A mediados de la década de los ochenta, la música noise parecía estar en todas partes, cruzando océanos y difundiéndose por los continentes, desde Europa hasta Norteamérica, Asia (especialmente Japón) y Australia. Músicos con historiales diversos estaban generando sus propias variantes del noise. Grupos tales como Einstürzende Neubauten, SPK y Throbbing Gristle atraían a públicos cada vez más numerosos a sus actuaciones en directo en fábricas antiguas y los mensajes industriales de Psychic TV eran compartidos por unos quince mil jóvenes que se unieron a su red televisiva global.
Veinte años después, las erosionadas fábricas de Providence, Rhode Island, el cambio de escenario del centro de Nueva York a Brooklyn, las notables desigualdades del área de Detroit y la brecha social cada vez más pronunciada en Osaka y Tokio volvieron a convertir al noise en el centro de atención. La semana pasada —nos encontramos a principios de mayo de 2007— el autor de este ensayo vio cuatro espectáculos de noise en rápida sucesión —Locust un lunes, Fuck Telecorps (una versión reformada de Telecorps de Edgar Buchholtz de 1992–1993) y Macronympha de Pittsburgh un miércoles por la noche; un día después, los creadores de noise punk White Mice de Providence y Lighting Bolt, que compartieron actuación y, posteriormente, otra vez White Mice.
La idea de que existe un género coherente de música llamado noise se gestó a comienzos de los noventa. Tengo la sensación de que se convirtió en un término normalizado porque es una categoría suficientemente imprecisa como para ahorcar las estrategias sónicas tremendamente diferentes que emplea un gran número de músicos por todo el mundo. Diría que ciertos modos de componer, interpretar, grabar, difundir y consumir el sonido pueden considerarse formas de música noise. Los subtemas noise subyacentes en el turnabilismo de Christian Marclay y DJ Olive, el alterespacio electrónico illbient de DJ Spooky, las actuaciones basadas en el cuerpo de Masonna, la mezcla en vivo de CDs especialmente preparados y combinados con abstracciones y síntesis en tiempo real de Philip Samartzis, el «sonido carcelario, tortuoso y plañidero» de Wolf Eyes (Ben Sisario en SPIN), la muestra explosiva de destrucción ruidosa de Scot Jenerik, los experimentos con la guitarra de Oren Ambarchi y los clásicos en la historia del género, Throbbing Gristle, SPK, Z’ev y los Haters sirven para ilustrar claramente este punto. Me gustaría señalar que lo que define al género es todo el entramado histórico y sociocultural en el que se elige, combina y escucha el noise.
El noise en la sociedad de silencio y el espectáculo
Según el poderoso análisis del teórico cultural francés Guy Debord, la vida a finales del capitalismo se presenta como una acumulación inmensa de espectáculos.[1] Todo lo que antes se vivía directamente se ha convertido en una representación. La sociedad del espectáculo elimina el diálogo; la organización del monólogo por parte de organizaciones económicas y políticas aísla e impide la comunicación directa, localizada y no repetible. La sociedad del espectáculo, según afirma Jacques Attali en su obra pionera Ruidos, es también la sociedad del silencio.[2] Estas consideraciones nos abren la puerta para teorizar el auge de la música noise como forma de perturbación cultural en el espacio desindustrializado, silencioso y silenciado del capitalismo tardío. Por lo tanto, describiré los inicios del noise como una producción estética que ha puesto en tela de juicio las instituciones sociales y culturales, que ha derrumbado las fronteras del género y que ha tenido implicaciones sociopolíticas más amplias.
La música noise en su forma menos comprometedora difiere de otras formas de música de resistencia, por ejemplo, del punk, la New Wave, el hardcore, el dark metal. En estos tipos de música, la voz, el logos como verdad, ha constituido el punto focal de una voz politizada que afirma contar la verdad acerca de la situación de su audiencia. El noise no reclama nada de esto; constituye una deconstrucción radical del estatus del artista, la audiencia y la música.[3] Es «el grano de la voz»,[4] un rechazo de la representación, un rechazo de la identidad. El noise, como mínimo, perturba las relaciones normales con el orden simbólico, tanto del intérprete como del oyente, rechazando dirigir el placer musical a través del orden simbólico (las relaciones simbólicas se definen aquí como un agregado de culpa, ley, logro y autoridad). Podemos denominar a este placer musical jouissance antiteleológica, lograda mediante la autonegación, mediante un cambio a lo imaginario o lo presubjetivo (la fase que precede a la diferenciación del yo) que, en nuestro contexto, es un espacio sonoro. Respecto a sus parámetros musicales, se considera que el noise es antiteleológico en el sentido de que divaga frente al deseo reificado de la fórmula de la tensión dirigida por el telos y la liberación que caracteriza a la mayor parte de la música occidental, especialmente tangible en el rock y el pop. Por el contrario, el noise habla a y a través de nuestro registro imaginario de percepciones auditivas, visuales, táctiles y de una fantasía que crea un caos de sensaciones y sentimientos.
También me gustaría recalcar la capacidad de ejecución performativa del noise. Es suficiente con citar aquí el vendaje de ojos a sus oyentes de Francisco López, los «glitches corporales» de Christof Migone (Will Montgomery en The Wire), el uso del pavo amplificado mediante micrófonos de contacto de Runzelstirn & Gurgerlstock, durante las actuaciones en directo, las humorísticas zambullidas de cabeza del gran hombre de los Incapacitants, Fumio Kousakai, y las extravagantes máscaras, arcos extraorales y movimientos coreografiados de Lighting Bolt, Locust y White Mice. ¿Por qué actuar? ¿Cuál es el valor de la performance para los músicos de noise? Entiendo la performance como una producción estética que pone en tela de juicio los géneros y las instituciones culturales y que tiene implicaciones sociales más amplias. Como sugiere la teórica de las actuaciones lésbicas, Ann Cvetkocich, «la performance habita en diferentes lugares, tanto discursivos como materiales: la nación, el escenario, el cuerpo».[5] ¿A qué versión del capitalismo tardío reta el auge de la música basada en el noise? Las actuaciones de noise, según nuestro punto de vista, ejercen una crítica culturalmente codificada y políticamente específica del capitalismo tardío y ofrecen herramientas para deshacer su hegemonía aparentemente incontestable. Ciertamente, las actuaciones de noise se realizan a la sombra de la contención provocada por las mismas estructuras mercantiles a las que pretenden retar. Pero la resistencia a esta mercantilización se sigue produciendo y lo que el crítico cultural Russel A. Potter afirma sobre el hip hop parece ser también aplicable a la música noise: «el reconocimiento de que todo es o pronto será mercantilizado, ha servido como espuela, como incitación a la productividad».[6] Será suficiente con mencionar aquí los cientos de grabaciones de Merzbow, Francisco López, Muslimgauze y, más recientemente, el caudal inagotable de casetes y CDs editados por Wolf Eyes.
Debemos señalar que el noise se ha convertido en una forma cultural global, transnacional, capaz de movilizar a diversos públicos. Me gustaría dar una muestra de la especificidad histórica de la música noise afirmando que el auge de ésta se produjo al mismo tiempo que la desindustrialización en EE. UU., Europa occidental y zonas de Asia-Pacífico.
El noise y la historia
El nacimiento de la cultura noise sólo puede entenderse en el contexto del colapso de la ciudad industrial. El noise es un género profundamente metropolitano (incluso en su forma ecológica), que se manifestó por primera vez en un paisaje industrial urbano devastado y en un clima cultural reaccionario de los años ochenta de Tatcher y Reagan, y quizá en menor medida durante el periodo de Yasuhiro Nakasone. Simultáneamente a la desindustrialización de Occidente y Japón, se produjo un desarrollo que fue de la mano de un proceso de globalización: la emergencia de una red de información global y de corporaciones transnacionales inmensas. La saturación con artículos de consumo y la simultaneidad informativa tejieron una red mucho más fina y a una escala menor que nada imaginable en la clásica era industrial.
La desindustrialización continuó golpeando las economías fordistas de las sociedades capitalistas tardías, entre finales de la década de 1960 y mediados de los noventa. Aunque las raíces del colapso industrial son complejas, su desaparición vino acompañada de cambios globales de reestructuración. Ciudades como Manchester, Leeds, (partes de) Londres, el Cinturón de Óxido en los Estados Unidos (Pittsburgh, Detroit, Cleveland), los centros importantes de la industria pesada en Australia (Whyalla y Elizabeth en el sur de Australia; Newcastle y Wollongong en Nueva Gales del Sur) se vieron especialmente afectados por las limitaciones y la fuga de capitales, convirtiéndose en ciudades fantasma del capitalismo tardío.
Con el colapso de las industrias tradicionales, los capitalistas arriesgados invirtieron fuertemente en la nueva ola de cibertrabajo, dando lugar al «triángulo de las investigaciones» de Carolina del Norte, a Silicon Valley en el área de la bahía de San Francisco y a la ciudad modelo de la década de los noventa, Seattle. Hemos asistido al incremento de la concentración de las funciones del capitalismo de la información en el centro de Tokio. Australia comenzó a «enfrentarse a las realidades de los mercados mundiales» (Paul Keating, ministro de Trabajo) liberalizando sus industrias y defendiendo, al mismo tiempo, el mantra del cibertrabajo, bajo el eslogan edulcorado de la nación inteligente. En realidad, lo que quisieron vender estas ciudades con el fin de volver a atraer al capital, sonaba como gimoteos de un país subdesarrollado y desesperado: promesas de salarios inferiores, rentas más bajas, deducciones fiscales y altos cargos locales amigos de las corporaciones.
El ciclo económico al alza, que se vivió desde mediados de los noventa, se ha visto caracterizado, estadísticamente, por un incremento espectacular del empleo. Lo que ocultan estos datos es que la mayoría de los nuevos puestos de trabajo constituyen flexitrabajo, es decir, empleo parcial sin prestaciones. Al tiempo que este boom económico ha dado lugar a tiempos más duros para la clase media, ha solidificado el estancamiento o el hundimiento de los trabajadores golpeados por procesos anteriores de desindustrialización. Además, quizá de manera crucial, ha reforzado la bifurcación racial-étnica (Berlín, Budapest, Pittsburgh) y una fisura multidimensional del espacio, la raza y la clase (Chicago, Londres, París, Sidney) en la ciudad postfordista.[7]
Un nuevo régimen de representación, propuesto para celebrar la rehabilitación visible y audible de la ciudad que, en el proceso, alejó la atención de las áridas hileras de casas, los guetos empobrecidos, los proyectos lóbregos y los neubauten que habían dominado en la década de los ochenta y comienzos de los noventa. Como señala el erudito musical Adam Krims, mientras que una nueva poética músical marcó de forma representativa la reconquista de la ciudad,[8] las fuerzas de la ley y el orden impusieron materialmente un silencio brutal a los subalternos de la ciudad, desde Nueva York hasta París, a medida que se incrementaban las enormes tasas de encarcelación por delitos menores, la histeria contra los inmigrantes y la presencia paramilitar en determinados barrios.
Sugiero que la música noise, aunque no siempre sin problemas, intervino en este espacio silenciado y funcionó como forma cultural de resistencia. Los intérpretes produjeron, hallaron e inventaron nuevos instrumentos noise y aplicaron las tácticas de guerrilla del teatro callejero (desmontaje de una parte de la autopista por parte de Einstürzende Neubauten, por ejemplo). Su trabajo era colectivo; lo que se interpretaba no era la obra de un creador individual, pues la audiencia apenas conocía inicialmente los nombres de las personas que pertenecían a estos grupos. Las grabaciones se realizaban en sitios de producción creados por músicos industriales (véase Industrial Recordings de Throbbing Gristle; el sello SSS de Manny Theiner en Pittsburgh; Load Records en Providence, etcétera). Los grupos permanecían juntos durante un breve espacio de tiempo y se disolvían para volver a agruparse con el fin de llevar a cabo otra actuación. Ser un intérprete de noise implicaba una actividad cotidiana y subversiva, una táctica de guerrilla, una guerra constante de posiciones.
La música noise como género
La música noise, en sus muchas versiones, destroza los límites convencionales del género: con frecuencia no es música en absoluto, sino ruido o sonido combinado con material visual (video, DVD, televisión por cable gratuita, radio, internet). Debido a su polimorfismo, escapa del recinto del escenario (teatral). Es frecuente que se interprete y difunda fuera del nexo comercial (de hecho, probablemente, la música noise no existiría sin la actividad de sus propios seguidores). En las actuaciones, la relación entre el intérprete y la persona común se desdibuja y la participación de los miembros del público en los eventos noise es, en casos específicos, un fenómeno diferenciador.
En sus inicios, la música noise recibió influencias de un conjunto diverso de supuestos culturales y políticos, respecto a su planteamiento de la sociedad postindustrial. En términos musicales, la experiencia formativa de los intérpretes de noise conllevaba una confrontación con lo que percibían como la destrucción de la música rock por parte de una industria cultural, reflejo de la producción en serie y lo que Attali denomina repetición. En especial, consideraron la normalización industrial en la esfera discográfica como el surgimiento de un código totalitario único. El ímpetu inicial del noise se basó en el supuesto de que, dado que la producción industrial define los términos para la repetición en la música producida en serie, toda forma cultural de repetición dentro del mercado de bienes sería subsumida por la lógica imperante de la industrialización. Por lo tanto, los músicos noise generaron música no repetible fuera del nexo comercial.
¿El noise como placer?
El noise es prelingüístico y presubjetivo. El ruido de la maquinaria pesada y el potente ataque sónico de un MacIntosh PowerBook son actos que ponen activamente en primer plano su materialidad y que perturban el significado: «¿qué significa este ruido?». Las texturas ásperas de las fuerzas sónicas destruyen nuestras identidades, en lugar de reforzarlas. En el lenguaje de la teoría psicoanalítica lacaniana, diríamos que el noise crea jouissance. Jouissance significa «placer»;[9] en francés se utiliza para referirse al «orgasmo».
Pero la jouissance también puede referirse a un estado de crisis que se produce cuando se debilita o se rompe la sujeción de lo simbólico. De este modo se expresa Lacan sobre la ley y la jouissance en el Seminario xx: «[L]a esencia de la ley [es] dividir, distribuir y “retribuir” todo lo que cuenta como jouissance. ¿Qué es jouissance? Aquí se reduce a no ser nada, salvo un ejemplo negativo. Jouissance es lo que no sirve a ningún fin».[10] Éste es un texto potente de la naturaleza no teleológica del noise. Sin embargo, observo una ligera contradicción entre la afirmación de que la música noise es no teleológica y que, al mismo tiempo, es oposicional. ¿Será el noise una forma de sonido de resistencia por accidente?
La contundencia de la aplicación de la jouissance lacaniana al noise, en la medida en que «no sirve a ningún fin» se ha visto complicada por el musicólogo Robert Fink, quien, en lugar de una antiteleología, habla, siguiendo a la teórica de género Judith Butler, de una teleología performativa.[11] Una teleología performativa de este tipo, aplicada a la práctica del noise, puede implicar una teleología que libera la libido mediante una mutación infinita, como si fuera, pongamos por caso, una actuación de Boredoms.[12]
Otros teóricos como Barthes y Julia Kristeva dotan de un significado ligeramente distinto al término jouissance. Recapturando la experiencia prelingüística, la relación del niño con su madre, una materialidad no mediada, es una experiencia orgásmica: es el momento en el que la significación interrumpe el significado, es decir, perturba lo simbólico, lo social. Pienso que el tipo de noise que generan, por ejemplo, artistas sonoros japoneses como Merzbow, Masonna, Hijo Kaidan, Boris y otros, ilustra ampliamente estas dos interpretaciones interseccionadas, aunque diferentes, de la jouissance. Por ejemplo, en los trabajos para computadora portátil de Merzbow, tenemos efectos sónicos extremos y altas frecuencias intercaladas, con frecuencia, con muestras de canciones de Black Sabbath. El dolor de las texturas digitales ásperas se mezcla con la intensidad brutal del metal.
Pero el noise no es sólo prelingüístico y presubjetivo; no es un simple retorno a algo de nuestro pasado. El tipo de jouissance que genera el noise tiene un efecto de desplazamiento y deja al sujeto proclive a la posibilidad de cambio.
Música, tecnología, ideología
A comienzos de la década de los ochenta, formaciones tales como Einstürzende Neubauten, Throbbing Gristle y el primer SPK rechazaron los modos repetitivos de la tecnología, se consideraron «subelectrónicos» y se centraron en los sonidos ambientales y «encontrados», así como en el cuerpo, como su fuente principal para el noise. En términos musicológicos, para los músicos noise, la repetición equivalía a la normalización industrial y la producción en serie y representaba un movimiento hacia un código totalitario único. El cuerpo parecía ser el vehículo perfecto para lograr la no repetibilidad. El espacio silente del capital tardío quedó expuesto con su carga de potencialidad neofascista. Telecorps, NON, Psychic TV, Merzbow y Laibach, con frecuencia de forma controvertida, percibieron este espacio como algo dominado por un código totalitario, en el que sólo el Estado está más allá del código y manipula todos los códigos. A diferencia de las ruidosas carreras del fascismo histórico, este neofascismo se construye sobre el silencio de los usuarios de su espacio; la resistencia episódica se une a una violencia estatal aplastante.
A partir de finales de la década de los ochenta, el uso de fuerzas sónicas influido por la tecnología de la reproducción en serie (sintetizador, computadora, video, etcétera) se adoptó de forma más generalizada.
Los músicos de noise escapaban cada vez más al modelo de acuerdo con el que los objetos son, simplemente, valores de uso que amplían el cuerpo o posibilitan su despersonificación; un modelo que basaba su supuesto utópico en un restablecimiento de la interrelación orgánica entre el sujeto y el objeto y que parecía apuntar en la dirección del intercambio directo para facilitar estas relaciones. Propusieron modos en los que la tecnología puede proporcionar estrategias desestabilizadoras, haciendo añicos algunas de las nociones de los artistas que identifican abiertamente la tecnología con el control social y el progreso capitalista.
¿Fue subsumido el noise, debido a este nuevo curso de acontecimientos, por la lógica más amplia de la economía repetitiva del capital? En su libro sobre el rap, Black Noise, Tricia Rose argumenta de forma convincente acerca de los usos y las relaciones alternativas de la repetición en el rap. Recalca las múltiples historias y enfoques de la organización sonora en la cultura mercantilizada. Rose afirma que, en la cultura negra, repetición significa circulación y equilibrio; y no está ligada a la acumulación y el crecimiento como en la cultura dominante.[13] Su conceptualización del rap parece poder aplicarse a la música noise tal y como ésta se ha desarrollado.
En la transición a un milenio nuevo (1999–2000), un grupo influyente de intérpretes de noise digital —Mego, Sensorband, Hrvatzki, Greg Davis, Nobukazu Takemura y otros— se dirigieron de forma más directa a la sociedad de consumo postindustrial. Si la creación del deseo (de los consumidores) es la característica dominante del capitalismo posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿por qué no confrontarlo con el exceso puro de los sonidos procesados? Sacudiéndose las filiaciones con las tecnologías y favoreciendo los componentes orgánicos (cuerpo, fuego, cubo de basura) y las tecnologías percibidas como anticuadas (caja analógica), la ola digital de los músicos de noise ha estado utilizando tecnologías electrónicas accidentales de hardware y software con una creatividad inmensa. Existe un nuevo sentido de agencia en el trabajo con la música tecnológica intensiva: las tecnologías sonoras se utilizan para crear nuevos significados con finalidades políticas y estéticas estratégicas. El noise cableado también se ajusta al momento internacional actual: la música se produce en canales globales de comunicación rápida. La aceleración de la comunicación sonora abre nuevas avenidas para la intervención instantánea, es decir, paradójicamente, la resistencia al capital global se canaliza a través de circuitos culturales globales.[14]
¿Cómo se entreteje la música noise digital con los negocios basados en la información, espoleados por la cibertecnología en desarrollo, la investigación militar o las operaciones de control informatizadas y geográficamente separadas de la producción? La cuestión es legítima ya que la música como forma cultural está imbricada en la producción económica. ¿Qué consecuencias tiene esta imbricación en el modo de producción del capitalismo tardío sobre la música digital y las estructuras de los sentimientos que produce el noise en el oyente? Cierta inquietud respecto a la digitalización del noise entre sus intérpretes queda reflejada en el resurgimiento de la composición analógica. Se utilizan sintetizadores vintage, tanto en directo como en grabaciones. Uno de los miembros de Locust utiliza un anticuado Moog, Anonymouse, de White Mice, utiliza botones y cables, Stereolab se basa en una mezcla de dispositivos electrónicos, Astro (Hiroshi Hasegawa) genera analogismos ambientales, DJ Jeff Mills hace girar tecno minimalista, Vibracathedral Orchestra graba sus espectáculos en directo en cintas de dos pistas con guitarras, violines, cello, banjo, grabadoras y órganos de juguetes Casio, mientras que Masonna propone cierto sonido psicodélico caliente con su proyecto Space Machine. Otros, como Yasunao Tone, subvierten las intenciones diseñadas en dispositivos digitales utilizando cinta adhesiva para confundir la lectura láser del CD, creando de este modo un amplio abanico de glitches.[15]
¿Constituye el retorno de lo analógico una forma de nostalgia?, se preguntan los autores de Analog Days, Trevor Pinch y Frank Trocco.[16] Su respuesta es que no necesariamente. Citan a Brian Eno, quien parece, al menos en principio, dar valor a la capacidad de impredicción de la producción analógica: los sonidos «entre los botones»[17] retan a la eficiencia sin errores y a la disciplina de la tecnología digital. ¿Sería entonces el recurso a un planteamiento analógico la respuesta apropiada a la tiranía del silencio, el anonimato, el puesto de trabajo programado y despersonalizado que las multinacionales han impuesto en el espacio postindustrial urbano? En defensa del noise digital diré que su planteamiento proporciona la posibilidad de nuevas experiencias de deseo y nuevos experimentos con formas musicales. Citando una idea de Lacan, según la expresó Robert Fink, el noise digital no es «la negación del deseo, sino una metástasis potente y totalizadora [del deseo]».[18] Pero, al igual que Lacan, hay que recalcar que es un deseo de un deseo no satisfecho.[19] El noise digital, al igual que el deseo lacaniano, no busca la satisfacción, persigue su propia continuación y fomento, dando lugar a la complicación, previamente mencionada, del binomio teleológico/no teleológico. Sólo en un oyente (sujeto) reconfigurado, el deseo no obstaculizará la búsqueda de la gratificación del sujeto. Para lograr esto, el noise debe hacer que el oyente no sólo reconozca que algo está mal en su deseo, sino que exponga que, incluso en el rechazo, desea estar de acuerdo con la Ley (figura de autoridad, culpa, ambición) y que incluso nuestros deseos no son propios, sino que pertenecen al Otro.
¿Puede lograr esto el noise digital? En los entornos de cuasi programación posibilitados por determinados software (Max SP, Super Collider, etcétera), el músico puede crear un almacén de conexiones predefinidas y controlarlas utilizando esquemas y secuencias, así como patches de estructura libre y única para cada computadora. Y si uno se entromete en el mismo programa, como hace Ikue Mori, puede verse totalmente sumergido en la electrónica subyacente al sonido y, de este modo, superar la rutina (el vaciado) de su intervención y hacer añicos constantemente las expectativas del oyente, al no sonar tal como se espera que suene.[20] Este noise nos hace desear saber algo, descubrir lo que está diciendo nuestro inconsciente y descubrir lo que el intérprete puede capturar de nuestros sueños y fantasías. Sólo entonces se puede iniciar la verdadera tarea del trabajo entre el intérprete de noise y el público, con el fin de conseguir que los oyentes digan lo indecible sin culpa y sin temor. El resultado social y político de decir lo indecible, al igual que el de una performance de noise, es impredecible.
- Guy Debord, The Society of the Spectacle, Nueva York, Zone Books, 1995. [Existe edición en español: La sociedad del espectáculo, Pretextos, Valencia, 1999]. ↑
- Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985. Veáse también Csaba Toth, «The Work of Noise», en Amitava Kumar (ed.), Poetics/Politics: Radical Aesthetics for the Classroom, Nueva York, St. Martin’s Press, 1999, y «Sonic Rim: Performing Noise Around the Pacific», en Kathleen Ford y Philip Samartzis (eds.), Variable Resistance: Austrian Sound Art, San Francisco, Museo de Arte Moderno, 2003, p. 14–23. [Existe version al español del libro de Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México, Fondo de Cultura Económica, 1995]. ↑
- Para un estudio teórico de estas cuestiones, véase especialmente el capítulo tres de Jeremy Gilbert y Ewan Pearson, Discographies: Dance Music, Culture and the Politics of Sound, Londres, Routledge, 1999. [Existe versión en español, Cultura y políticas de la música dance, Barcelona, Paidós, 2003]. ↑
- Roland Barthes, «The Grain of the Voice», en Image-Music-Text, Nueva York, Hill and Wang, 1977, p. 179–189. [Existe version en español: El grano de la voz. Entrevistas 1962–1980, México, Siglo XXI, 1981]. ↑
- Ann Cvetkovich, «Comments», en la reunión anual de la Asociación de Estudios Americanos, Nashville, noviembre de 1994. [Aunque la cita no proviene de esta obra, en español la autora plantea cuestiones similares en Un archivo de sentimientos. Trauma, sexualidad y culturas públicas lesbianas, Barcelona, Bellaterra, 2018]. ↑
- Russel A. Potter, Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics od Postmodernism, Albany, State University of New York Press, 1995. ↑
- Janet L. Abu-Lughod, New York, Chicaco, Los Angeles: America’s Global Cities, Minneapolis, University of Minnesotab Press, 1999. ↑
- Adam Krims, Music and Urban Geography, Nueva York, Routledge, 2007. ↑
- Por ejemplo, Slavoj Zizek, The Metastes of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality, Londres, Verso, 1994. [Existe version en español: Las metastasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Barcelona, Paidós, 2003]. ↑
- Citado en Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1995. [En español puede consultarse en Jacques Lacan, El Seminario. Libro 20. Aun, Barcelona Paidós, 2006]. ↑
- Robert Fink, Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, Berkeley, University of California Press, 2005. [Sobre las reflexiones de Butler acerca de la performatividad puede leerse El género en disputa, México, Paidós, 2007]. ↑
- Ibid. ↑
- Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporany America, Hanover, Weyslan University Press, 1994. ↑
- Véase el capítulo de Paul D. Greene y Thomas Porcello (eds.), Wired for Sound: Engineering and Technologies in Sonic Cultures, Middletown, Weyslan University Press, 2005. ↑
- Véase en Nicolas Collins, Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking, Nueva York, Routledge, 2006. ↑
- Trevor Pinch y Frank Trocco, Analog Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer, Cambridge, Harvard University Press, 2002. ↑
- Ibid, p. 319. Véase también Timothy D. Taylor, Strange Sounds: Music, Technology and Culture, Nueva York, Routledge, 2001, p. 110–111. ↑
- Robert Fink, Op. cit., p. 9. ↑
- Bruce Fink, Op. cit., p. 51. ↑
- Thorm Holmes, Electronic and Experimental Music, Nueva York, Routledge, 2002, p. 236. ↑