La invención romántica del director de orquesta interpretativo

Ilus­tra­ción de «Trai­té d’a­na­to­mie humai­ne», de Léo Tes­tut (1895)

A con­ti­nua­ción repro­du­ci­mos un tex­to de Bru­ce Hay­nes[1] que, ori­gi­nal­men­te, for­mó par­te del libro The End of Early Music. A Period Performer’s His­tory of Music for the Twenty-First Cen­tury, publi­ca­do en 2007 por Oxford Uni­ver­sity Press.[2]

Traducción: Jazmín Rincón
Cuando ves a un tipo de frac negro y corbata, dirigiendo ¡un aria!,
inevitablemente te preguntas: ¿Qué es esto?
Susie Napper, chelista barroca nada convencional

En los tiem­pos de la retó­ri­ca musi­cal, estar muer­to era defi­ni­ti­va­men­te una des­ven­ta­ja para un com­po­si­tor. No obs­tan­te, des­pués de 1800 era casi un reque­ri­mien­to si se que­ría alcan­zar la máxi­ma gran­de­za. Así fue que la for­ma­ción del canon fue inclu­yen­do cada vez más músi­ca de com­po­si­to­res per­te­ne­cien­tes al pasa­do y, como con­se­cuen­cia de esto, apa­re­ció la figu­ra del direc­tor de orques­ta, el cual adop­tó el papel de sus­ti­tu­to del com­po­si­tor falle­ci­do.

Duran­te la mayor par­te del siglo XIX, el direc­tor de orques­ta limi­ta­ba su tra­ba­jo a tareas «implí­ci­tas» más que «explí­ci­tas», es decir, su tarea prin­ci­pal no era mane­jar la orques­ta des­de su «inter­pre­ta­ción» per­so­nal y arbi­tra­ria como si fue­se su ins­tru­men­to (como la mayo­ría de los direc­to­res lo hacen hoy en día), sino coor­di­nar y faci­li­tar una eje­cu­ción aún domi­na­da por lo que lla­ma­mos «esti­lo». En 1836 un escri­tor anó­ni­mo (pro­ba­ble­men­te Schu­mann) sugi­rió que un direc­tor debía mar­car el com­pás úni­ca­men­te al prin­ci­pio de un movi­mien­to, o qui­zás tam­bién en los tem­pos muy len­tos y cuan­do había un cam­bio de diná­mi­ca en medio de un movi­mien­to. Según Brown, así es como solía diri­gir Men­dels­sohn.[3]

Fue apro­xi­ma­da­men­te a media­dos del siglo XX que la pala­bra «maes­tro» se empe­zó a usar para desig­nar a los direc­to­res de orques­ta. Chris­top­her Small com­pa­ra esta pala­bra con mag­nus, algo así como un cha­mán que evo­ca al espí­ri­tu del com­po­si­tor falle­ci­do.[4] Tam­bién lo com­pa­ra con un sacer­do­te al ser­vi­cio del com­po­si­tor, cuya par­ti­tu­ra es el tex­to sagra­do. Al igual que los sacer­do­tes, los direc­to­res de orques­ta recla­man el dere­cho de inter­pre­tar la pala­bra sagra­da y les van dic­tan­do sus pun­tos de vis­ta a los demás. Al igual que el cha­mán, rea­li­za una peque­ña dan­za cha­má­ni­ca sobre su peque­ño pódium.

Davies se pre­gun­ta si la inten­ción de un com­po­si­tor es un tipo de ins­truc­ción que debe seguir­se al pie de la letra por el eje­cu­tan­te o, por el con­tra­rio, es una reco­men­da­ción que pue­de tam­bién ser igno­ra­da.[5] Esto nun­ca lo sabre­mos, sin embar­go yo pue­do ase­gu­rar lo que podría pasar­le a un miem­bro de la orques­ta, por ejem­plo a un flau­tis­ta, si deci­de igno­rar la «inten­ción» del com­po­si­tor (tra­du­ci­da por el direc­tor de orques­ta, cla­ro está).

Lo pri­me­ro que pien­so es que las rela­cio­nes de poder en una orques­ta son muy sim­ples. Como escri­bió Elias Canet­ti: «No exis­te expre­sión de poder más obvia que la de un direc­tor de orques­ta»[6] y, efec­ti­va­men­te, el direc­tor es quien pue­de des­pe­dir por volun­tad pro­pia a cada uno de los miem­bros de la orques­ta.

Bowen tie­ne pro­ba­ble­men­te razón cuan­do argu­men­ta que los direc­to­res de orques­ta inter­pre­ta­ti­vos sur­gen al mis­mo tiem­po que los eje­cu­tan­tes trans­pa­ren­tes.[7] Ambos fenó­me­nos depen­den el uno del otro; un músi­co que ha per­di­do la con­fian­za en el esti­lo de una inter­pre­ta­ción nece­si­ta a alguien que le diga qué hacer. De esta for­ma la auto­ri­dad del «maes­tro» es com­ple­men­ta­da por la idea de que los eje­cu­tan­tes deben ser trans­pa­ren­tes. Nicho­las Avery le lla­ma a ésta rela­ción «sim­bio­sis per­ni­cio­sa».[8]

Por lo gene­ral pode­mos encon­trar a los direc­to­res de orques­ta den­tro de gru­pos que cuen­tan un cen­te­nar de eje­cu­tan­tes o más, por lo que la pre­sen­cia de una figu­ra cen­tral es prác­ti­ca­men­te esen­cial para coor­di­nar la acti­vi­dad. Así, actúan como figu­ras alfa-domi­nan­tes, como cuan­do un gori­la se con­vier­te en el pilar cen­tral alre­de­dor del cual gira el res­to de la mana­da. Asi­mis­mo, lla­ma la aten­ción cómo los direc­to­res de orques­ta con­tem­po­rá­neos han logra­do muchos bene­fi­cios para sí mis­mos: en las salas de con­cier­tos regu­lar­men­te los asien­tos están orien­ta­dos hacia ellos, de for­ma con­cén­tri­ca, para que de inme­dia­to se con­vier­tan en el prin­ci­pal pun­to de aten­ción.[9]

Si con­si­de­ra­mos que nor­mal­men­te el «maes­tro» no toca, no com­po­ne músi­ca, no pro­du­ce soni­do alguno; su deber es úni­ca­men­te decir­le a los músi­cos qué hacer y des­pués lle­var­se el cré­di­to de lo que éstos han hecho; enton­ces, uno se pre­gun­ta cómo es que estas figu­ras se han posi­cio­na­do tan con­ve­nien­te­men­te par­tien­do de su encan­to per­so­nal y de sus fuer­tes opi­nio­nes res­pec­to a cómo debe sonar la músi­ca. En muchos aspec­tos el direc­tor de orques­ta cum­ple con la defi­ni­ción de pará­si­to que da la bio­lo­gía, sobre todo por su capa­ci­dad de ali­men­tar­se de la mayor par­te del dine­ro des­ti­na­do a todos los inte­gran­tes de la orques­ta.

Un ejem­plo de la épo­ca dora­da de la inter­ven­ción del direc­tor es la actua­ción que tuvo Glenn Gould al eje­cu­tar el con­cier­to de Brahms en Re menor, y la posi­ción con­ser­va­do­ra, inclu­so román­ti­ca, que tomó Leo­nard Berns­tein al ofre­cer antes de dicha actua­ción un famo­so dis­cur­so de renun­cia a sus res­pon­sa­bi­li­da­des. Berns­tein argu­men­tó que las ideas de Gould eran «hete­ro­do­xas» evo­can­do de inme­dia­to así lo «orto­do­xo». Lo implí­ci­to en su dis­cur­so era que exis­tía una for­ma están­dar, una for­ma clá­si­ca de tocar lo están­dar, es decir, la músi­ca clá­si­ca, y que por lo tan­to los direc­to­res de orques­ta tenían la res­pon­sa­bi­li­dad de man­te­ner dicha tra­di­ción. Más ade­lan­te Berns­tein expli­có que había esta­do en desacuer­do con los cam­bios de diná­mi­cas que le había hecho Gould a las indi­ca­cio­nes ori­gi­na­les de Brahms, refor­zan­do así la cruz de hie­rro que for­man el feti­chis­mo román­ti­co y lo into­ca­ble. El mis­mo Berns­tein había pre­gun­ta­do en un con­cier­to «¿Quién es el que man­da?, ¿el que diri­ge o el que toca un ins­tru­men­to?», lla­mán­do­le a esto la pre­gun­ta «ances­tral» (dicha pre­gun­ta, cabe acla­rar, antes de 1800 prác­ti­ca­men­te nun­ca se había for­mu­la­do, ¿por qué enton­ces no nos sor­pren­de que Berns­tein, sien­do uno de los prin­ci­pa­les direc­to­res de orques­ta hacia 1962, no lo supie­ra?). «Sólo una vez en mi vida he teni­do que ceder ante la volun­tad de un solis­ta», dijo, «y esa vez fue la últi­ma vez que acom­pa­ñé al señor Gould». Bajo la ame­na­za de una reti­ra­da de Gould, Berns­tein se lle­vó el cré­di­to de haber diri­gi­do el con­cier­to has­ta el final.

Cier­ta­men­te, en la actua­li­dad no exis­te un flau­tis­ta que posea la influen­cia que ejer­cía Glenn Gould sobre los demás, por lo que resul­ta cla­ro para noso­tros —y espe­cial­men­te para los flau­tis­tas— qué podría pasar­les si deci­die­sen de repen­te igno­rar la inten­ción de un direc­tor de orques­ta (o de un com­po­si­tor muer­to, que vie­ne sien­do lo mis­mo).

Efec­ti­va­men­te, en las orques­tas sin­fó­ni­cas de hoy en día la frus­tra­ción de los ins­tru­men­tis­tas es algo fran­ca­men­te pal­pa­ble, pro­vo­ca­da a su vez por la pér­di­da gene­ral, tan­to de un cier­to esta­tus, como del sen­ti­do de res­pon­sa­bi­li­dad del eje­cu­tan­te. Este sen­ti­do de res­pon­sa­bi­li­dad ha sido asu­mi­do —e inclu­so usur­pa­do— por la figu­ra del direc­tor de orques­ta. Ya en 1797 el com­po­si­tor Grètry (una per­so­na cla­ra­men­te sen­si­ble a pesar de que com­po­nía músi­ca muy banal) había nota­do un fenó­meno pare­ci­do: «Los músi­cos de una orques­ta se vuel­ven fríos e indi­fe­ren­tes cuan­do no siguen las ins­truc­cio­nes del can­tan­te direc­ta­men­te. La vari­ta que los diri­ge, los anu­la al mis­mo tiem­po».[10] Yo mis­mo he obser­va­do tam­bién este fenó­meno en gru­pos alter­na­ti­vos de músi­ca his­tó­ri­ca­men­te infor­ma­da.

El lado comercial/promocional de la batu­ta para diri­gir como la cono­ce­mos actual­men­te se ori­gi­nó con Tos­ca­ni­ni, cuya fama fue crea­da deli­be­ra­da­men­te por la NBC[11] jus­to des­pués de la Segun­da Gue­rra Mun­dial.[12]

La idea moder­na del con­duc­tor-inter­ven­cio­nis­ta que inter­pre­ta las «inten­cio­nes» del com­po­si­tor falle­ci­do es cier­ta­men­te otro alba­tros que hemos here­da­do del roman­ti­cis­mo. Hace poco me topé con un dis­co de John Eliot Gar­di­ner que tie­ne una foto suya en la por­ta­da del dis­co: muy sim­bó­li­ca­men­te está ves­ti­do de frac y cor­ba­ta, ade­más de que sos­tie­ne en la mano una batu­ta de esas que se empe­za­ron a comer­cia­li­zar pre­ci­sa­men­te duran­te el siglo XX. Dicha ima­gen tie­ne ade­más, super­pues­ta, el autó­gra­fo de Gar­di­ner. La gran iro­nía de todo esto es que en medio de tal pano­plia de atri­bu­tos román­ti­cos es una gra­ba­ción de músi­ca de Mon­te­ver­di.

Horo­witz des­cri­be de la siguien­te mane­ra los folle­tos que vie­nen en los dis­cos de las sin­fo­nías com­ple­tas de Beet­ho­ven diri­gi­das por Her­bert von Kara­jan: «Kara­jan… es foto­gra­fia­do solo. En vez de estar diri­gien­do se encuen­tra inmer­so en sus pen­sa­mien­tos, con los ojos cerra­dos. Sos­tie­ne la batu­ta entre ambos puños…».[13] «El siglo XIX —escri­be Peter Gay como pri­me­ra sen­ten­cia en su libro sobre el roman­ti­cis­mo—, se preo­cu­pó pro­fun­da­men­te por el ser, a tal gra­do que su preo­cu­pa­ción rayó en la neu­ro­sis». «El cabe­llo pla­tea­do y albo­ro­ta­do de Kara­jan jun­to con la ceja levan­ta­da resal­tan gra­cias a la ilu­mi­na­ción que lo va envol­vien­do por un lado… esta esce­na tipo Rem­brandt que retra­ta la ima­gen del genio román­ti­co lle­va como con­no­ta­ción un Kara­jan inmis­cui­do en su pro­pia figu­ra».[14]

Geor­ge Hou­le comen­ta:

La fama del con­duc­tor vir­tuo­so en el siglo XIX tra­jo con­si­go una téc­ni­ca muy ale­ja­da del ges­to arri­ba-y-aba­jo, apa­ren­te­men­te sim­ple, cuyo obje­ti­vo era mar­car el tac­tus en los tiem­pos de la retó­ri­ca musi­cal. El direc­tor de una orques­ta moder­na tie­ne una téc­ni­ca pode­ro­sa y efi­cien­te que lo hace con­tro­lar aspec­tos varios que antes solían ser con­tro­la­dos por cada uno de los eje­cu­tan­tes. Estos aspec­tos son el rit­mo, las diná­mi­cas, la acen­tua­ción, los tem­pos y los mati­ces de la inter­pre­ta­ción.[15]

Qui­zá lo que dice Hou­le con­tie­ne mucha ver­dad, sin embar­go, es impor­tan­te tomar en cuen­ta que cual­quier pará­me­tro que pue­da ser comu­ni­ca­do por una batu­ta esta­ba ante­rior­men­te al alcan­ce de los eje­cu­tan­tes que crea­ban y toca­ban la músi­ca en vivo, por lo que actual­men­te cada uno de ellos repre­sen­ta una apro­pia­ción por par­te del direc­tor de orques­ta. Inclu­so per­so­na­li­da­des tan fuer­tes como Han­del y Bach, que segu­ra­men­te inti­mi­da­ron a los músi­cos que eje­cu­ta­ban sus obras, nun­ca pre­ten­die­ron, median­te una batu­ta, con­tro­lar y apro­piar­se del rit­mo, de las diná­mi­cas, de la acen­tua­ción, de los tem­pos y de los mati­ces de la inter­pre­ta­ción de sus obras.

  1. Bru­ce Hay­nes (1942–2011) fue un oboísta, flau­tis­ta y musicólogo de ori­gen cana­dien­se que dedi­có su carre­ra a la música históricamente infor­ma­da, impar­tien­do cla­ses en el Con­ser­va­to­rio Real de La Haya y más tar­de en la Facul­tad de Música en la Uni­ver­si­dad de Mon­treal. Además del libro aquí cita­do, publi­có: A His­tory of Per­for­ming Pitch: The Story of A (Sca­re­crow Press, 2002), The Elo­quent Oboe: A His­tory of the Haut­boy from 1640 to 1760 (Oxford Uni­ver­sity Press, 2001) y The Oboe (con Geof­frey Burgess,Yale Uni­ver­sity Press, 2004), entre otros. [N. de la T.]
  2. Título ori­gi­nal: The Roman­tic Inven­tion of the Inter­pre­ta­ti­ve Con­duc­tor. Este frag­men­to per­te­ne­ce al capítulo “The Trans­pa­rent Per­for­mer” de dicho libro. Dedi­ca­do a con­tex­tua­li­zar históricamente, cues­tio­nar y resi­tuar al intérprete den­tro de la práctica contemporánea de la música del pasa­do, The End of Early Music jue­ga el rol irónico de abo­ga­do del dia­blo e invi­ta al lec­tor a apos­tar por la creación y la experimentación en un ámbito tan ofi­cia­li­za­do y estan­da­ri­za­do como la lla­ma­da «música clásica». Inclu­ye así aspec­tos tan varia­dos —y muchas veces invi­si­bles— como las prácticas ritua­li­za­das de la música académica, el con­cep­to de «auten­ti­ci­dad», la comercialización de la indus­tria fonográfica, la improvisación, la retórica musi­cal, el papel de los eje­cu­tan­tes, el de los direc­to­res de orques­ta y más. [N. de la T.]
  3. Cli­ve Brown, Clas­si­cal and Roman­tic per­for­ming prac­ti­ce, Oxfrod Uni­ver­sity Press, 1999: 391.
  4. Chris­top­her Small, Music­king: The mea­nings of per­for­ming and lis­te­ning, Wes­le­yan Uni­ver­sity Press, 1998: 89.
  5. Step­hen Davies, Musi­cal Works and per­for­man­ces: A phi­lo­sop­hi­cal explo­ra­tion, Oxford Uni­ver­sity Press, 2001: 211.
  6. Elias Canet­ti, Crowds and power, 1963, cita­do en Feld (1988): 94–95.
  7. Como men­cio­na Bru­ce Hay­nes a lo lar­go del capí­tu­lo con el mis­mo nom­bre (B. Hay­nes: 2007:95) la idea de un eje­cu­tan­te trans­pa­ren­te apa­re­ce alre­de­dor de 1810 y es desa­rro­lla­da por los moder­nis­tas. Así, Hay­nes la ilus­tra con una cita del famo­so orga­nis­ta y com­po­si­tor Mar­cel Dupré: «El eje­cu­tan­te nun­ca debe per­mi­tir que su per­so­na­li­dad apa­rez­ca pues tan pron­to como ésta se deja ver, el eje­cu­tan­te trai­cio­na la obra…». [N. de la T.]
  8. Esto fue un comen­ta­rio per­so­nal al autor (enero de 2006).
  9. Small (1998:25).
  10. Toma­do de sus Mémoi­res (1:40), cita­do por Spitzer y Zas­law (2004:389).
  11. La Orques­ta Sin­fó­ni­ca de la NBC (en inglés, NBC Symp­hony Orches­tra) fue una orques­ta radio­fó­ni­ca esta­ble­ci­da en 1937 en Esta­dos Uni­dos por David Sar­noff, fun­da­dor de la cade­na de tele­vi­sión Natio­nal Broad­cas­ting Com­pany. [N. de la T.]
  12. Joseph Horo­witz, Unders­tan­ding Tos­ca­ni­ni: How he beca­me an Ame­ri­can cul­tu­re-god and hel­ped crea­te a new audien­ce for old music, Knopf, 1987.
  13. Horo­witz (1987:403).
  14. Horo­witz (1987:403).
  15. Geor­ge Hou­le: Meter in music, 1600–1800. India­na Uni­ver­sity Press, 1987: 34.