Por supuesto que no es fácil salir de tu propio material y puede ser doloroso; hay en ello un aspecto de inseguridad. De hecho, éste es seguramente el nivel más experimental. ¿Cuándo crees que se da una innovación/experimentación real? Probablemente, cuando la gente está en una situación que le es nueva y está algo insegura, tiene miedo, y ahí es donde la gente tiene que hacer un esfuerzo. La gente es innovadora cuando sale de la mierda familiar, fuera de lo que le resulta conocido y confortable… No sé exactamente qué quiero, pero sé exactamente qué no quiero.
[De una entrevista con Radu Malfatti]
La música improvisada obliga a que se den este tipo de situaciones en las que los músicos se presionan unos a otros para aportar diversas perspectivas a su modo de tocar. No es que la música improvisada sea en sí progresiva, pero sí que invita a la experimentación constante: cuando los músicos se sienten demasiado seguros de sus enfoques, la experimentación puede convertirse en manierismo. Lo que me gustaría explorar aquí son esos momentos en que los músicos dejan atrás una zona segura y quedan al descubierto frente a estructuras de opinión internalizadas que gobiernan nuestra apreciación de la música. Esos son los que yo llamaría momentos frágiles.
Durante el verano de 2003 tuve la ocasión de pasar cierto tiempo en Viena, investigando las connotaciones políticas de la música improvisada. No es que encontrara una relación directa pero, por medio de conversaciones, acudiendo a conciertos y tocando con otros músicos me fui dando cuenta del potencial y las limitaciones que tiene la improvisación, en términos de agencia política, dentro de la producción musical. Para este texto he tomado como base las conversaciones que mantuve con el trombonista Radu Malfatti, como parte de mi investigación. Malfatti procede del caótico free jazz improvisado de los años setenta y ahora está más concentrado en una música reducida y ultraminimalista. Su modo de enfocar la actuación va en contra del estancamiento que podría producirse en la improvisación continuada. Para evitar el estancamiento, Malfatti busca esas situaciones inseguras que he mencionado antes. Considero estas situaciones como las únicas que podrían cuestionar las estructuras dominantes de la apreciación musical.
¿Cómo se puede predecir lo que podrías conseguir si no sabes qué vas a encontrar en el camino? Ser abierto, receptivo y expuesto al peligro de tocar música improvisada podría orillarte a situaciones no deseadas que pudieron hacer caer los cimientos de tu propia seguridad. Los músicos se ponen en situaciones en las cuales se pide una exigencia total; ninguna visión de lo que puede ocurrir permitiría aportar respuestas a ese momento preciso. Un vez que estás ahí, no hay vuelta atrás, no puedes arrepentirte de lo que has hecho. Tienes que dedicarte a cuestionar tu seguridad, verla como una restricción. Tienes plena conciencia y tienes miedo, como si estuvieras en un pasillo oscuro, y ahora se trata de darse cuenta de que lo que pensabas que eran paredes sólo existían en tu imaginación.
Mientras tus sentidos te alerten del peligro, vas a valerte de ellos para enfrentarte a él. Sigue avanzando hacia eso que no conoces, hacia eso que cuestiona tu conocimiento y el uso que haces de él. Sigue esforzándote, sabiendo que los demás músicos van a presionarte, reubicando los restos de comodidad. Es un momento del que no puedes fiarte, al que no puede aplicarse ninguna definición estable. Está sujeto a todas las particularidades que concurren en ese momento y cuanto más sensible seas a ellas, más vas a poder trabajar con (o contra) ellas. Estás rompiendo con restricciones previas a las que te has ido atando, estás creando un espacio social que es único, que no puede exportarse a ninguna parte. Construyendo diversas formas de colaboración, desechando modos anteriores de generar relaciones.
Aquí está pasando algo, pero ¿qué? Es difícil decirlo, pero desde luego hay intensidad en ello. Esos momentos son casi imposibles de articular; rechazan el encasillamiento, eluden la representación.
Estamos obligados a cuestionar las condiciones materiales y sociales que constituyen el momento de improvisación; estructuras que normalmente validan la improvisación como género musical establecido. Si no lo hacemos, podemos caer en el peligro de fetichizar el momento y negar las repercusiones que esto conlleva.
Si hablamos de estancamiento y progresión, existe una única herramienta que nos ayude a explicar a qué nos referimos y esa herramienta es el tiempo, es la Historia.
[De una entrevista con Radu Malfatti]
Cuando Radu Malfatti habla sobre las rupturas que ciertos músicos han hecho con la ortodoxia musical, observa el modo en que se han enfrentado a esas rupturas. Algunos tratan de consolidar o remetabolizar los momentos frágiles con los que han tropezado; otros simplemente vuelven a la seguridad de sus prácticas anteriores. Muy pocos logran seguir buscando ese momento frágil; haría falta que los músicos llevaran a cabo múltiples rupturas con sus propias tradiciones. Es más fácil desarrollar cierta coherencia dentro de la práctica de cada uno; existe una línea muy fina entre ser insistente en la búsqueda de una trayectoria concreta de investigación y acomodarse dentro de nuestros propios métodos.
Cuando ocurre algo nuevo, a la gente no le gusta. Es así de sencillo… No hay nada que yo pueda hacer al respecto.
[Conversación con Radu Malfatti]
Cuando dentro de la dicotomía entre lo nuevo y los antiguos valores dominantes aparece algo diferente y difícil de localizar, no es fácil dirigir la atención hacia ello. Además, para la industria musical tampoco resulta fácil de comercializar.
Aunque nadie reconozca la importancia de lo que has hecho, tienes que mantener viva la confianza. Es duro estar solo mientras trabajas en dirección a algo que no sabes a dónde va a llevarte; algo que podría destruir tu trayectoria artística, en cuya construcción has trabajado tan duro. Naturalmente, cuando usas la música no como herramienta para lograr otra cosa (reconocimiento, estatus…) sino de un modo creativo más agresivo, eso va a producir alienación. Pero ¿qué se supone que debe hacer el músico improvisador: trabajar hacia el mínimo común denominador, tocando una música con la que pueda identificarse más gente?
La música improvisada tiene el potencial de abrir fisuras en las formas anteriores de producción musical, pero está en manos de los músicos desgarrarla, a fin de encontrar una entrada. Abrir nuevos campos de permisibilidad implica volverse frágil hasta destruir los miedos que nos atenazaban.
No hablamos aquí de cambiar las condiciones laborales de la mayoría de la gente pero, siendo consciente de que la cultura, la creatividad y la comunicación se están convirtiendo en las herramientas del capitalismo cognitivo, hay que sospechar de vías en las que las prácticas culturales pueden ser explotadas por parte del capital. Debido a eso, debemos cuestionar continuamente nuestros motivos, nuestro modus operandi y su relación con las condiciones en las que estamos inmersos, para evitar su recuperación por parte de un sistema que va a producir muros ideológicos en torno a nosotros. Enfrentarse a esas condiciones significa peligro e inseguridad. Atravesarlas significará compromiso y algo de lo que Walter Benjamin describió como «el carácter destructivo».
El carácter destructivo tiene la conciencia del hombre histórico, cuya emoción más profunda es una desconfianza insuperable para con el curso de los acontecimientos y una disposición permanente a reconocer que todo puede salir mal. Por lo tanto, el carácter destructivo es la responsabilidad personificada. El carácter destructivo ve nada como permanente. Pero por esa misma razón ve caminos por todas partes. Donde otros encuentran muros o montañas, también allí encontrará un camino. Pero debido al hecho de que ve caminos por todas partes, tiene que despejarlos por todas partes. No siempre por la fuerza bruta, en ocasiones por la más refinada. Ningún momento puede conocer lo que el siguiente momento creará.
[Walter Benjamin, «The Destructive Character», 1931]
Julio de 2005
Anti-copyrigth
