A continuación reproducimos un texto de Bruce Haynes[1] que, originalmente, formó parte del libro The End of Early Music. A Period Performer’s History of Music for the Twenty-First Century, publicado en 2007 por Oxford University Press.[2]
Traducción: Jazmín Rincón
Cuando ves a un tipo de frac negro y corbata, dirigiendo ¡un aria!,
inevitablemente te preguntas: ¿Qué es esto?
Susie Napper, chelista barroca nada convencional
En los tiempos de la retórica musical, estar muerto era definitivamente una desventaja para un compositor. No obstante, después de 1800 era casi un requerimiento si se quería alcanzar la máxima grandeza. Así fue que la formación del canon fue incluyendo cada vez más música de compositores pertenecientes al pasado y, como consecuencia de esto, apareció la figura del director de orquesta, el cual adoptó el papel de sustituto del compositor fallecido.
Durante la mayor parte del siglo XIX, el director de orquesta limitaba su trabajo a tareas «implícitas» más que «explícitas», es decir, su tarea principal no era manejar la orquesta desde su «interpretación» personal y arbitraria como si fuese su instrumento (como la mayoría de los directores lo hacen hoy en día), sino coordinar y facilitar una ejecución aún dominada por lo que llamamos «estilo». En 1836 un escritor anónimo (probablemente Schumann) sugirió que un director debía marcar el compás únicamente al principio de un movimiento, o quizás también en los tempos muy lentos y cuando había un cambio de dinámica en medio de un movimiento. Según Brown, así es como solía dirigir Mendelssohn.[3]
Fue aproximadamente a mediados del siglo XX que la palabra «maestro» se empezó a usar para designar a los directores de orquesta. Christopher Small compara esta palabra con magnus, algo así como un chamán que evoca al espíritu del compositor fallecido.[4] También lo compara con un sacerdote al servicio del compositor, cuya partitura es el texto sagrado. Al igual que los sacerdotes, los directores de orquesta reclaman el derecho de interpretar la palabra sagrada y les van dictando sus puntos de vista a los demás. Al igual que el chamán, realiza una pequeña danza chamánica sobre su pequeño pódium.
Davies se pregunta si la intención de un compositor es un tipo de instrucción que debe seguirse al pie de la letra por el ejecutante o, por el contrario, es una recomendación que puede también ser ignorada.[5] Esto nunca lo sabremos, sin embargo yo puedo asegurar lo que podría pasarle a un miembro de la orquesta, por ejemplo a un flautista, si decide ignorar la «intención» del compositor (traducida por el director de orquesta, claro está).
Lo primero que pienso es que las relaciones de poder en una orquesta son muy simples. Como escribió Elias Canetti: «No existe expresión de poder más obvia que la de un director de orquesta»[6] y, efectivamente, el director es quien puede despedir por voluntad propia a cada uno de los miembros de la orquesta.
Bowen tiene probablemente razón cuando argumenta que los directores de orquesta interpretativos surgen al mismo tiempo que los ejecutantes transparentes.[7] Ambos fenómenos dependen el uno del otro; un músico que ha perdido la confianza en el estilo de una interpretación necesita a alguien que le diga qué hacer. De esta forma la autoridad del «maestro» es complementada por la idea de que los ejecutantes deben ser transparentes. Nicholas Avery le llama a ésta relación «simbiosis perniciosa».[8]
Por lo general podemos encontrar a los directores de orquesta dentro de grupos que cuentan un centenar de ejecutantes o más, por lo que la presencia de una figura central es prácticamente esencial para coordinar la actividad. Así, actúan como figuras alfa-dominantes, como cuando un gorila se convierte en el pilar central alrededor del cual gira el resto de la manada. Asimismo, llama la atención cómo los directores de orquesta contemporáneos han logrado muchos beneficios para sí mismos: en las salas de conciertos regularmente los asientos están orientados hacia ellos, de forma concéntrica, para que de inmediato se conviertan en el principal punto de atención.[9]
Si consideramos que normalmente el «maestro» no toca, no compone música, no produce sonido alguno; su deber es únicamente decirle a los músicos qué hacer y después llevarse el crédito de lo que éstos han hecho; entonces, uno se pregunta cómo es que estas figuras se han posicionado tan convenientemente partiendo de su encanto personal y de sus fuertes opiniones respecto a cómo debe sonar la música. En muchos aspectos el director de orquesta cumple con la definición de parásito que da la biología, sobre todo por su capacidad de alimentarse de la mayor parte del dinero destinado a todos los integrantes de la orquesta.
Un ejemplo de la época dorada de la intervención del director es la actuación que tuvo Glenn Gould al ejecutar el concierto de Brahms en Re menor, y la posición conservadora, incluso romántica, que tomó Leonard Bernstein al ofrecer antes de dicha actuación un famoso discurso de renuncia a sus responsabilidades. Bernstein argumentó que las ideas de Gould eran «heterodoxas» evocando de inmediato así lo «ortodoxo». Lo implícito en su discurso era que existía una forma estándar, una forma clásica de tocar lo estándar, es decir, la música clásica, y que por lo tanto los directores de orquesta tenían la responsabilidad de mantener dicha tradición. Más adelante Bernstein explicó que había estado en desacuerdo con los cambios de dinámicas que le había hecho Gould a las indicaciones originales de Brahms, reforzando así la cruz de hierro que forman el fetichismo romántico y lo intocable. El mismo Bernstein había preguntado en un concierto «¿Quién es el que manda?, ¿el que dirige o el que toca un instrumento?», llamándole a esto la pregunta «ancestral» (dicha pregunta, cabe aclarar, antes de 1800 prácticamente nunca se había formulado, ¿por qué entonces no nos sorprende que Bernstein, siendo uno de los principales directores de orquesta hacia 1962, no lo supiera?). «Sólo una vez en mi vida he tenido que ceder ante la voluntad de un solista», dijo, «y esa vez fue la última vez que acompañé al señor Gould». Bajo la amenaza de una retirada de Gould, Bernstein se llevó el crédito de haber dirigido el concierto hasta el final.
Ciertamente, en la actualidad no existe un flautista que posea la influencia que ejercía Glenn Gould sobre los demás, por lo que resulta claro para nosotros —y especialmente para los flautistas— qué podría pasarles si decidiesen de repente ignorar la intención de un director de orquesta (o de un compositor muerto, que viene siendo lo mismo).
Efectivamente, en las orquestas sinfónicas de hoy en día la frustración de los instrumentistas es algo francamente palpable, provocada a su vez por la pérdida general, tanto de un cierto estatus, como del sentido de responsabilidad del ejecutante. Este sentido de responsabilidad ha sido asumido —e incluso usurpado— por la figura del director de orquesta. Ya en 1797 el compositor Grètry (una persona claramente sensible a pesar de que componía música muy banal) había notado un fenómeno parecido: «Los músicos de una orquesta se vuelven fríos e indiferentes cuando no siguen las instrucciones del cantante directamente. La varita que los dirige, los anula al mismo tiempo».[10] Yo mismo he observado también este fenómeno en grupos alternativos de música históricamente informada.
El lado comercial/promocional de la batuta para dirigir como la conocemos actualmente se originó con Toscanini, cuya fama fue creada deliberadamente por la NBC[11] justo después de la Segunda Guerra Mundial.[12]
La idea moderna del conductor-intervencionista que interpreta las «intenciones» del compositor fallecido es ciertamente otro albatros que hemos heredado del romanticismo. Hace poco me topé con un disco de John Eliot Gardiner que tiene una foto suya en la portada del disco: muy simbólicamente está vestido de frac y corbata, además de que sostiene en la mano una batuta de esas que se empezaron a comercializar precisamente durante el siglo XX. Dicha imagen tiene además, superpuesta, el autógrafo de Gardiner. La gran ironía de todo esto es que en medio de tal panoplia de atributos románticos es una grabación de música de Monteverdi.
Horowitz describe de la siguiente manera los folletos que vienen en los discos de las sinfonías completas de Beethoven dirigidas por Herbert von Karajan: «Karajan… es fotografiado solo. En vez de estar dirigiendo se encuentra inmerso en sus pensamientos, con los ojos cerrados. Sostiene la batuta entre ambos puños…».[13] «El siglo XIX —escribe Peter Gay como primera sentencia en su libro sobre el romanticismo—, se preocupó profundamente por el ser, a tal grado que su preocupación rayó en la neurosis». «El cabello plateado y alborotado de Karajan junto con la ceja levantada resaltan gracias a la iluminación que lo va envolviendo por un lado… esta escena tipo Rembrandt que retrata la imagen del genio romántico lleva como connotación un Karajan inmiscuido en su propia figura».[14]
George Houle comenta:
La fama del conductor virtuoso en el siglo XIX trajo consigo una técnica muy alejada del gesto arriba-y-abajo, aparentemente simple, cuyo objetivo era marcar el tactus en los tiempos de la retórica musical. El director de una orquesta moderna tiene una técnica poderosa y eficiente que lo hace controlar aspectos varios que antes solían ser controlados por cada uno de los ejecutantes. Estos aspectos son el ritmo, las dinámicas, la acentuación, los tempos y los matices de la interpretación.[15]
Quizá lo que dice Houle contiene mucha verdad, sin embargo, es importante tomar en cuenta que cualquier parámetro que pueda ser comunicado por una batuta estaba anteriormente al alcance de los ejecutantes que creaban y tocaban la música en vivo, por lo que actualmente cada uno de ellos representa una apropiación por parte del director de orquesta. Incluso personalidades tan fuertes como Handel y Bach, que seguramente intimidaron a los músicos que ejecutaban sus obras, nunca pretendieron, mediante una batuta, controlar y apropiarse del ritmo, de las dinámicas, de la acentuación, de los tempos y de los matices de la interpretación de sus obras.
- Bruce Haynes (1942–2011) fue un oboísta, flautista y musicólogo de origen canadiense que dedicó su carrera a la música históricamente informada, impartiendo clases en el Conservatorio Real de La Haya y más tarde en la Facultad de Música en la Universidad de Montreal. Además del libro aquí citado, publicó: A History of Performing Pitch: The Story of A (Scarecrow Press, 2002), The Eloquent Oboe: A History of the Hautboy from 1640 to 1760 (Oxford University Press, 2001) y The Oboe (con Geoffrey Burgess,Yale University Press, 2004), entre otros. [N. de la T.] ↑
- Título original: The Romantic Invention of the Interpretative Conductor. Este fragmento pertenece al capítulo “The Transparent Performer” de dicho libro. Dedicado a contextualizar históricamente, cuestionar y resituar al intérprete dentro de la práctica contemporánea de la música del pasado, The End of Early Music juega el rol irónico de abogado del diablo e invita al lector a apostar por la creación y la experimentación en un ámbito tan oficializado y estandarizado como la llamada «música clásica». Incluye así aspectos tan variados —y muchas veces invisibles— como las prácticas ritualizadas de la música académica, el concepto de «autenticidad», la comercialización de la industria fonográfica, la improvisación, la retórica musical, el papel de los ejecutantes, el de los directores de orquesta y más. [N. de la T.] ↑
- Clive Brown, Classical and Romantic performing practice, Oxfrod University Press, 1999: 391. ↑
- Christopher Small, Musicking: The meanings of performing and listening, Wesleyan University Press, 1998: 89. ↑
- Stephen Davies, Musical Works and performances: A philosophical exploration, Oxford University Press, 2001: 211. ↑
- Elias Canetti, Crowds and power, 1963, citado en Feld (1988): 94–95. ↑
- Como menciona Bruce Haynes a lo largo del capítulo con el mismo nombre (B. Haynes: 2007:95) la idea de un ejecutante transparente aparece alrededor de 1810 y es desarrollada por los modernistas. Así, Haynes la ilustra con una cita del famoso organista y compositor Marcel Dupré: «El ejecutante nunca debe permitir que su personalidad aparezca pues tan pronto como ésta se deja ver, el ejecutante traiciona la obra…». [N. de la T.] ↑
- Esto fue un comentario personal al autor (enero de 2006). ↑
- Small (1998:25). ↑
- Tomado de sus Mémoires (1:40), citado por Spitzer y Zaslaw (2004:389). ↑
- La Orquesta Sinfónica de la NBC (en inglés, NBC Symphony Orchestra) fue una orquesta radiofónica establecida en 1937 en Estados Unidos por David Sarnoff, fundador de la cadena de televisión National Broadcasting Company. [N. de la T.] ↑
- Joseph Horowitz, Understanding Toscanini: How he became an American culture-god and helped create a new audience for old music, Knopf, 1987. ↑
- Horowitz (1987:403). ↑
- Horowitz (1987:403). ↑
- George Houle: Meter in music, 1600–1800. Indiana University Press, 1987: 34. ↑