Fotografías: Annelies van der Vegt
Traducción: Jazmín Rincón[1]
Publicada originalmente en «Opus Klassiek», Holanda, diciembre de 2012, y reproducida en Vano Sonoro con autorización de los autores.
En una mañana soleada de un viernes sucedió lo siguiente: Frans Brüggen, director y líder artístico de la Orquesta del Siglo XVIII, nos invitó a conversar a su hermosa casa del siglo XVII en frente del parque Amstedveld en Ámsterdam. Ahí nos encontramos primero con Sieuwert Verster, el representante de la orquesta.
¿Quién no conoce la Orquesta del Siglo XVIII? Cualquier introducción sería tan incompleta como innecesaria. Todo el mundo sabe que el nombre de ésta no es arbitrario: se relaciona directamente con los tres compositores más importantes del siglo XVIII: Bach (1685–1750), Haydn (1732–1809) y Mozart (1756–1791). Pero ¿por qué la orquesta toca también música más tardía, como aquella de Beethoven, Mendelssohn o Schubert? Para Frans Brüggen estos compositores también están inmersos en el movimiento de la retórica y la elocuencia de la palabra y la escritura. Aunque sus raíces se remontan a la antigua Grecia, la retórica se redescubrió más tarde en Roma y de ahí se extendió a toda Europa, haciéndose de un lugar muy importante no sólo en la educación sino también en la práctica de la música. Para Brüggen, la frontera se sitúa alrededor de 1850, cuando la retórica apenas si tenía ya influencia en la música, por lo que el punto de quiebre lo podríamos situar con Brahms. Berlioz queda fuera de la jugada, tanto desde la perspectiva conceptual como instrumental (la instrumentación de la orquesta no es ya la adecuada para su música). Respecto a los conciertos para piano de Chopin que la orquesta ha interpretado y que a simple vista parecieran demasiado tardíos y románticos, el Op. 21 (No. 2) fue escrito en una fecha tan temprana como 1829, y el Op. 11 (1) se remonta a 1830. De la música de Schubert puede decirse lo mismo: falleció tan solo un año después de Beethoven, es decir, en 1828.
Otro aspecto importante de la orquesta son los instrumentos que se utilizan. Alguien puede llegar a preguntarse por qué el fagotista tiene no uno, sino varios instrumentos al alcance de su mano.
Frans Brüggen: Nuestra orquesta tiene cuatro tipos distintos de instrumentos. El primero, en afinación 415Hz, consiste en lo que hemos adoptado como nuestro punto de partida: Bach y sus contemporáneos. A esto le siguen instrumentos levemente posteriores, con una afinación en 430Hz. Después está lo que yo llamaría una «orquesta francesa», diseñada especialmente para tocar música de Rameau, con una afinación en 392Hz que, aunque muy baja para nuestros estándares, a los cantantes de ópera de aquella época les parecía especialmente cómoda. Y finalmente está la orquesta Schumann/Brahms, con una afinación en 440Hz, la misma en la que están afinados los instrumentos de las orquestas «modernas».
En las barricadas: contra la mentira, y en búsqueda de la verdad
Hace ya cuarenta años que un joven y desafiante Frans Brüggen se encontraba en las barricadas de Ámsterdam. Quién no recuerda ahora a los llamados Cascanueces [en holandés: Notenkrakers, cuyo otro significado es Rompe-notas], un grupo de compositores holandeses que a finales de los sesenta estaban hartos de que la mayor parte del presupuesto dedicado a la música fuese asignado casi en exclusiva a la llamada «música clásica», lo cual provocaba que no se le pusiera atención a la música contemporánea (aunque lo peor surgiría más adelante). Los principales líderes del nuevo movimiento —Louis Andriessen, Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg y Jan van Vlijmen— centraron y dirigieron sus ruidosas protestas al hecho de que, según ellos, la música y su industria se habían convertido en un juego deslumbrante e intrincado que le otorgaba dominio y poder a directores con cero talento musical pero con excelentes contactos y relaciones. Con esta premisa, en un concierto de la Orquesta del Concertgebouw, bajo la dirección de Bernard Haitink, la sala se convirtió en el escenario de una protesta cacofónica.
Menos militante, pero igual de irreverente, surgió en dicho escenario un músico que luchó con uñas y dientes contra la rígida práctica musical tan oficializada de aquel entonces. Su perspectiva, no obstante, era totalmente distinta: Frans Brüggen calificó directamente la interpretación de entonces de los «grandes clásicos vieneses» como una gran mentira, lo que fue un golpe directo a la cara de todos los directores de orquesta, las orquestas mismas y los pequeños ensambles.
Frans Brüggen: Así es, eso fue lo que hice. Y aunque los Cascanueces crearon un movimiento importante, éste sólo era una pequeña parte de todo lo que pasaba. Creo que por entonces la llamada música «antigua» se había visto afectada por una absoluta falta de comprensión en la materia. En aquel tiempo me exasperaban mucho tanto los directores que seguían cometiendo las mismas faltas como los instrumentistas que no tenían ni idea de cómo abordar consciente y responsablemente el estilo de, por ejemplo, una sinfonía de Haydn, Mozart o Beethoven. Siempre lo he dicho: el ego, la sobreestimación personal pueden llegar a cubrir a la música de sombras. En aquel tiempo era prácticamente imposible encontrar un director de orquesta que se tomara la molestia de explorar las bibliotecas y los archivos y que estudiara y analizara críticamente los manuscritos y las primeras ediciones.
Lo que mal empieza, mal acaba
Frans Brüggen: Dicha actitud cómoda crea un perpetuo movimiento que parece no terminar nunca: todos ejecutan en todo el mundo la misma música con los mismos errores y las mismas deficiencias. Uno tras otro cometiendo los mismos sinsentidos hasta el hastío. Sencillamente terrible. Y peor aún, directores de orquesta reconocidos y con posiciones importantes. Tomemos como ejemplo a un Wilhelm Furtwängler, quien dirigió la Filarmónica de Berlín un largo periodo y muy probablemente ¡nunca llegó a visitar el interior de la Biblioteca Estatal de Berlín! [Deutsche Staatsbibliothek]. Esta biblioteca hoy en día es —al igual que la de Viena— un auténtico paraíso en donde se guardan manuscritos maravillosos. Que no existiese entonces un criterio de búsqueda en las fuentes es algo incomprensible. Y es sin este interés que los directores de orquesta dominaban los escenarios sin dejar rastro de autocrítica. La música era lo de menos. Acabo de dar el ejemplo de Furtwängler, pero en realidad la lista de maestros es muy larga. Así solía ser entonces y desafortunadamente así es hoy en día. Lo veo tan a menudo: lo que mal empieza, mal acaba.
La palabra clave, como ya lo mencioné, es comodidad. Eso es lo que había descubierto a finales de los sesenta y, en esencia, nunca ha cambiado. Ciertamente por aquí y por allá surgen mejores actitudes y resultados. En mi opinión, desde 1981, el año en que la creamos, la Orquesta del Siglo XVIII era la única respuesta a esta cadena de errores, que salía de una ensombrecida tradición y se basaba en la puesta en práctica de las arenas movedizas de la historia.
Sólo lo mejor es suficientemente bueno
Frans Brüggen: Siempre insistí en que para la Orquesta del Siglo XVIII deberíamos tener los mejores intérpretes en cada atril. Sin compromisos ni titubeos, sólo calidad desde el primer momento. De esta forma sería posible trabajar también críticamente desde el principio, lo cual tuvo como consecuencia que nos convirtiésemos en una organización internacional, porque sencillamente en Holanda no había suficientes candidatos que llenaran dicho perfil, y mucho menos aquellos que estuvieran comprometidos con la práctica de instrumentos antiguos. Así que pusimos el listón muy alto y lo seguimos haciendo. Desde entonces y hasta ahora hemos mantenido elevado ese principio. Gracias a la extensa red de contactos de Lucy van Dael, mi compañera de música de cámara, logramos encontrar especialistas adecuados en el extranjero. En ese entonces Sieuwert Verster todavía no era nuestro representante artístico; se instaló definitivamente con nosotros después de nuestra tercera gira. Sin su gran conocimiento de causa y su gran apuesta por nosotros yo no habría podido sacar a la luz nuestro proyecto. Hoy en día contamos con veintitrés nacionalidades distintas y, de hecho, muchos de nuestros miembros han crecido con nosotros desde que la orquesta se formó.
¡Frans debe ser director de orquesta!
Frans Brüggen: Antes de que surgiera la Orquesta del Siglo XVIII sucedieron muchas cosas. Por ejemplo, participé en el enorme proyecto de Telefunken, consistente en grabar el ciclo completo de cantatas de Bach; también en la serie completa del Tafelmusik de Telemann. Realizamos proyectos bajo diferentes nombres —Leonhardt Consort, Brüggen Consort—, los cuales funcionaron muy democráticamente en un inicio: había apertura para debatir puntos de vista distintos, lo cual nos dio la oportunidad de trabajar con gran placer. Más tarde las cosas cambiaron, justo cuando el proyecto se salió de nuestras manos, en la etapa del Tafelmusik. No funcionó más, el resultado era contraproducente debido a que las interminables discusiones nos enloquecían y todo se volvía muy lento. Así surgió de forma espontánea la idea de que yo debía convertirme en el director del ensamble. Alguien tenía que tomar el mando, y así empezó mi carrera como director.
Ser condescendientes
Frans Brüggen: Efectivamente, al principio no estábamos tan preocupados con la autocrítica, como tampoco lo estuvieron colegas como Gustav Leonhardt o Nikolaus Harnoncourt. Cada uno de nosotros, con sus respectivos ensambles, nos encontrábamos muy involucrados en el papel de verdaderos pioneros e innovadores. Por lo mismo debo ser honesto: los que innovan suelen exagerar; basta con observar las revoluciones y el precio terriblemente exagerado de muertes y tragedias que hay que pagar siempre por ellas. Y cuando regresa la paz, las cosas vuelven también al lugar de donde salieron. Así, cuando empezamos con todo esto, Leonhardt y yo fuimos condescendientes con nuestros métodos de enseñanza debido a que estábamos convencidos de que hasta entonces no sólo había habido una interpretación errónea de la música del pasado sino que además nosotros teníamos —de forma distinta y desde un punto de vista que nos daba muchos más sentidos— la respuesta correcta. Tal era entonces nuestra forma de pensar, cuya persistencia puede oírse en las ya casi históricas grabaciones de Telefunken, bajo el sello de Alte Werk. Seguro las conocen. Los discos venían en cajas color marrón con letras doradas. Pero no solo eso: cometimos una metida de pata tras otra, muchas veces sin darnos cuenta siquiera. Claro que a medida que fue pasando el tiempo las cosas mejoraron poco a poco, sobre todo técnicamente hablando, pues no sólo los músicos se volvieron más hábiles en ejecutar sus instrumentos sino que también la construcción de réplicas de instrumentos antiguos se fue afinando notoriamente. Esto además facilitó la interpretación, cosa que trajo a su vez una visión más profunda de un asunto que fue y sigue siendo, créanme, cuestión de tozudez.
El espíritu de la época
Frans Brüggen: Probablemente era la moda en aquel entonces. Cada generación crea su propia manera de hacer y entender las cosas. No obstante, afortunadamente podemos decir que en medio siglo nuestro conocimiento ha progresado. Quien mañana quiera dedicarse a la música antigua tendrá que enfrentarse a lo que otros han cosechado ya anteriormente. «Lo que mal empieza, mal acaba» puede también tener su contraparte: «lo que bien empieza, bien acaba», aun con el hecho de que no existe ninguna razón para mantener siempre la creación rodando por el buen camino. Existen todavía un montón de agujeros negros y vacíos que cada generación llenará a su manera. Quién quiera derribar barreras será libre. La historia de la música nos lo ha enseñado: todos aquellos hombres que lo hicieron fueron después capaces de crear verdaderamente. No obstante, existen aún directores y ensambles que creen que la rueda misma no se ha inventado. Especialmente conjuntos jóvenes que, al seguir las tendencias actuales, quieren impresionar con tiempos rapidísimos. Esas actitudes también son modas; se los dice un viejo lobo de mar… Tales modas nos dan la impresión de que la música no respira naturalmente y que al parecer no tienen ni idea de lo que es cantar en el marco de la música instrumental.
Los tempi de Bach son irrefutables
Frans Brüggen: Incluso en un caso como el de Bach, tan claro, uno suele encontrarse con intérpretes «pecadores». Sus sólidos tiempos, cuya precisión es fundamental, pueden dividirse en tres: tempo giusto, como el latido normal del corazón, con el metrónomo entre 72 y 80; después tenemos el tiempo a 60, al cual Bach solía llamar Andante; y por último el tempo alrededor del número 40, al que llamaba Adagio. Marcamos un tempo 60=120 cuando Bach dobla las medidas. Todo lo que no es tempo giusto era para él una excepción por lo que solía dar indicaciones precisas al respecto. El tempo giusto, en cambio, no necesitaba aclaraciones. Toda la Misa en Si menor, por ejemplo, tiene tan solo estos tres tempos y quien trate de cambiarlos hará que la música suene muy torpe.
Como en las cantatas de Bach casi nunca hay un tempo preestablecido, y tampoco en las primeras partes de los conciertos, entonces se da por entendido que es un tempo giusto. Para los músicos que trabajaban con Bach este tempo giusto era de lo más natural. Estoy de acuerdo con Karl Böhm cuando dice que el tiempo correcto determina la mitad de la interpretación, es muy importante, y esencial en muchos casos.
Esto va más allá de la estrictas reglas de la retórica. A partir de los puntos de partida que trazó la escuela latina, la retórica comenzó a desaparecer gradualmente. Poco a poco fue perdiendo lugar en la educación y las artes. En la época de Bach había ya problemas, no obstante, el final de la retórica lo podemos ubicar con Berlioz, a pesar de que encontramos aún vestigios de ésta en, por ejemplo, las escalas dramáticas que utiliza un compositor tan tardío como Richard Strauss.
El metrónomo en tiempos de Beethoven
Frans Brüggen: Como ya lo he expuesto anteriormente, los tempi de Beethoven son una historia aparte. Supuestamente Beethoven le dictó a su sobrino tiempos metronómicos específicos para sus primeras ocho sinfonías. Sentado en una esquina de la habitación le iba dando indicaciones a Karl, quien apuntaba con un lápiz en una libreta. Para cada movimiento Beethoven tocaba diferentes tiempos hasta que, después de varios intentos, volteaba a ver a su sobrino y exclamaba «¡Lo tengo Karl!». El metrónomo estaba sobre el fortepiano y su sobrino iba apuntando con exactitud y cuidado cada cifra.
Dicho así, todo parece más sencillo de lo que en realidad es, no obstante, existen varias interrogantes y teorías al respecto. La primera y la más obvia sería que Karl cometió una serie de faltas, como por ejemplo, que podría haber anotado una negra en lugar de una blanca. Ese tipo de errores. Otra teoría es que el metrónomo de Beethoven, quien pudo haberlo ignorado debido a su avanzada sordera, estaba medio descompuesto. Con esto último yo no estoy de acuerdo pues un metrónomo funciona o no funciona; así de simple. No menos peculiar es aquella teoría de que Beethoven —debido a una confusión— pudo haberle dictado a Karl directamente el número de debajo de la marca del metrónomo en vez del de arriba. En realidad, todo es posible, por lo que tampoco hay que ponerle demasiada atención a las especulaciones.
Otro aspecto es que los compositores no escribían siempre lo que realmente querían sino lo que imaginaban que querían. Luego, ya con la orquesta y durante la ejecución de la música, reacomodaban y corregían las cifras metronómicas. Stravinsky y Boulez son un ejemplo de esto pues solían cambiar las indicaciones de metrónomo durante o después del ensayo con los músicos.
Esta última posibilidad en el caso de Beethoven queda descartada debido a que en ese entonces él ya no podía oír nada y, además, sabemos que los sordos se irritan rápidamente si no pueden entender muy bien. Beethoven despreciaba no sólo a sus editores sino también a los intérpretes que solían tergiversar su música; para él éstos eran unos malditos perezosos a los que había que provocar, y ¿qué mejor manera de hacerlo que ponerles indicaciones de metrónomo exageradamente rápidas?
No dar por sentadas las cosas
Frans Brüggen: Hoy en día los directores de orquesta están más mimados que antes. Se ha fomentado muchísimo la investigación musicológica que nos facilita el trabajo. Piensen, por ejemplo, en la nueva edición Bärenreiter de las Sinfonías de Beethoven, cuya transcripción fue elaborada por Jonathan Del Mar y es utilizada por la mayoría de los directores de orquesta. Anteriormente sólo existía la influyente edición Breitkopf de alrededor de 1860, la cual era un punto de partida, aunque ciertamente lleno de errores.
Del Mar ha trabajado e investigado todas las obras de Beethoven, lo que incluye también el estudio de sus borradores más patéticos, algunos de los cuales logró localizar en los lugares más inverosímiles que se puedan imaginar. Ha hecho un trabajo excelente, por lo que yo siempre utilizo sus ediciones. No obstante, me he dado cuenta de que él también tuvo que ceder en algunas cosas. Les pongo como ejemplo la parte lenta de la segunda sinfonía, en donde —a diferencia de la primera— no se ha encontrado ninguna indicación hecha por el compositor. De ésta obra, además, sólo sobreviven las primeras dos ediciones que se imprimieron. Así, en la primera edición hay una nota en la parte del segundo clarinete que cambia en la segunda. Es obvio que el responsable de la segunda edición llegó a la conclusión de que en la primera había un error de nota: «no puede ser así», debió de haber pensado, por lo que «corrigió» la nota discretamente. Del Mar, como es lógico, también tuvo que elegir entre diferentes posibilidades y, en este caso, tomó la segunda como guía, dando por hecho que era la correcta. Pero en mi opinión esa nota «corregida» es tan anti-Beethoven y al mismo tiempo tan convencional que yo tengo la certeza de que la primera edición era en realidad la correcta, por lo que Del Mar debió haberse guiado por ésta. Haiting no concuerda con mi punto de vista y sigue ciegamente la edición de Del Mar, validando así la Nueva Edición Crítica que todo el mundo cree correcta. Y esto es tan sólo un ejemplo que he tomado al azar; un pequeño detalle en el que, como director, es fácil ceder. Efectivamente, hay que tomarse siempre el tiempo necesario, ir con cuidado y no dar nada por sentado con aquellas «ediciones originales», Urtext, o como le quieran llamar. Arcadas, puntos, acentos, con todo tenemos que ser muy críticos.
Trazos y puntos
Frans Brüggen: Los trazos cortos (acentos dinámicos sobre la nota) y los puntos son también una historia aparte. De los testimonios que dejó Beethoven se percibe un permanente enojo con sus impresores, a quienes solía llamar malhechos, manipuladores e insensibles. La cuestión era que no ponían atención y pasaban por alto los puntos que eran sumamente importantes para él. Así que como medida de desesperación en lugar de puntos, escribió trazos cortos, con la esperanza de que así no los pasarían por alto. ¡Trazos que en realidad son puntos! Como era de esperarse, alrededor de esto han surgido infinidad de teorías que siguen provocando dolores de cabeza. Y con Schubert ha pasado lo mismo, piensen tan sólo en aquellas eternas discusiones acerca del diminuendi.
Separar a Haydn y Mozart
Frans Brüggen: La crítica siempre es bienvenida si tienes conocimiento de lo que estás hablando. La interpretación de la música escrita requiere muchísima experiencia: haber estudiado cientos de partituras y diferentes métodos de escritura entre, por ejemplo, Haydn, Mozart, y Beethoven. Un director de orquesta con un nivel aceptable nunca pondría a Haydn y a Mozart juntos, por lo que me parece inentendible que haya directores aún que interpreten a Haydn y a Mozart en un solo programa. Como suelo decir: Haydn era un inventor, en cambio, Mozart no tiene nada que ver con la capacidad de inventar; era más bien lo que yo llamaría un pícaro teatral. Su música no suele estar bien analizada; aquellos maravillosos saltos tan out-of-order que solemos encontrar siempre. Haydn también llega a hacer cosas así, pero de una forma mucho más civilizada. Es por eso que Mozart y Haydn en un mismo programa son una mala idea; porque Mozart siempre termina ganando, impresionando más, desafortunadamente. Eso es lo que hemos aprendido en los últimos treinta años. Haydn y Beethoven quedan bien juntos, aunque hay que aclarar que Beethoven cambió mucho su forma de componer a partir de su segunda sinfonía. Por tanto, las primeras dos sinfonías pueden ser dirigidas por un buen concertino, las siguientes ya no. Se puede decir lo mismo de sus conciertos para piano: el punto de ruptura en este sentido es el concierto número tres (Op. 37), aunque personalmente yo prefiero un director de orquesta en sus cinco conciertos. Por cierto que en noviembre interpretaremos los cinco conciertos con Kristian Bezuidenhout, un día tras otro. ¡Qué gran proyecto! Y es una maravilla trabajar con Kristian, ¡qué conocimiento tiene ese hombre! Improvisa de manera fascinante, y siempre basándose en su enorme experiencia. Por cierto que Kristian es también un músico tremendamente estricto consigo mismo.
Improvisación y sinfonía
Frans Brüggen: Beethoven era muy crítico, y también fue un gran improvisador en el piano. Estoy convencido de que, a excepción de las dos primeras sinfonías, las restantes son estilizadas, «genéticamente modificadas» y con improvisaciones de piano escritas. En todas esas sinfonías puedo señalar los lugares exactos en donde Beethoven, el gran improvisador, tomó ciertas decisiones. Para improvisar generalmente se parte de un lugar específico y se desarrolla una idea. Sin embargo, en cierto punto tendrás que ir más allá de la idea inicial, por lo que, en una fracción de segundo, decidirás si giras hacia la derecha o hacia la izquierda. Beethoven toma ese tipo de decisiones: la de continuar adelante, o también, las de ir hacia la izquierda o hacia la derecha. Aunque la decisión se haya tomado en menos de un segundo, esos momentos pueden ser señalados con precisión por las grandes consecuencias que producen cuando se realizan. No olvidemos que cuando Beethoven terminó las partes para la orquesta de su cuarto concierto, la parte para el piano había quedado sin escribirse, y esto sólo se hizo hasta tiempo después. Esto quiere decir que, durante la ejecución de la obra, él mismo llenó esa parte faltante ¡improvisando! Más tarde las cosas cambiaron: su última aparición en público como pianista fue con el cuarto concierto, ya que nunca tocó el quinto. Esto significa que su concepción de la música en estos casos, incluidas las cadencias, partió de la escritura musical. Ciertamente improvisar en el piano ayuda a visualizar la música desde una perspectiva pianística: Beethoven utiliza sus dos manos al mismo tiempo en la parte derecha del teclado para después cambiarlas a la parte izquierda de éste. Esto toma tiempo, como les comentaba, una fracción de segundo, o poco más. Al igual que el gran Haydn, Beethoven nos pone una y otra vez, de manera deliberada en el camino equivocado. En mi opinión, Beethoven es el sucesor directo de Haydn, el inventor. Mozart es un asunto aparte. De hecho, tan aparte como Cherubini, a quien por cierto, Beethoven admiraba mucho. Esto último me parece incomprensible pues Cherubini era un pésimo compositor. Creo que esta admiración está directamente relacionada con las aspiraciones de Beethoven respecto a escribir una ópera.
De Beethoven a Schubert: una línea recta
Frans Brüggen: También veo una línea recta desde Beethoven hasta Schubert y me vienen a la mente la interesante teoría de Arnold Schering sobre su sinfonía en Si menor («Inacabada» D. 759). En algún momento en los años treinta el musicólogo hizo una conexión entre esta sinfonía y el poema de Schubert Mein Traum, que escribió en 1822. Schering opinaba que lo «inacabado» de la sinfonía no tenía nada de inacabado pues estaba directamente relacionado con el poema en el cual Schubert sueña que está parado enfrente de la tumba de su madre durante su funeral. Ahí se encuentra también a su padre, el cual le pregunta «¿Qué haces aquí?».
Si las dos partes de dicho poema se colocan junto a las dos partes de la «Inacabada» coinciden perfectamente, no sólo afectivamente y en cómo concluyen, sino también respecto a la fecha de origen de ambos: 1822. Aunque no suela pensarse así, estamos frente a ¡uno de los primeros poemas sinfónicos de la historia! Cuando interpretamos la sinfonía con la Radio Kamerorkest [la Orquesta de Cámara de la Radio Holandesa] coloqué el poema en todos los atriles de los músicos.
Atreverse más
Aart van der Wal: Volvemos a Beethoven, cuya música es parte de la esencia del repertorio de la orquesta, por lo que su visión respecto a ésta se ha mantenido estable a lo largo de los años.
Frans Brüggen: Así es, en general nada ha cambiado mi visión sobre Beethoven a partir de que grabé sus sinfonías por primera vez. Aunque se puede profundizar un poco más en ciertos aspectos tales como diferencias en la acentuación o en la nitidez de los colores orquestales, en general la imagen que tenemos de la música de Beethoven ha sido muy consistente desde el principio; la raíz sigue siendo la misma.
Sieuwert Verster: Lo que Aart acaba de decir es exactamente lo que describía una reseña alemana respecto a nuestra última grabación del compositor: un paso más allá de la grabación anterior pero sin ruptura respecto a ella. La concepción de la música de Beethoven se mantiene consistente. Efectivamente, la orquesta ha mejorado con los años y mientras más se logra profundizar, mejor es la calidad del sonido. Y tiene razón Siebe cuando dice que Frans toma cada vez más riesgos como director. Un ejemplo de esto es la hermosa interpretación que ofreció de la suite de Naïs en la matiné de los sábados del Concertgebouw en Amsterdam. Cuanto más se deja respirar a la música, más calma nos transmitirá, especialmente en las partes lentas.
Frans Brüggen: Esto es algo que puedo permitirme ahora debido a que la orquesta ha mejorado cada vez más. Mientras más espacio se crea, más recibes de regreso. Como ensamble nos hemos compaginado tanto que unas pocas palabras son suficientes para entendernos. Respecto al comentario de Aart, me recuerda también al caso de Bernard Haitink, quien al final de su vida empezó a dirigir con más libertad, como si se hubiese quitado un gran peso de encima: «recién ahora me atrevo a soltarme» confesó cuando tenía más de setenta años. Obviamente este tipo de procesos ¡toman muchísimo tiempo!
Muchos desatinos
Frans Brüggen: Pienso en la gran importancia que tiene actualmente la elocuencia en el sentido musical. Hoy en día la gente habla mucho, y con esto no quiero decir tan sólo que divaguen sin sentido cuando hablan, sino también que tocan música incoherentemente. Frases mal entendidas, finales malinterpretados, expresiones inexpresivas, ligaduras desligadas, indicaciones mal hechas por un director desde el movimiento de su mano, en fin, hay tantos parámetros en juego. Afortunadamente la música en sí puede llegar a ser tan hermosa que obras como los conciertos de Brandeburgo, aun bajo la dirección de Karajan, conservan su belleza. ¿Por qué alguien no debe derramar lágrimas con una interpretación así? Las emociones no tienen nada que ver ni deben convertirse en una discusión académica.
Aún nos queda por aprender
Frans Brüggen: Me pregunto si Haydn, Mozart o Beethoven reconocerían su música si asistieran hoy a uno de nuestros conciertos. Creo que, aunque a veces exagero, la música sigue conservando su esencia primordial. Es cierto que la historia nos ha enseñado mucho en nuestra práctica, pero nunca podremos saber con precisión cómo sonaba la música en aquella época. De cualquier forma suponemos algunas cosas como, por ejemplo, lo mala que debió de haber sido una orquesta que prácticamente no tenía tiempo para ensayar, y a eso súmenle que más de la mitad de los miembros solían ser diletantes.
Actualmente las cosas funcionan muy distinto: los coros profesionales pueden cantar todo, y sus miembros pueden interpretar papeles solistas debido a su excelente nivel. Aunque las dificultades técnicas sean las mismas, como en las grandes obras corales de Bach y Beethoven, los músicos hoy en día se sienten mucho más seguros que hace tan sólo unas décadas. Recuerdo que no hace mucho dirigí La Creación de Haydn en Inglaterra y me sorprendió el nivel que tenía el coro. Podían cantar perfectamente todo. Así que tenía curiosidad por saber quién era el director que trabajaba con ellos, pero ¡no había tal! Trabajaban solos, directamente a partir de la partitura. Éste era un coro profesional y con un excelente entrenamiento, pero también existen coros de aficionados que se desempeñan mejor que sus contrapartes profesionales, aunque sólo sea por la dosis extra de entusiasmo que le ponen a su interpretación. Nosotros hemos buscado mucho esto, es decir, tocar al más alto nivel posible, y a la vez con mucho entusiasmo.
Una orquesta equitativa
Sieuwert Verster: Nuestro deseo es continuar con la orquesta tanto tiempo como sea posible. He expuesto anteriormente mis dudas y gracias a esto uno se da cuenta de que en realidad nunca estás totalmente preparado: hacemos música sabiendo que la vida es y será una gran aventura. Recientemente retomamos la suite del Dardanus de Rameau que habíamos tocado en 1991. Para nuestro asombro la nueva experiencia fue no sólo satisfactoria sino también una revelación. ¿Acostumbrarse a la música? ¡No, nunca!
Lo que puede ser la fuerza de nuestra orquesta es que, a diferencia de otros ensambles, no trabajamos juntos y por horarios todo el año sino adaptándonos a proyectos. Hacer música y estar juntos entonces se convierte en una excepción que va más allá de la rutina diaria de la mayoría de nosotros. Valoramos lo que hemos vivido en el pasado, pero le damos más valor aún a nuestros planes futuros. ¡No hemos terminado todavía!
Nosotros pagamos nuestros vuelos, la estancia en hoteles, las galletitas rellenas y el dinero que nos queda lo dividimos en cincuenta partes iguales para los músicos. Esto quiere decir que Frans obtiene la misma ganancia que el concertino o el tercer trompetista que toca un poco en la primera parte y, después del intermedio, se va a tomar un café para esperar a que termine el concierto. Todo esto funciona en el escenario de un proyecto como el nuestro: trabajar así durante todo el año no sería práctico ni posible en términos económicos, y nada viable para, por ejemplo, el primer violín que necesita pagar su costoso instrumento. También el hecho de que sea posible estar juntos tan solo unas semanas al año hace que nos divirtamos mucho. La fascinación a la aventura se mantiene viva; y esas pequeñas cosas molestas que eventualmente pueden ir creciendo en silencio nunca tienen la oportunidad de adquirir grandes proporciones.
Quien llena su agenda con conciertos todo el año, como es el caso del ensamble Asko-Schönberg, cava su propia tumba: cuando tocar conciertos se convierte en una obligación para los músicos, lo cual pasa demasiado a menudo, entonces el acto de hacer música puede convertirse en una rutina carente de deseo. La idea de nuestro ensamble fue precisamente concebida para enriquecer la oferta musical y ha servido preeminentemente para desmantelar la práctica institucional tan arraigada; para hacer música de manera distinta. Cuando tienes veinte años piensas y observas las cosas de manera diferente que cuando tienes cincuenta y ya no tienes que terminar de pagar ninguna hipoteca o los niños crecieron y hacen su vida fuera de la casa.
He sido coordinador de muchos ensambles y te puedo decir que cuando se buscan más y más conciertos, el precio a pagar por la demanda será cada vez más alto, y ya ni hablar de que en algún momento las cosas se pueden colapsar. Nosotros no solemos dar más de cuarenta conciertos al año en sesenta días desde 1981, somos como un automóvil que transita ni demasiado rápido ni demasiado lento: tempo giusto.
La forma en que solemos trabajar es siempre la misma y los que quieren invitarnos saben muy bien nuestras condiciones. No solemos comprometernos a lo que no podemos. Para nosotros nunca ha sido un asunto de adaptarse a las condiciones que nos ofrecen; hacemos las cosas a nuestra manera, lo cual, cabe decir, no fue fácil al principio. Recuerdo una vez que Carnegie Hall nos hizo una oferta y nosotros tuvimos que contestar: «de esa forma no funcionamos, lo sentimos». Ahora todo el mundo nos conoce bien y las cosas son distintas.
Frans Brüggen: Nuestra organización tiene solamente dos empleados: Sieuwert y su secretaria, eso es todo, y no tenemos gastos generales ni cargas pesadas o sorpresas desagradables. Todo es manejable y transparente. Si observas a nuestros miembros seguro pensarás que todos tenemos ya una edad avanzada, y es que sólo aceptamos una excusa para abandonar el barco: una enfermedad grave o fallecimiento. Si no es ninguna de estas opciones, ¡seguimos navegando!
La courante de Bach
Frans Brüggen: Otro factor importante que nos ha mantenido desde nuestro inicio como orquesta es la decisión de tocar solamente obras maestras. Sólo música de calidad; tocar en una gira una sinfonía de alguien como Dittersdorf simplemente no sería posible. La buena música es aquella que puedes interpretar una y otra vez sin que deje de ser una gran experiencia. Yo no podría vivir ni un momento sin este tipo de música. Ahora, por ejemplo, podrían pensar que solamente los estoy escuchando a ustedes, pero no es cierto: estoy también escuchando aquella courante de Bach que no deja de sonar ni un instante en mi cabeza. Y con esto no quiero decir que no les preste atención a lo que me dicen, sino que la música está siempre acompañándome.
Trabajando la tierra
Frans Brüggen: Sieuwert se dedica por completo a la Orquesta del Siglo XVIII sin intervenir en mi trabajo. No es mi agente personal a pesar de que nos solemos juntar al menos una vez a la semana para planificar y hablar de diversos aspectos de la orquesta.
Sieuwert Verster: Si no estamos de gira, al igual que el agricultor en cuanto deja de nevar, tengo que hacer toda una serie de cosas: organizar grabaciones, videos, etcétera.
Frans Brüggen: Cada vez acepto menos ser director invitado; mi entusiasmo al respecto ha disminuido notoriamente. A eso súmenle que los recortes a la cultura en el mundo han sido tremendos. En Italia, por ejemplo, llegan a saber con dos semanas de anticipación si recibirán o no una subvención para un proyecto. De España ya ni hablar. Afortunadamente Japón es un caso aparte. Próximamente dirigiré a la excelente New Japan Philharmonic fundada por Seji Ozawa. He hecho tres proyectos magníficos con ellos en los últimos diez años. Daniel Harding también ha trabajado mucho con ellos. Christian Arming es el director huésped ahí, y creo que también en Lucerna. Como me he librado de una vez por todas de mi miedo a volar, ya puedo viajar a Japón. ¡Estoy deseando llegar! Es una orquesta muy tranquila y respetuosa. Los jóvenes se ponen de pie para recibirte, como en un salón de clases tradicional.
Sieuwert Verster: Y hablando de gente joven, es maravilloso trabajar con solistas jóvenes. Desde nuestro inicio hemos trabajado con todo tipo de generaciones, como en Varsovia recientemente con la muy joven Russin Yuliana Avdeeva, ganadora del primer premio en el Concurso de Piano Chopin. También conservamos muy buenos recuerdos de nuestra experiencia en Polonia, en donde cada año participamos en el Festival Chopin, con grandes resultados.
Dos pianistas y un concierto para piano
Sieuwert Verster: Hace dos años estuvimos también en Warschau. En la última velada del festival íbamos a tocar con Kristian Bezuidenhout el concierto para violín de Beethoven en su versión para piano. Kristian estaba tan enfermo que terminó en el hospital. Aunque teníamos un poco de esperanza de que él todavía pudiera tocar con nosotros, finalmente tuvimos que aceptar la situación. Debido a que también había participado en el festival, Martha Argerich se encontraba en el mismo hotel que nosotros; así que le preguntamos si quería reemplazar a Kristian, no tanto por nosotros sino por el director del festival. Martha Argerich nos mantuvo esperando mucho tiempo antes de darnos una respuesta y nosotros tampoco queríamos suplicarle. En eso estábamos cuando nos encontramos con Maria João Pires, a quien obviamente conocemos muy bien, así que le preguntamos y aceptó, pero con la condición de que fuese el segundo concierto para piano de Beethoven y que ensayáramos ¡ese mismo día! Estuvimos de acuerdo y justo en ese momento Argerich apareció y exclamó: «¿Qué está pasando aquí? ¡Creí que me lo habían preguntado a mi!». Fue entonces cuando el director del festival se dio cuenta de que era inevitable que las dos tocaran juntas. El día del concierto salió con una hoja de papel y leyó: «Señoras y señores, desafortunadamente Kristian Bezuidenhout está enfermo en el hospital y no nos podrá acompañar esta noche. Esperábamos que… etcétera». Se oyó entonces un murmullo de decepción, por lo que el director agregó: «Sin embargo, no los decepcionaremos; esta noche se interpretará otra pieza, el segundo concierto para piano de Beethoven. Fue la única opción que nos quedó». Otro suspiro de decepción se oyó en la sala. «Y además tengo que agregar que, debido a la falta de tiempo, no ha sido posible prepararlo con un pianista sino que tocarán esta vez dos pianistas». ¡Era el colmo! La gente comenzó a agarrar sus cosas. ¡Vaya ridículo para un festival tan prestigioso! ¡Dos pianistas para un concierto de piano de Beethoven y ni siquiera el más difícil! El director levantó la voz y concluyó finalmente: «Y ahora les diré quienes son las dos pianistas: la primera parte será interpretada por Maria João Pires y las otras dos partes por Martha Argerich». ¡Increíble! Un murmullo de alegría invadió la sala. Fue como una descarga. Así es como sucedió. Se sentaron una junto a la otra en el piano, turnándose para cambiarse mutuamente las partituras. Después del concierto empezaron a tocar a cuatro manos y no hubo forma de pararlas. Dos años después, en agosto, ambas decidieron tocar de nuevo con nosotros debido a que la experiencia les había encantado, aunque esta vez cada quien interpretó su propia pieza: con Pires tocamos el tercer concierto y con Argerich el primero. De igual forma, el próximo año tocaremos el cuarto y el quinto.
Adelante
Frans Brüggen: Cuando miro hacia atrás, me doy cuenta de que, desde que tenía seis años hasta mis setenta y ocho, he tenido una vida musical muy rica. Fui el último de nueve hermanos y, al igual que todos ellos, tocaba varios instrumentos en nuestra orquestita casera. Recuerdo que una vez en mi infancia, con la ayuda de algunos tíos, pudimos montar todos los conciertos de Brandemburgo de Bach. ¡Fue fantástico! Solía dormirme al lado de mi hermano mayor (que en edad podría haber sido mi propio padre) y poner el despertador muy temprano; cuando sonaba nos parábamos a hablar de música y a tocar: ese era nuestro paraíso familiar. Mi carrera musical empezó con la flauta de pico y continuó con la Orquesta del Siglo XVIII. Mis padres eran músicos aficionados; mi madre, a quien le encantaba cantar, venía de la familia de los Loots en Haarlem, en donde encontrabas también a Philip Loots, Vefkleij, Andriessen, todos ellos más o menos relacionados entre sí; familias de artistas con pintores, vidrieros, músicos y compositores.
Nunca he sentido la necesidad de escribir libros, pues no me gusta fijar mis ideas cuando aún tengo tantas dudas. De hecho, mi opinión es que el deber de un director de orquesta es hacer música. Esa es la esencia de su trabajo. Lo que ha hecho Harnoncourt con todos sus libros y todos sus comentarios escritos en sus grabaciones no es para nada mi estilo. Mucho menos escribir una autobiografía, ¡jamás haría eso! Lo que me mantiene vivo es simplemente pensar en la música e interpretarla.
- Nota de la trad. Agradezco a Elske de Jong y Jan van der Meer por haberme apoyado con sus comentarios en la presente traducción. También quiero agradecer a Aart van der Wal y Siebe Riedstra por permitirme publicar su entrevista, y a Annelies van der Vegt, violinista y fotógrafa de la Orquesta del Siglo XVIII, quien amablemente me compartió las fantásticas fotos que hemos utilizado aquí: Mijn grote dank gaat uit naar jullie allemaal. ↑