Los pliegues de la voz

1

Según una narra­ción de los bos­qui­ma­nos, en la pro­fun­di­dad del bos­que una man­tis fin­ge su muer­te. Para lograr­lo, trans­for­ma su cuer­po en el de un antí­lo­pe; su pro­pó­si­to es ser encon­tra­da por los niños que se inter­nan para reco­lec­tar fru­tos. Cuan­do la ven, toman sus cuchi­llos de pie­dra y la muti­lan, sin adi­vi­nar siquie­ra que están fren­te a un insec­to; enga­ña­dos, con­ti­núan su camino lle­van­do a cues­tas los res­tos del cadá­ver, has­ta que en cier­to momen­to escu­chan la voz de la man­tis, quien recu­pe­ra la uni­dad ori­gi­nal de su cuer­po, agi­ta sus bra­zos y final­men­te los per­si­gue.

Con inde­pen­den­cia del sen­ti­do par­ti­cu­lar de esta leyen­da, per­te­ne­cien­te al vas­to cam­po de los ritos de ini­cia­ción, impor­ta sub­ra­yar el papel de la voz como pun­to de retorno a la for­ma pri­mi­ge­nia. Hue­lla de apa­rien­cia inma­te­rial, media­ción pri­ma­ria con el mun­do, la pala­bra pro­nun­cia­da —o el soni­do vago que le ante­ce­de u ocu­pa su lugar— es lo úni­co que se man­tie­ne, a des­pe­cho de las muta­cio­nes. Refle­ja aque­llo que per­ma­ne­ce en cada ser. Ocu­rre algo simi­lar en una anti­gua tra­di­ción chi­na, en la cual se enfa­ti­za la impor­tan­cia del llan­to de un recién naci­do como signo del tem­ple que ten­drá el res­to de su vida. Los pri­me­ros gri­tos de un humano reve­lan ya la tota­li­dad de su músi­ca inter­na, ele­men­to inde­le­ble cuya raíz no es his­tó­ri­ca, sino mági­ca, en la medi­da en que no ha sido for­ja­da por las cir­cuns­tan­cias.

Para los mis­mos bos­qui­ma­nos, las muje­res vír­ge­nes poseen un poder sin­gu­lar. Si duran­te su pri­mer ciclo mens­trual miran fija­men­te a los hom­bres, éstos se trans­for­man en árbo­les. El dato no es menor si se recuer­da que la man­tis ha sido con­si­de­ra­da por varias cul­tu­ras como el úni­co insec­to capaz de diri­gir y sos­te­ner la mira­da, pues al igual que los huma­nos pue­de rotar su cabe­za; ade­más, los bos­qui­ma­nos per­ci­ben en la man­tis la mani­fes­ta­ción de una poten­cia crea­do­ra (Cagn) aso­cia­da con lo feme­nino. Y en sus rela­tos acer­ca de las don­ce­llas vír­ge­nes aña­den un matiz deter­mi­nan­te que no con­vie­ne olvi­dar: aque­llos hom­bres que sucum­ben a la meta­mor­fo­sis y ter­mi­nan con­ver­ti­dos en árbo­les no pier­den su voz. Al igual que en el paso del cuer­po de la man­tis al del antí­lo­pe, la voz se con­ser­va como depo­si­ta­ria de la iden­ti­dad.

2

Aca­so lo úni­co capaz de riva­li­zar con la voz, en tan­to ele­men­to iden­ti­ta­rio, sea el ros­tro. Y sin embar­go, el momen­to de su apa­ri­ción no per­te­ne­ce a los orí­ge­nes. La hen­di­du­ra que gene­ra en la con­cien­cia es tar­día, si con­si­de­ra­mos que nues­tro pri­mer con­tac­to con el mun­do es aural. Antes de ver, tocar o per­ci­bir cual­quier aro­ma, antes inclu­so de haber naci­do, duran­te el desa­rro­llo de la vida amnió­ti­ca, escu­cha­mos hablar al mis­mo cuer­po que habi­ta­mos, y ese soni­do resul­ta «abso­lu­to e inmo­ti­va­do», como recuer­da Walt Murch —crea­dor del tér­mino «dise­ño sono­ro» en el ámbi­to cine­ma­to­grá­fi­co—. De ahí que la pre­sen­cia vocal sea la pie­dra de toque de nues­tra memo­ria y la anun­cia­ción del con­tac­to con otros cuer­pos. Emma­nuel Lévi­nas afir­ma­ba que el encuen­tro con el ros­tro del otro —no «otro yo», pre­ci­sa, sino «otro que yo»— era una epi­fa­nía, pero resul­ta­ría más exac­to atri­buir dicho momen­to a la escu­cha de su pala­bra.

A menu­do la voz ha sido con­si­de­ra­da una exten­sión del ros­tro, el cual no se redu­ce a la cor­po­ra­li­dad indi­vi­dual, sino que esta­ble­ce lazos comu­ni­ta­rios, con­tac­tos reli­gio­sos y víncu­los polí­ti­cos. En Sume­ria, por ejem­plo, el prín­ci­pe Gudea enco­men­dó a su ima­gen para que habla­ra en su nom­bre con el dios Nin­gir­su. Y en Roma los escu­dos y las efi­gies no sólo repre­sen­ta­ban al empe­ra­dor, sino que encar­na­ban su poder y legi­ti­mi­dad ahí don­de el César esta­ba ausen­te. Quie­nes los por­ta­ban eran sus voce­ros, es decir, se con­ver­tían lite­ral­men­te en su voz.

Una insig­nia polí­ti­ca que no va acom­pa­ña­da de un ele­men­to vocal capaz de mul­ti­pli­car sus alcan­ces sólo es un ele­men­to impo­ten­te en un altar; fue­ra del reco­ve­co don­de yace, su fuer­za se disi­pa. No es casua­li­dad que Pol Pot, quien estu­dió inge­nie­ría radio­fó­ni­ca duran­te su juven­tud en Fran­cia, fue­ra qui­zá el úni­co tirano del siglo xx rea­cio a cul­ti­var la ado­ra­ción a su pro­pia ima­gen. Bajo su régi­men no pro­li­fe­ra­ron retra­tos glo­rio­sos ni monu­men­tos cele­bra­to­rios. En cam­bio, brin­da­ba un esta­tus pri­vi­le­gia­do a los dis­cur­sos que trans­mi­tía por radio, mien­tras sus jeme­res rojos masa­cra­ban a la pobla­ción de Kam­pu­chea.

El radio tam­bién fue el medio ele­gi­do por el empe­ra­dor Hiroi­to para infor­mar la capi­tu­la­ción de Japón en la Segun­da Gue­rra Mun­dial, median­te un men­sa­je de poco más de cua­tro minu­tos emi­ti­do el 15 de agos­to de 1945. Así lo tes­ti­mo­nia Michi­ko Hachi­ya en su dia­rio, un docu­men­to que Elias Canet­ti con­si­de­ra­ba ahí­to de «pre­ci­sión, ter­nu­ra y res­pon­sa­bi­li­dad»:

A los pocos minu­tos la radio comen­zó a zum­bar y a emi­tir rui­dos estre­pi­to­sos de inter­fe­ren­cias. Has­ta noso­tros lle­gó una voz inde­fi­ni­da que sólo de vez en cuan­do oía­mos con cla­ri­dad. Por mi par­te, ape­nas alcan­cé a enten­der una fra­se, algo así como «tole­rar lo into­le­ra­ble»; des­pués las inter­fe­ren­cias cesa­ron, pero enton­ces la trans­mi­sión había ter­mi­na­do.

La radio­fo­nía no fue el úni­co fac­tor para expan­dir las dimen­sio­nes del fenó­meno vocal duran­te el siglo xx, pero qui­zá pue­de con­si­de­rar­se el medio que hizo más evi­den­te dicho cam­bio. Con él, nues­tra vida empe­zó a trans­cu­rrir al inte­rior de una red de voces, y por pri­me­ra vez en la his­to­ria se abrió la puer­ta para que los entor­nos elec­tró­ni­cos trans­fi­gu­ra­ran las con­cep­cio­nes domi­nan­tes del espa­cio y el tiem­po, con lo que nues­tros ran­gos de per­cep­ción se vie­ron alte­ra­dos pro­fun­da­men­te. Se clau­su­ra­ba, de esta for­ma, el mun­do mecá­ni­co que solía­mos habi­tar y des­de ese momen­to todo se desa­rro­lló den­tro del espa­cio acús­ti­co. La úni­ca ruta posi­ble con­sis­tió en soñar, amar, abu­rrir­nos y morir en aquel fre­né­ti­co círcu­lo tota­li­za­dor que Peter Slo­ter­dijk ha lla­ma­do la «sonoes­fe­ra», cuya diná­mi­ca con­sis­te en atraer «a los suyos como hacia el inte­rior de un glo­bo terrá­queo psi­co­acús­ti­co».

La tele­fo­nía móvil y las redes digi­ta­les exa­cer­ba­ron estas rup­tu­ras a tal gra­do que los ras­tros voca­les encar­na­ron una nue­va omni­pre­sen­cia. Las voces deja­ron de ser even­tos acús­ti­cos que suce­dían en un espa­cio deter­mi­na­do; ellas se con­vir­tie­ron en el espa­cio. Como ha car­to­gra­fia­do con horror Paul Viri­lio, la espa­cia­li­dad fue anu­la­da —o por lo menos pues­ta en cri­sis— gra­cias a la ace­le­ra­ción del tiem­po. Aho­ra se expe­ri­men­ta como un resi­duo. Aca­so el úni­co espa­cio que nos que­da es un cúmu­lo vocal en gran medi­da indi­fe­ren­cia­do, del cual resul­ta impo­si­ble sus­traer­nos.

En 1992, el músi­co y escul­tor sono­ro inglés Robin Rim­baud (aka Scan­ner) comen­zó Tri­logy for Ash, una serie de pie­zas que cap­tan el olea­je de voces inter­mi­ten­tes de las calles. Para ello ins­ta­ló un sis­te­ma de esca­neo que regis­tra­ba las lla­ma­das de los telé­fo­nos móvi­les, de don­de extraía su mate­ria acús­ti­ca, ponien­do de relie­ve el papel de los meca­nis­mos de con­trol y vigi­lan­cia en las socie­da­des que supues­ta­men­te abra­zan los cre­dos del libe­ra­lis­mo y la exal­ta­ción de los dere­chos indi­vi­dua­les.

Los mon­ta­jes fina­les de las pie­zas de Rim­baud ponen en jue­go mate­rial­men­te una intui­ción eso­té­ri­ca pre­sen­te des­de Pitá­go­ras has­ta Atha­na­sius Kir­cher. Expre­sa­da con múl­ti­ples ros­tros, ésta remi­te siem­pre a la «músi­ca de las esfe­ras», sal­vo que en este caso se apo­ya en la noción de con­flic­to antes que en la de armo­nía. Y el papel de Rim­baud coin­ci­de con el que Sim­pli­cio de Cili­cia le atri­buía a Pitá­go­ras: libe­rar cier­tas con­di­cio­nes de los «cuer­pos terres­tres» y crear las con­di­cio­nes de escu­cha para esos soni­dos. La alea­to­rie­dad de los men­sa­jes apun­ta a una for­ma de audi­ción en la que resul­ta impo­si­ble situar­se fue­ra de la super­fi­cie. Los nue­vos pai­sa­jes urba­nos encuen­tran su eje en las con­ver­sa­cio­nes frag­men­ta­rias y yux­ta­pues­tas, lo para­dó­ji­co es que cuan­to más pro­fu­sas son esas con­ver­sa­cio­nes anu­lan con mayor énfa­sis la posi­bi­li­dad de rom­per nues­tro ais­la­mien­to.

3

A cau­sa de su con­di­ción cir­cu­lar, la voz encie­rra su pro­pia nega­ción. Al ser engu­lli­da en un teji­do per­ma­nen­te, su par­ti­cu­la­ri­dad es borra­da, aban­do­na la tra­ma del sig­ni­fi­ca­do y sobre­vi­ve úni­ca­men­te por su mate­ria­li­dad acús­ti­ca.

Nada lo mues­tra de for­ma más pal­ma­ria que I am sit­ting in a room, la pie­za que Alvin Lucier reali­zó en 1969. El pun­to de par­ti­da de esta obra mix­ta —para voz, micró­fono y dos cin­tas— con­sis­te en la gra­ba­ción del siguien­te tex­to:

I am sit­ting in a room dif­fe­rent from the one you are in now. I am recor­ding the sound of my spea­king voi­ce and I am going to play it back into the room again and again until the reso­nant fre­quen­cies of the room rein­for­ce them­sel­ves so that any sem­blan­ce of my speech, with per­haps the excep­tion of rhytm, is des­tro­yed. What you will hear, then, are the natu­ral reso­nant fre­quen­cies of the room arti­cu­la­ted by speech. I regard this acti­vity not so much as a demos­tra­tion of a phy­si­cal fact, but, more as a way to smooth out any irre­gu­la­ri­ties my speech might have.

[Estoy sen­ta­do en una habi­ta­ción dis­tin­ta de la que tú estás aho­ra. Estoy gra­ban­do el soni­do de mi pro­pia voz hablan­do y lo repro­du­ci­ré una y otra vez has­ta que las fre­cuen­cias reso­nan­tes de la habi­ta­ción se ampli­fi­quen a sí mis­mas, de tal mane­ra que los ras­gos de mi habla, excep­tuan­do qui­zá el rit­mo, serán des­trui­dos. Lo que tú escu­cha­rás son las fre­cuen­cias reso­nan­tes pro­pias de la habi­ta­ción arti­cu­la­das por el habla. Con­si­de­ro que esta acti­vi­dad no es tan­to la demos­tra­ción de un acto físi­co sino un modo de eli­mi­nar cual­quier irre­gu­la­ri­dad de mi habla.]

Las accio­nes des­cri­tas se repi­ten trein­ta y dos veces con­se­cu­ti­vas en dos dis­po­si­ti­vos que van alter­nán­do­se; al leer, el intér­pre­te jue­ga con la pro­nun­cia­ción de cier­tas síla­bas, de tal mane­ra que sus cua­li­da­des plás­ti­cas y sono­ras gene­ran acci­den­tes con­for­me las gra­ba­cio­nes avan­zan. Pau­la­ti­na­men­te, las pala­bras des­miem­bran su sen­ti­do has­ta tor­nar­se irre­co­no­ci­bles y dan pie a una peque­ña cons­truc­ción alea­to­ria en la que pue­den dis­tin­guir­se cier­tas pau­tas meló­di­cas con sus refe­ren­cias tona­les. Más ade­lan­te éstas tam­bién se des­com­po­nen gra­cias a la repe­ti­ción. El pro­ce­so es simi­lar a un vór­ti­ce que cul­mi­na en un espec­tro reso­nan­te cuya pie­dra de toque es la ero­sión del len­gua­je.

I am sit­ting in a room ope­ra median­te una for­ma que se disuel­ve a fuer­za de reite­rar­se. La voz huma­na va sepul­tán­do­se a sí mis­ma: sus irre­gu­la­ri­da­des y acci­den­tes —ras­tros de la con­di­ción de Lucier como tar­ta­mu­do— entran en una con­ti­nua meta­mor­fo­sis. Al final no que­dan más que sus hue­llas sono­ras. La gra­ba­ción elec­tró­ni­ca aña­de sus con­tin­gen­cias; el habla se des­po­ja de su poder refe­ren­cial para des­apa­re­cer en medio de una rever­be­ra­ción cada vez más acen­tua­da. Si al ini­cio la voz inter­ac­túa con las con­di­cio­nes acús­ti­cas de la habi­ta­ción, lue­go se desin­te­gra y lo que se escu­cha es el espa­cio con sus ondu­la­cio­nes.

«Hemos esta­do tan preo­cu­pa­dos con el len­gua­je —decla­ró Lucier— que se nos ha olvi­da­do que el soni­do flu­ye por el espa­cio y lo ocu­pa».

4

La voz es una fron­te­ra. Comu­ni­ca los tes­ti­mo­nios más inme­dia­tos de nues­tras viven­cias sen­si­ti­vas con aque­llo que es menos tan­gi­ble. En los con­ju­ros y los ritua­les mági­cos sue­len emplear­se soni­dos gutu­ra­les y se arti­cu­lan los nom­bres de espí­ri­tus o tótems para con­vo­car­los, apa­ci­guar­los o ejer­cer con­trol sobre ellos. Los reyes, curan­de­ros y sacer­do­tes poli­ne­sios pue­den crear un tabú tem­po­ral sobre alguien por el sim­ple hecho de nom­brar­lo; sus bru­jos (tahu­ta­tus) son capa­ces de robar el alma de las per­so­nas a tra­vés de cán­ti­cos y mal­di­cio­nes. Y ellos mis­mos se trans­for­man en un tabú silen­te al morir, cuan­do se les deja al pie de un árbol, se les encie­rra en un hipo­geo o se colo­ca su cuer­po en una canoa para que las aguas los con­duz­can a su nue­va mora­da. Al lan­gui­de­cer, devie­nen en «voces apa­ga­das».

Bajo for­mas secu­la­ri­za­das, estas prác­ti­cas no son des­co­no­ci­das en la era moder­na. Con sus diná­mi­cas de trans­fe­ren­cia basa­das en el acto de ver­ba­li­za­ción, el psi­co­aná­li­sis ejem­pli­fi­ca la per­sis­ten­cia de estas intui­cio­nes. La voz movi­li­za tan­to la maqui­na­ria de cons­truc­ción del sen­ti­do como lo que habi­ta en otras zonas que no son sus­cep­ti­bles de tra­duc­ción lógi­ca; zonas cuan­to más sig­ni­fi­ca­ti­vas por ser refrac­ta­rias a la esfe­ra del dis­cur­so.

En sus esta­días por dis­tin­tas regio­nes del nores­te afri­cano, Marius Sch­nei­der escu­chó rela­tos que dan cuen­ta de las per­ma­nen­tes inter­ac­cio­nes entre ambas caras de la reali­dad. Jun­to con la som­bra, los refle­jos y el rit­mo de los movi­mien­tos, la voz con­for­ma una espe­cie de cuer­po neu­má­ti­co. Por ello no es insó­li­to que sea el eje de dichas narra­cio­nes. En una de ellas, un negro agni lla­ma­do Qasi le expli­ca a Sch­nei­der que el méto­do más efec­ti­vo para la cace­ría con­sis­te en encan­tar al ani­mal imi­tan­do la voz de su espí­ri­tu. Esto gene­ra que aquel se per­ci­ba a sí mis­mo, en par­ti­cu­lar a su nariz, como si estu­vie­ra fren­te a su refle­jo en el agua y, enton­ces, deja de resis­tir­se. El pro­pio espí­ri­tu del caza­dor, de acuer­do con esta pers­pec­ti­va, adop­ta la for­ma de una som­bra o de una ima­gen sono­ra que sur­ge del agua. Qasi advier­te que, al des­can­sar cer­ca de un río, es pre­ci­so cui­dar­se, pues el espí­ri­tu pue­de emer­ger can­tan­do y atraer­nos hacia él. A su vez, el agua posee su pro­pia voz y «can­ta siem­pre una melo­día del otro mun­do»; si no se la escu­cha con­ti­nua­rá retum­ban­do día y noche, has­ta tor­tu­rar­nos.

La hora de la muer­te tam­bién es seña­la­da a tra­vés de can­tos, cuan­do las per­so­nas escu­chan su melo­día per­so­nal, pero pro­fe­ri­da por alguien o algo más, fue­ra de su cuer­po físi­co. «Por eso —cul­mi­na el infor­man­te de Sch­nei­der— es muy peli­gro­so ir de noche cer­ca del agua (…). El agua can­ta siem­pre inten­sa­men­te nues­tra som­bra».

5

La voz tam­bién es una frac­tu­ra. Abre las puer­tas al peli­gro. En ella se cifran la ambi­güe­dad y lo indes­ci­fra­ble. Éste es el caso de Eli­za­beth de Schö­nau, la bene­dic­ti­na del siglo xii que se entre­ga­ba a ejer­ci­cios de mor­ti­fi­ca­ción y asce­tis­mo con tal ahín­co que fue­ron nece­sa­rias las adver­ten­cias de otros reli­gio­sos para hacer­le notar los ries­gos de aban­do­nar­se a los extre­mos.

Al pare­cer, hacia 1152, cuan­do con­ta­ba con vein­ti­trés o vein­ti­cua­tro años de edad, comen­zó a expe­ri­men­tar éxta­sis, rap­tos y visio­nes, par­ti­cu­lar­men­te duran­te esta­dos de duer­me­ve­la. Le resul­ta­ba casi impo­si­ble rete­ner median­te pala­bras aque­llo que había entre­vis­to y escu­cha­do, y no cesa­ba de inte­rro­gar­se sobre la natu­ra­le­za de tales apa­ri­cio­nes, que bien podían ser «arti­fi­cios del demo­nio». Auna­da a esta incer­ti­dum­bre, ella se esfor­za­ba en guar­dar su secre­to «por no pare­cer auto­ra de nove­da­des», según rela­ta en una car­ta.

Su reti­cen­cia recuer­da a la de Jeró­ni­mo de Estri­dón fren­te a la músi­ca, a la que le atri­buía pode­res corro­si­vos, no por­que le cau­sa­ra repul­sión, sino pre­ci­sa­men­te por su natu­ra­le­za seduc­to­ra; si de algo esta­ba con­ven­ci­do era de que no suce­de nin­gu­na caí­da sin el pre­ci­so tea­tro de las ten­ta­cio­nes: la fas­ci­na­ción es el anver­so de los peli­gros. Eli­za­beth sen­tía que su silen­cio era cas­ti­ga­do por un ángel, que la azo­ta­ba con un láti­go cin­co veces y lue­go le orde­na­ba guar­dar silen­cio y pre­pa­rar­se para cum­plir con el man­da­to reci­bi­do. La prue­ba que se le impo­nía con­sis­tía en trans­for­mar su iden­ti­dad para con­ver­tir­se en una voz.

6

Que la voz pue­da ser una luz fal­sa, un «arti­fi­cio del demo­nio», como sos­pe­cha­ba Eli­za­beth de Schö­nau, tam­bién es algo con lo que esta­mos fami­lia­ri­za­dos en siglos recien­tes. Bas­ta pen­sar en lo suce­di­do con el escri­tor Mijaíl Búl­ga­kov, quien pasó sus días redu­ci­do al silen­cio y fue humi­lla­do por los fun­cio­na­rios sovié­ti­cos, quie­nes lo habían apar­ta­do de toda acti­vi­dad lite­ra­ria. Duran­te muchos años, Búl­ga­kov man­da­ba con cier­ta regu­la­ri­dad car­tas a Sta­lin, con la espe­ran­za de poder rein­te­grar­se a la socie­dad como escri­tor; más tar­de, desea­ba que le per­mi­tie­ran aban­do­nar el país y, cuan­do su desa­zón se agra­vó, rogó que al menos le brin­da­ran la opor­tu­ni­dad de tra­ba­jar como ven­de­dor en la taqui­lla de un tea­tro. Por úni­ca res­pues­ta tuvo que con­for­mar­se con un silen­cio obs­ti­na­do que ter­mi­nó lace­rán­do­lo.

Una madru­ga­da sonó el telé­fono de su casa y él res­pon­dió alar­ma­do. Sin mayor cere­mo­nia, Sta­lin lo salu­dó con par­que­dad y le acla­ró que esta­ba al tan­to de todas sus peti­cio­nes. Acto segui­do col­gó el auri­cu­lar y nun­ca más vol­vió a repe­tir­se la comu­ni­ca­ción.

El sim­ple ras­tro de aque­lla voz cons­ti­tuía una ame­na­za y, aún más, un cas­ti­go. No ope­ra­ba sólo como una adver­ten­cia; era un gol­pe. Cuan­do la voz del gene­ral sovié­ti­co se des­va­ne­ció, en los ner­vios de Búl­ga­kov que­dó una grie­ta impo­si­ble de resar­cir.

«Abre tu boca que yo la lle­na­ré», se lee en uno de los Sal­mos. En el epi­so­dio des­cri­to, el poder abre la boca para crear un vacío en la voz del otro; habla menos para comu­ni­car algo que para sellar la posi­bi­li­dad de algu­na pala­bra por venir.

7

Con tan sólo tres años de edad, Hil­de­gard von Bin­gen vio un res­plan­dor estre­me­ce­dor, del cual no pudo decir nada. Dicho momen­to tra­za el ini­cio de una vida mar­ca­da por la sabi­du­ría visio­na­ria que coin­ci­dió con los fra­go­res de la gue­rra que la cris­tian­dad euro­pea, con­vo­ca­da por el papa Urbano II, empren­dió con­tra los sarra­ce­nos.

Hil­de­gard narra que, en 1141, a sus cua­ren­ta y dos años, le fue dado el man­da­to de escri­bir des­pués de ser toca­da por una lla­ma res­plan­de­cien­te que, sin embar­go, no la abra­sa­ba. Azo­ra­da, al ini­cio rehú­ye la tarea, pero cae enfer­ma y se sume en el silen­cio. Para recu­pe­rar­se no tie­ne más opción que plas­mar lo que se le reve­la, pero «no según la boca del hom­bre». A par­tir de ese momen­to cons­tru­ye su iden­ti­dad como un «eco» de la pala­bra pri­mi­ge­nia, de for­ma simi­lar a como otros reli­gio­sos, en espe­cial veto­tes­ta­men­ta­rios, eran lla­ma­dos «bocas de Dios». La téc­ni­ca de su escri­tu­ra ini­cia en el mis­mo pun­to don­de ella rela­ti­vi­za su esfe­ra psí­qui­ca per­so­nal, ahí don­de se per­mi­te ser des­mem­bra­da por el peso de los mis­te­rios para dar pie a otra voz que le brin­da for­ma, la sos­tie­ne en vilo y exce­de sus fuer­zas. Theo­de­rich von Ech­ter­nach, quien escri­bió su pri­me­ra hagio­gra­fía, nos recuer­da que Hil­de­gard se des­cri­bía a sí mis­ma como pau­per­cu­la for­ma, «una plu­ma sus­pen­di­da en el aire que la mue­ve a su anto­jo».

Así se enca­mi­na por una direc­ción suma­men­te «impro­ba­ble»: en lo pro­fun­do de la Edad Media, lle­ga a ser una mujer a quien las auto­ri­da­des ecle­siás­ti­cas no pue­den rega­tear­le la legi­ti­mi­dad de su cono­ci­mien­to; rom­pe una vida moca­nal bajo el con­trol de los hom­bres y fun­da su pro­pia comu­ni­dad de muje­res; se vuel­ca sobre la escri­tu­ra, que es irre­duc­ti­ble a sus tes­ti­mo­nios pro­fé­ti­cos, lo que bas­ta­ría para des­per­tar per­ple­ji­dad, pues ade­más de sus tes­ti­mo­nios visio­na­rios ver­sa sobre mate­rias como el cuer­po, la sexua­li­dad —son memo­ra­bles sus defi­ni­cio­nes del orgas­mo feme­nino—, la medi­ci­na, las pro­pie­da­des de las pie­dras y el mun­do ani­mal; com­po­ne músi­ca y poe­mas, tra­ba­ja en las ilu­mi­na­cio­nes de sus manus­cri­tos, ensa­ya una lin­gua igno­ta, via­ja a ambos lados del Rhin, atien­de a los enfer­mos, enta­bla un nutri­do epis­to­la­rio y, por si nada de esto bas­ta­ra, posee la auto­ri­dad sufi­cien­te para recon­ve­nir a los poten­ta­dos si lo con­si­de­ra nece­sa­rio (como hizo con Fede­ri­co I, empe­ra­dor del Sacro Impe­rio Ger­má­ni­co, que entró en cis­ma con los reli­gio­sos de Roma).

Sus pri­me­ras hie­ro­fa­nías están reco­pi­la­das en Sci­vias, escri­to entre 1141 y 1151 apro­xi­ma­da­men­te. Duran­te este pro­ce­so, el espí­ri­tu le indi­ca que debe salir del monas­te­rio de Disi­bo­den­berg, don­de enton­ces radi­ca­ba, y par­tir con otras die­ciocho muje­res rum­bo a Ruper­ts­berg, cer­ca del Rhin, en la zona por­tua­ria de Bin­gen. La noti­cia no es bien aco­gi­da por el abad Kuno ni los otros mon­jes, que se opo­nen, en par­ti­cu­lar uno lla­ma­do Arnold. Esta nega­ti­va tenaz pro­vo­ca que Hil­de­gard se iden­ti­fi­que en el papel de Moi­sés fren­te al faraón, según se des­pren­de de los tex­tos del Géne­sis. Es curio­so que ella no lle­ve esta ana­lo­gía a un momen­to ante­rior, cuan­do la zar­za ardien­te envuel­ve a Moi­sés con su voz, lo des­po­ja de sus ras­gos psí­qui­cos habi­tua­les y lo sume en una exis­ten­cia lle­na de estre­me­ci­mien­tos, dudas terri­bles y prue­bas inhu­ma­nas.

De la secue­la narra­ti­va de su par­ti­da, impor­ta un deta­lle. Debi­do a su resis­ten­cia al via­je de Hil­de­gard con sus her­ma­nas, el mon­je Arnold sufre con­vul­sio­nes cuan­do se encuen­tra en un tem­plo de Wei­lar y enfer­ma de gra­ve­dad. Es en la boca don­de anidan sus dolen­cias. Un tumor en la len­gua le roba el habla y, al mis­mo tiem­po, le impi­de man­te­ner la boca cerra­da. El sitio cor­po­ral que repre­sen­ta la ebu­lli­ción lumi­no­sa para Hil­de­gard es el que des­ga­rra al mon­je. Él sólo expe­ri­men­ta ali­vio y pue­de librar­se de la afa­sia una vez que admi­te que las muje­res cons­tru­yan su nue­va clau­su­ra en Bin­gen.

Que la voz sea el locus de las reve­la­cio­nes no la exi­me de ser un terri­to­rio ambi­va­len­te. Reco­rri­da por sus ten­sio­nes, cris­ta­li­zan­do los dic­ta­dos del mis­te­rio, aco­gien­do el ester­tor de las dispu­tas, some­ti­da a agi­ta­cio­nes pro­tei­cas, la voz es el núcleo de la expe­rien­cia de Hil­de­gard von Bin­gen, quien entien­de sus empe­ños como una vía que desem­bo­ca en su divi­sa sines­té­si­ca: «oír en ver­da­de­ra luz».

8

Según una tra­di­ción, pro­ba­ble­men­te basa­da en una tra­ge­dia per­di­da de Esqui­lo, las ména­des, pre­sas de la manía divi­na, des­tro­za­ron el cuer­po de Orfeo. El silen­cio que deja­ron tras de sí resul­tó ago­bian­te. No pue­de defi­nir­se más que como un extra­vío, un hue­co. Es el silen­cio pos­te­rior al can­to: ahí don­de una voz reunía los ele­men­tos de la reali­dad para encan­tar­los des­pués sólo que­da un des­ga­rra­mien­to.

Cuen­ta Vir­gi­lio que, mien­tras ago­ni­za­ba, Orfeo seguía tañen­do su lira, cada vez más débil, sin renun­ciar a decir por últi­ma vez el nom­bre de Eurí­di­ce. No es de extra­ñar que su ges­to final con­sis­ta en esme­rar­se en el can­to cuan­do éste ya no es posi­ble, en la medi­da en que el can­to se nutre de las frac­tu­ras, las clau­su­ras, las ausen­cias, las zonas don­de la sen­si­bi­li­dad debe bor­dear sus pro­pias asti­llas. Pero, al mis­mo tiem­po, el can­to es habi­ta­do por su capa­ci­dad de con­ju­rar los dolo­res.

Detrás de los him­nos, las ple­ga­rias, las cons­tric­cio­nes, las exal­ta­cio­nes fes­ti­vas resi­de una voz que anhe­la «ele­var­se». Y la metá­fo­ra de «alzar la voz» ha per­sis­ti­do en el len­gua­je polí­ti­co de nues­tro tiem­po, en oca­sio­nes en aque­llos gru­pos que iden­ti­fi­can su vida peri­fé­ri­ca bajo la figu­ra de quie­nes «no tie­nen voz». Mir­cea Elia­de tes­ti­mo­nia el caso de un cha­mán yaku­to lla­ma­do Tüs­put, quien a sus vein­te años se sume en una con­di­ción men­tal de gra­ve­dad y pos­te­rior­men­te logra curar­se a sí mis­mo a tra­vés del can­to. La expe­rien­cia no repre­sen­ta un caso ais­la­do, la voz es qui­zá la pre­sen­cia fun­da­men­tal en lo que Elia­de lla­ma las téc­ni­cas arcai­cas del éxta­sis, y es un com­po­nen­te fun­da­men­tal de las expe­rien­cias mági­cas y reli­gio­sas en un sen­ti­do más amplio. Bas­te pen­sar, por ejem­plo, en el budis­mo de la Tie­rra Pura, de la ver­tien­te Maha­ya­na, cuya prác­ti­ca cen­tral con­sis­te en can­tar el nom­bre del Buda Ami­tab­ha (nem­butsu) como vía del des­per­tar.

9

Al ampa­ro de la tra­di­ción de Orfeo, quien se empe­ña en seguir can­tan­do cuan­do su cuer­po está des­tro­za­do, en 1991 Bob Oster­tag cons­tru­yó una de sus pie­zas más dolo­ro­sas, Soo­ner or Later. Se basa en gra­ba­cio­nes de cam­po regis­tra­das en los años de la gue­rra sucia en Cen­troa­mé­ri­ca, un pro­ce­so que el pro­pio Oster­tag cubrió con inte­rés como perio­dis­ta. Al ini­cio de la pie­za, divi­da en dos par­tes, escu­cha­mos a un niño sal­va­do­re­ño con la voz rota y la res­pi­ra­ción irre­gu­lar, inte­rrum­pi­da por su llan­to. Está fren­te a la tum­ba de su padre, a quien agen­tes de la Guar­dia Nacio­nal aca­ban de acri­bi­llar.

Papi­to chu­lo. ¡Mal­di­tos! Vien­do a mi padre sien­to como que en el cora­zón ten­go la bala, com­pa­ñe­ros. Pre­fie­ro mejor morir por una lucha jus­ta, com­pa­ñe­ros, y no que­dar de ban­do­le­ro, com­pa­ñe­ros. Mi padre me decía… él com­ba­tía… era un com­ba­tien­te de este pue­blo… me decía que yo no fue­ra tan des­pi­jo, que yo fue­ra… tuvie­ra una crea­ti­vi­dad y valor para lle­gar al final de un triun­fo de los com­pa­ñe­ros que que­den o que que­de­mos. Ay, com­pa­ñe­ros, yo [inau­di­ble] esta san­gre, tar­de o tem­prano la voy a ven­gar.

Jun­to con estas pala­bras desola­do­ras, en la pie­za de Oster­tag se alcan­zan a per­ci­bir el zum­bi­do de una mos­ca y los soni­dos de las palas remo­vien­do la tie­rra para cubrir el cuer­po del mili­tan­te ase­si­na­do. Bási­ca­men­te éste es todo el mate­rial emplea­do (con excep­ción del sam­pleo de un riff de gui­ta­rra de Fred Frith que dura sólo tres segun­dos y apa­re­ce en la segun­da par­te).

Oster­tag renun­cia a inter­ve­nir en dema­sía los pará­me­tros de la gra­ba­ción, que no pre­sen­ta efec­tos ni pro­ce­sa­mien­to elec­tró­ni­co con­si­de­ra­ble (sal­vo modi­fi­ca­cio­nes rela­ti­va­men­te lige­ras al pitch, jue­gos con la rever­be­ra­ción y los paneos, fil­tros, com­pre­so­res y ecua­li­za­ción). Su estra­te­gia es otra: divi­de el flu­jo natu­ral de la voz y pro­vo­ca que las pala­bras pier­dan pro­ta­go­nis­mo fren­te a otros ele­men­tos que bor­dean todo dis­cur­so, como la res­pi­ra­ción. Con­for­me avan­za la pie­za, cobran cuer­po los gemi­dos y las infle­xio­nes, las inha­la­cio­nes y exha­la­cio­nes, los soni­dos gutu­ra­les que acom­pa­ñan el llan­to. Aque­llo que el niño dice se des­com­po­ne en síla­bas con las que se rea­li­za un mon­ta­je basa­do en peque­ñas uni­da­des rít­mi­cas. En la medi­da en que se ale­jan de la gra­ba­ción ori­gi­nal, resal­tan con mayor dra­ma­tis­mo su raíz.

La voz se trans­for­ma en un obje­to pode­ro­so que desata su pro­pio encu­bri­mien­to. Este simu­la­cro inquie­tan­te es una res­pues­ta ante el pas­mo expe­ri­men­ta­do por la bru­ta­li­dad que mar­có la vida de aque­llas comu­ni­da­des en la déca­da de los ochen­ta. Asi­mis­mo, es un tes­ti­mo­nio del asom­bro de Oster­tag por las sin­gu­la­res ver­sio­nes de cato­li­cis­mo poli­ti­za­do que encon­tró en la región. De acuer­do con sus pro­pias pala­bras, le intri­ga­ba esa pers­pec­ti­va cul­tu­ral que les per­mi­tía a los pobla­do­res dotar a la muer­te más cru­da de un halo de heroís­mo y asu­mir que sus caí­dos con­ti­nua­ban vivien­do a tra­vés de la lucha.

Más allá de estas media­cio­nes dis­cur­si­vas, Oster­tag se cues­tio­na si es posi­ble encar­nar algu­na for­ma de belle­za a par­tir del estra­to más ele­men­tal que él recu­pe­ra: el dolor del niño, las pala­das del entie­rro, el vue­lo de la mos­ca. Una belle­za pro­ble­má­ti­ca e hirien­te, por decir lo menos, que con­ser­ve la memo­ria del dolor per­so­nal y comu­ni­ta­rio. Una belle­za que, sin per­der­se en señue­los catár­ti­cos, pue­da ser una for­ma de resis­ten­cia fren­te a lo que se des­va­ne­ce. Que una vez acep­ta­do el temi­ble hecho de que no hay nin­gu­na res­ti­tu­ción posi­ble, sea capaz de negar la esco­to­mi­za­ción y brin­dar posi­bi­li­da­des libe­ra­do­ras, por más rela­ti­vas e inci­pien­tes que pudie­ran resul­tar ante el filo de la reali­dad.

Qui­zá no exis­ta for­ma de res­pon­der a estas inte­rro­gan­tes, pero seña­lar su urgen­cia tam­po­co es des­de­ña­ble. Tal vez por aho­ra bas­ta la suge­ren­cia, menos tími­da de lo que pudie­ra pen­sar­se, de que la voz es al mis­mo tiem­po una mate­ria, un entorno e inclu­so, bajo cier­tas cir­cuns­tan­cias, una téc­ni­ca para des­ar­ti­cu­lar los engra­nes que man­tie­nen en pie cier­to esta­do de cosas. Una pales­tra, un sor­ti­le­gio y un arma. La intui­ción deci­si­va, en todo caso, es que sólo es posi­ble cons­truir un tes­ti­mo­nio a par­tir de la des­nu­dez de la voz.

Ciu­dad de Méxi­co, julio de 2017

Una versión de este ensayo, casi idéntica, fue publicada en verano de 2017 en la Revista 404 del Centro de Cultura Digital. http://editorial.centroculturadigital.mx/revista404