La imposibilidad del sonido verdadero

Table­ta cunei­for­me, archi­vo Ebba­bar, Babi­lo­nia, ca. 527 a. C.

Las gra­ba­cio­nes trai­cio­nan la libre impro­vi­sa­ción / ¿Las gra­ba­cio­nes trai­cio­nan la libre improvisación?/ Las gra­ba­cio­nes tra­du­cen la libre improvisación/ Las grabaciones/ la libre improvisación/ Las gra­ba­cio­nes son la úni­ca exis­ten­cia real de la libre improvisación/ ¿Sólo gra­cias a que exis­ten las gra­ba­cio­nes hemos sido capa­ces de crear esa vaga metá­fo­ra lla­ma­da libre impro­vi­sa­ción?

1. Si es cier­to lo que dice Paul Viri­lio, una de las trans­for­ma­cio­nes más radi­ca­les de la moder­ni­dad es la abo­li­ción de las nocio­nes espa­cia­les bajo las cua­les vivi­mos. Lle­ga­mos a un pun­to en el que el espa­cio que­dó roto. Se com­pri­mió has­ta ser úni­ca­men­te una mani­fes­ta­ción del tiem­po, que tien­de a su ace­le­ra­ción desor­bi­ta­da e ince­san­te.

Nacer y morir, olvi­dar y recor­dar se vol­vie­ron asun­tos dema­sia­do tri­via­les. Suce­sos efí­me­ros per­di­dos en un mar de suce­sos efí­me­ros. El «mun­do» es una som­bra dilui­da por un trán­si­to feroz. Sólo pode­mos habi­tar­lo median­te actos que no aspi­ran a nin­gu­na per­ma­nen­cia. Ges­tos que serán olvi­da­dos de modo ins­tan­tá­neo.

En este sen­ti­do, la músi­ca libre­men­te impro­vi­sa­da ocu­pa un lugar espe­cial. Por defi­ni­ción, más que un esti­lo es una prác­ti­ca. Vale decir: una serie de con­di­cio­nes para la pro­duc­ción sono­ra, ata­da irre­me­dia­ble­men­te al ins­tan­te. Soni­dos que exis­ten úni­ca­men­te en el momen­to en que son gene­ra­dos y escu­cha­dos. Soni­dos que un minu­to des­pués habrán de desin­te­grar­se. Soni­dos que se borran. Soni­dos que no con­du­cen a nin­gún lugar.

2. Podría decir­se jus­to lo con­tra­rio. Las téc­ni­cas de fono­fi­ja­ción son ante­rio­res a la lla­ma­da impro­vi­sa­ción libre, así que des­de el ini­cio esta prác­ti­ca ha sido gra­ba­da. Exis­ten catá­lo­gos dis­co­grá­fi­cos que se com­po­nen casi exclu­si­va­men­te de estos regis­tros. Y bas­ta escu­char el con­jun­to hete­ro­gé­neo que con­for­man para enten­der que todo acto impro­vi­sa­to­rio está con­di­cio­na­do en un sen­ti­do pro­fun­do. Qui­zá deba­mos entre­co­mi­llar el adje­ti­vo «libre» al refe­rir­nos a esta prác­ti­ca musi­cal. Derek Bai­ley la lla­mó impro­vi­sa­ción «no idio­má­ti­ca», pero se tra­ta jus­to de lo con­tra­rio: la impro­vi­sa­ción depen­de de una sin­ta­xis, está inte­gra­da por refe­ren­tes hete­ró­no­mos, crea esti­le­mas, echa mano de tics y mule­ti­llas.

La cues­tión con estas obje­cio­nes —más o menos cer­te­ras, más o menos pre­vi­si­bles— es que son váli­das sólo a con­di­ción de con­fun­dir su obje­to. Es decir, son per­ti­nen­tes úni­ca­men­te si se redu­ce la impro­vi­sa­ción a su aspec­to sono­ro.

Pero la dis­cu­sión es esté­ril. La gra­ba­ción no es una media­ción ni una hue­lla del acto sono­ro; es otro soni­do. Los soni­dos que hacen los impro­vi­sa­do­res (habría que cui­dar­nos de lla­mar­los músi­cos o some­ter­los a las vali­da­cio­nes sopo­rí­fe­ras de lo «musi­cal») tam­po­co son la impro­vi­sa­ción. Ésta ni siquie­ra tie­ne pro­ta­go­nis­tas ni con­tor­nos espe­cí­fi­cos. Es una serie dis­con­ti­nua de fuer­zas capa­ces de encon­trar­se y esta­llar en deter­mi­na­do ins­tan­te. Nada gana­mos apri­sio­nan­do la impro­vi­sa­ción en nues­tros rela­tos meta­fí­si­cos habi­tua­les, en los que siem­pre rei­nan los «actos» y los «acto­res».

La impro­vi­sa­ción nie­ga la cen­tra­li­dad de los suje­tos que la prac­ti­can.

3. La impro­vi­sa­ción sono­ra pone en jue­go un arte­fac­to. Noso­tros no esta­mos ante él; for­ma­mos par­te de él. Se tra­ta de un arte­fac­to que nos engu­lle. La impro­vi­sa­ción es un simu­la­cro. Su razón de ser es explo­rar si es posi­ble for­mar un cuer­po en común, aque­llo que Peter Slo­ter­dijk lla­ma­ba la «sonoes­fe­ra».

Por eso, los mate­ria­les, las ideas, la eje­cu­ción y las deci­sio­nes de los impro­vi­sa­do­res no son tan rele­van­tes. Impor­tan, pero dis­tan mucho de ser lo deci­si­vo. No es casua­li­dad que las impro­vi­sa­cio­nes más ano­di­nas sean aque­llas en que sus hace­do­res con­fun­den la situa­ción y ter­mi­nan ofre­cien­do una pobre actua­ción gre­mial: no son más que músi­cos tocan­do ante un audi­to­rio.

En una impro­vi­sa­ción, lo que ellos hacen sólo es el aspec­to más fácil e inme­dia­to, lo más noto­rio. Pero lo deter­mi­nan­te está en otra par­te. La impro­vi­sa­ción se com­po­ne de esos soni­dos, pero no sola­men­te de ellos. Hay otros con­tex­tos, otras con­duc­tas, otras pau­sas y silen­cios. Inclu­so otra cau­da de soni­dos que a veces ni los mis­mos impro­vi­sa­do­res pue­den per­ci­bir.

La impro­vi­sa­ción mues­tra la impo­si­bi­li­dad del soni­do ver­da­de­ro.

4. Lo ele­men­tal en la impro­vi­sa­ción es la escu­cha. Y ésta siem­pre es algo más que la per­cep­ción de emi­sio­nes sono­ras. Duran­te la impro­vi­sa­ción, la escu­cha entra­ña otras expe­rien­cias, como las nego­cia­cio­nes con la espe­cia­li­dad, lo inase­qui­ble del con­tex­to, las que­bra­du­ras y con­tin­gen­cias en lo que per­ci­bi­mos.

Vale la pena reite­rar­lo. Lo deci­si­vo no es aque­llo que se escu­cha. Sino cómo el cuer­po sono­ro y el res­to de ele­men­tos logran inte­rrum­pir el flu­jo del mun­do.

La impro­vi­sa­ción se fun­da en posi­bles fisu­ras. Y su pun­to cul­mi­nan­te —¿pode­mos decir trans­gre­sor sin caer en una idea­li­za­ción fácil?— es cuan­do se crea un hue­co.

Un hue­co que sólo adquie­re sen­ti­do una vez que todo ha aca­ba­do. Un hue­co que obli­ga a que, des­de ese momen­to, todo se escu­che de for­ma dife­ren­te.

Un hue­co

un acci­den­te

una inde­fi­ni­ción

un equí­vo­co

una nade­ría

un bal­bu­ceo

un error

una incer­ti­dum­bre

una ambi­güe­dad

una dis­tan­cia

una fal­ta de

una inte­rrup­ción de

una rup­tu­ra de

una nega­ción de

un asal­to de

que pode­mos habi­tar.