Las grabaciones traicionan la libre improvisación / ¿Las grabaciones traicionan la libre improvisación?/ Las grabaciones traducen la libre improvisación/ Las grabaciones/ la libre improvisación/ Las grabaciones son la única existencia real de la libre improvisación/ ¿Sólo gracias a que existen las grabaciones hemos sido capaces de crear esa vaga metáfora llamada libre improvisación?
1. Si es cierto lo que dice Paul Virilio, una de las transformaciones más radicales de la modernidad es la abolición de las nociones espaciales bajo las cuales vivimos. Llegamos a un punto en el que el espacio quedó roto. Se comprimió hasta ser únicamente una manifestación del tiempo, que tiende a su aceleración desorbitada e incesante.
Nacer y morir, olvidar y recordar se volvieron asuntos demasiado triviales. Sucesos efímeros perdidos en un mar de sucesos efímeros. El «mundo» es una sombra diluida por un tránsito feroz. Sólo podemos habitarlo mediante actos que no aspiran a ninguna permanencia. Gestos que serán olvidados de modo instantáneo.
En este sentido, la música libremente improvisada ocupa un lugar especial. Por definición, más que un estilo es una práctica. Vale decir: una serie de condiciones para la producción sonora, atada irremediablemente al instante. Sonidos que existen únicamente en el momento en que son generados y escuchados. Sonidos que un minuto después habrán de desintegrarse. Sonidos que se borran. Sonidos que no conducen a ningún lugar.
2. Podría decirse justo lo contrario. Las técnicas de fonofijación son anteriores a la llamada improvisación libre, así que desde el inicio esta práctica ha sido grabada. Existen catálogos discográficos que se componen casi exclusivamente de estos registros. Y basta escuchar el conjunto heterogéneo que conforman para entender que todo acto improvisatorio está condicionado en un sentido profundo. Quizá debamos entrecomillar el adjetivo «libre» al referirnos a esta práctica musical. Derek Bailey la llamó improvisación «no idiomática», pero se trata justo de lo contrario: la improvisación depende de una sintaxis, está integrada por referentes heterónomos, crea estilemas, echa mano de tics y muletillas.
La cuestión con estas objeciones —más o menos certeras, más o menos previsibles— es que son válidas sólo a condición de confundir su objeto. Es decir, son pertinentes únicamente si se reduce la improvisación a su aspecto sonoro.
Pero la discusión es estéril. La grabación no es una mediación ni una huella del acto sonoro; es otro sonido. Los sonidos que hacen los improvisadores (habría que cuidarnos de llamarlos músicos o someterlos a las validaciones soporíferas de lo «musical») tampoco son la improvisación. Ésta ni siquiera tiene protagonistas ni contornos específicos. Es una serie discontinua de fuerzas capaces de encontrarse y estallar en determinado instante. Nada ganamos aprisionando la improvisación en nuestros relatos metafísicos habituales, en los que siempre reinan los «actos» y los «actores».
La improvisación niega la centralidad de los sujetos que la practican.
3. La improvisación sonora pone en juego un artefacto. Nosotros no estamos ante él; formamos parte de él. Se trata de un artefacto que nos engulle. La improvisación es un simulacro. Su razón de ser es explorar si es posible formar un cuerpo en común, aquello que Peter Sloterdijk llamaba la «sonoesfera».
Por eso, los materiales, las ideas, la ejecución y las decisiones de los improvisadores no son tan relevantes. Importan, pero distan mucho de ser lo decisivo. No es casualidad que las improvisaciones más anodinas sean aquellas en que sus hacedores confunden la situación y terminan ofreciendo una pobre actuación gremial: no son más que músicos tocando ante un auditorio.
En una improvisación, lo que ellos hacen sólo es el aspecto más fácil e inmediato, lo más notorio. Pero lo determinante está en otra parte. La improvisación se compone de esos sonidos, pero no solamente de ellos. Hay otros contextos, otras conductas, otras pausas y silencios. Incluso otra cauda de sonidos que a veces ni los mismos improvisadores pueden percibir.
La improvisación muestra la imposibilidad del sonido verdadero.
4. Lo elemental en la improvisación es la escucha. Y ésta siempre es algo más que la percepción de emisiones sonoras. Durante la improvisación, la escucha entraña otras experiencias, como las negociaciones con la especialidad, lo inasequible del contexto, las quebraduras y contingencias en lo que percibimos.
Vale la pena reiterarlo. Lo decisivo no es aquello que se escucha. Sino cómo el cuerpo sonoro y el resto de elementos logran interrumpir el flujo del mundo.
La improvisación se funda en posibles fisuras. Y su punto culminante —¿podemos decir transgresor sin caer en una idealización fácil?— es cuando se crea un hueco.
Un hueco que sólo adquiere sentido una vez que todo ha acabado. Un hueco que obliga a que, desde ese momento, todo se escuche de forma diferente.
Un hueco
un accidente
una indefinición
un equívoco
una nadería
un balbuceo
un error
una incertidumbre
una ambigüedad
una distancia
una falta de
una interrupción de
una ruptura de
una negación de
un asalto de
que podemos habitar.