La última entrevista a Frans Brüggen

Fotografías: Annelies van der Vegt
Traducción: Jazmín Rincón[1]

Publi­ca­da ori­gi­nal­men­te en «Opus Klas­siek», Holan­da, diciem­bre de 2012, y repro­du­ci­da en Vano Sono­ro con auto­ri­za­ción de los auto­res.

En una maña­na solea­da de un vier­nes suce­dió lo siguien­te: Frans Brüg­gen, direc­tor y líder artís­ti­co de la Orques­ta del Siglo XVIII, nos invi­tó a con­ver­sar a su her­mo­sa casa del siglo XVII en fren­te del par­que Ams­ted­veld en Áms­ter­dam. Ahí nos encon­tra­mos pri­me­ro con Sieu­wert Vers­ter, el repre­sen­tan­te de la orques­ta.

¿Quién no cono­ce la Orques­ta del Siglo XVIII? Cual­quier intro­duc­ción sería tan incom­ple­ta como inne­ce­sa­ria. Todo el mun­do sabe que el nom­bre de ésta no es arbi­tra­rio: se rela­cio­na direc­ta­men­te con los tres com­po­si­to­res más impor­tan­tes del siglo XVIII: Bach (1685–1750), Haydn (1732–1809) y Mozart (1756–1791). Pero ¿por qué la orques­ta toca tam­bién músi­ca más tar­día, como aque­lla de Beet­ho­ven, Men­dels­sohn o Schu­bert? Para Frans Brüg­gen estos com­po­si­to­res tam­bién están inmer­sos en el movi­mien­to de la retó­ri­ca y la elo­cuen­cia de la pala­bra y la escri­tu­ra. Aun­que sus raí­ces se remon­tan a la anti­gua Gre­cia, la retó­ri­ca se redes­cu­brió más tar­de en Roma y de ahí se exten­dió a toda Euro­pa, hacién­do­se de un lugar muy impor­tan­te no sólo en la edu­ca­ción sino tam­bién en la prác­ti­ca de la músi­ca. Para Brüg­gen, la fron­te­ra se sitúa alre­de­dor de 1850, cuan­do la retó­ri­ca ape­nas si tenía ya influen­cia en la músi­ca, por lo que el pun­to de quie­bre lo podría­mos situar con Brahms. Ber­lioz que­da fue­ra de la juga­da, tan­to des­de la pers­pec­ti­va con­cep­tual como ins­tru­men­tal (la ins­tru­men­ta­ción de la orques­ta no es ya la ade­cua­da para su músi­ca). Res­pec­to a los con­cier­tos para piano de Cho­pin que la orques­ta ha inter­pre­ta­do y que a sim­ple vis­ta pare­cie­ran dema­sia­do tar­díos y román­ti­cos, el Op. 21 (No. 2) fue escri­to en una fecha tan tem­pra­na como 1829, y el Op. 11 (1) se remon­ta a 1830. De la músi­ca de Schu­bert pue­de decir­se lo mis­mo: falle­ció tan solo un año des­pués de Beet­ho­ven, es decir, en 1828.

Otro aspec­to impor­tan­te de la orques­ta son los ins­tru­men­tos que se uti­li­zan. Alguien pue­de lle­gar a pre­gun­tar­se por qué el fago­tis­ta tie­ne no uno, sino varios ins­tru­men­tos al alcan­ce de su mano.

Frans Brüg­gen: Nues­tra orques­ta tie­ne cua­tro tipos dis­tin­tos de ins­tru­men­tos. El pri­me­ro, en afi­na­ción 415Hz, con­sis­te en lo que hemos adop­ta­do como nues­tro pun­to de par­ti­da: Bach y sus con­tem­po­rá­neos. A esto le siguen ins­tru­men­tos leve­men­te pos­te­rio­res, con una afi­na­ción en 430Hz. Des­pués está lo que yo lla­ma­ría una «orques­ta fran­ce­sa», dise­ña­da espe­cial­men­te para tocar músi­ca de Rameau, con una afi­na­ción en 392Hz que, aun­que muy baja para nues­tros están­da­res, a los can­tan­tes de ópe­ra de aque­lla épo­ca les pare­cía espe­cial­men­te cómo­da. Y final­men­te está la orques­ta Schumann/Brahms, con una afi­na­ción en 440Hz, la mis­ma en la que están afi­na­dos los ins­tru­men­tos de las orques­tas «moder­nas».

En las barri­ca­das: con­tra la men­ti­ra, y en bús­que­da de la ver­dad

Hace ya cua­ren­ta años que un joven y desafian­te Frans Brüg­gen se encon­tra­ba en las barri­ca­das de Áms­ter­dam. Quién no recuer­da aho­ra a los lla­ma­dos Cas­ca­nue­ces [en holan­dés: Noten­kra­kers, cuyo otro sig­ni­fi­ca­do es Rom­pe-notas], un gru­po de com­po­si­to­res holan­de­ses que a fina­les de los sesen­ta esta­ban har­tos de que la mayor par­te del pre­su­pues­to dedi­ca­do a la músi­ca fue­se asig­na­do casi en exclu­si­va a la lla­ma­da «músi­ca clá­si­ca», lo cual pro­vo­ca­ba que no se le pusie­ra aten­ción a la músi­ca con­tem­po­rá­nea (aun­que lo peor sur­gi­ría más ade­lan­te). Los prin­ci­pa­les líde­res del nue­vo movi­mien­to —Louis Andries­sen, Peter Schat, Rein­bert de Leeuw, Mis­ha Men­gel­berg y Jan van Vlij­men— cen­tra­ron y diri­gie­ron sus rui­do­sas pro­tes­tas al hecho de que, según ellos, la músi­ca y su indus­tria se habían con­ver­ti­do en un jue­go des­lum­bran­te e intrin­ca­do que le otor­ga­ba domi­nio y poder a direc­to­res con cero talen­to musi­cal pero con exce­len­tes con­tac­tos y rela­cio­nes. Con esta pre­mi­sa, en un con­cier­to de la Orques­ta del Con­cert­ge­bouw, bajo la direc­ción de Ber­nard Hai­tink, la sala se con­vir­tió en el esce­na­rio de una pro­tes­ta caco­fó­ni­ca.

Menos mili­tan­te, pero igual de irre­ve­ren­te, sur­gió en dicho esce­na­rio un músi­co que luchó con uñas y dien­tes con­tra la rígi­da prác­ti­ca musi­cal tan ofi­cia­li­za­da de aquel enton­ces. Su pers­pec­ti­va, no obs­tan­te, era total­men­te dis­tin­ta: Frans Brüg­gen cali­fi­có direc­ta­men­te la inter­pre­ta­ción de enton­ces de los «gran­des clá­si­cos vie­ne­ses» como una gran men­ti­ra, lo que fue un gol­pe direc­to a la cara de todos los direc­to­res de orques­ta, las orques­tas mis­mas y los peque­ños ensam­bles.

Frans Brüg­gen: Así es, eso fue lo que hice. Y aun­que los Cas­ca­nue­ces crea­ron un movi­mien­to impor­tan­te, éste sólo era una peque­ña par­te de todo lo que pasa­ba. Creo que por enton­ces la lla­ma­da músi­ca «anti­gua» se había vis­to afec­ta­da por una abso­lu­ta fal­ta de com­pren­sión en la mate­ria. En aquel tiem­po me exas­pe­ra­ban mucho tan­to los direc­to­res que seguían come­tien­do las mis­mas fal­tas como los ins­tru­men­tis­tas que no tenían ni idea de cómo abor­dar cons­cien­te y res­pon­sa­ble­men­te el esti­lo de, por ejem­plo, una sin­fo­nía de Haydn, Mozart o Beet­ho­ven. Siem­pre lo he dicho: el ego, la sobre­es­ti­ma­ción per­so­nal pue­den lle­gar a cubrir a la músi­ca de som­bras. En aquel tiem­po era prác­ti­ca­men­te impo­si­ble encon­trar un direc­tor de orques­ta que se toma­ra la moles­tia de explo­rar las biblio­te­cas y los archi­vos y que estu­dia­ra y ana­li­za­ra crí­ti­ca­men­te los manus­cri­tos y las pri­me­ras edi­cio­nes.

Lo que mal empie­za, mal aca­ba

Frans Brüg­gen: Dicha acti­tud cómo­da crea un per­pe­tuo movi­mien­to que pare­ce no ter­mi­nar nun­ca: todos eje­cu­tan en todo el mun­do la mis­ma músi­ca con los mis­mos erro­res y las mis­mas defi­cien­cias. Uno tras otro come­tien­do los mis­mos sin­sen­ti­dos has­ta el has­tío. Sen­ci­lla­men­te terri­ble. Y peor aún, direc­to­res de orques­ta reco­no­ci­dos y con posi­cio­nes impor­tan­tes. Tome­mos como ejem­plo a un Wil­helm Furt­wän­gler, quien diri­gió la Filar­mó­ni­ca de Ber­lín un lar­go perio­do y muy pro­ba­ble­men­te ¡nun­ca lle­gó a visi­tar el inte­rior de la Biblio­te­ca Esta­tal de Ber­lín! [Deu­ts­che Staats­bi­bliot­hek]. Esta biblio­te­ca hoy en día es —al igual que la de Vie­na— un autén­ti­co paraí­so en don­de se guar­dan manus­cri­tos mara­vi­llo­sos. Que no exis­tie­se enton­ces un cri­te­rio de bús­que­da en las fuen­tes es algo incom­pren­si­ble. Y es sin este inte­rés que los direc­to­res de orques­ta domi­na­ban los esce­na­rios sin dejar ras­tro de auto­crí­ti­ca. La músi­ca era lo de menos. Aca­bo de dar el ejem­plo de Furt­wän­gler, pero en reali­dad la lis­ta de maes­tros es muy lar­ga. Así solía ser enton­ces y des­afor­tu­na­da­men­te así es hoy en día. Lo veo tan a menu­do: lo que mal empie­za, mal aca­ba.

La pala­bra cla­ve, como ya lo men­cio­né, es como­di­dad. Eso es lo que había des­cu­bier­to a fina­les de los sesen­ta y, en esen­cia, nun­ca ha cam­bia­do. Cier­ta­men­te por aquí y por allá sur­gen mejo­res acti­tu­des y resul­ta­dos. En mi opi­nión, des­de 1981, el año en que la crea­mos, la Orques­ta del Siglo XVIII era la úni­ca res­pues­ta a esta cade­na de erro­res, que salía de una ensom­bre­ci­da tra­di­ción y se basa­ba en la pues­ta en prác­ti­ca de las are­nas move­di­zas de la his­to­ria.

Sólo lo mejor es sufi­cien­te­men­te bueno

Frans Brüg­gen: Siem­pre insis­tí en que para la Orques­ta del Siglo XVIII debe­ría­mos tener los mejo­res intér­pre­tes en cada atril. Sin com­pro­mi­sos ni titu­beos, sólo cali­dad des­de el pri­mer momen­to. De esta for­ma sería posi­ble tra­ba­jar tam­bién crí­ti­ca­men­te des­de el prin­ci­pio, lo cual tuvo como con­se­cuen­cia que nos con­vir­tié­se­mos en una orga­ni­za­ción inter­na­cio­nal, por­que sen­ci­lla­men­te en Holan­da no había sufi­cien­tes can­di­da­tos que lle­na­ran dicho per­fil, y mucho menos aque­llos que estu­vie­ran com­pro­me­ti­dos con la prác­ti­ca de ins­tru­men­tos anti­guos. Así que pusi­mos el lis­tón muy alto y lo segui­mos hacien­do. Des­de enton­ces y has­ta aho­ra hemos man­te­ni­do ele­va­do ese prin­ci­pio. Gra­cias a la exten­sa red de con­tac­tos de Lucy van Dael, mi com­pa­ñe­ra de músi­ca de cáma­ra, logra­mos encon­trar espe­cia­lis­tas ade­cua­dos en el extran­je­ro. En ese enton­ces Sieu­wert Vers­ter toda­vía no era nues­tro repre­sen­tan­te artís­ti­co; se ins­ta­ló defi­ni­ti­va­men­te con noso­tros des­pués de nues­tra ter­ce­ra gira. Sin su gran cono­ci­mien­to de cau­sa y su gran apues­ta por noso­tros yo no habría podi­do sacar a la luz nues­tro pro­yec­to. Hoy en día con­ta­mos con vein­ti­trés nacio­na­li­da­des dis­tin­tas y, de hecho, muchos de nues­tros miem­bros han cre­ci­do con noso­tros des­de que la orques­ta se for­mó.

¡Frans debe ser direc­tor de orques­ta!

Frans Brüg­gen: Antes de que sur­gie­ra la Orques­ta del Siglo XVIII suce­die­ron muchas cosas. Por ejem­plo, par­ti­ci­pé en el enor­me pro­yec­to de Tele­fun­ken, con­sis­ten­te en gra­bar el ciclo com­ple­to de can­ta­tas de Bach; tam­bién en la serie com­ple­ta del Tafel­mu­sik de Tele­mann. Rea­li­za­mos pro­yec­tos bajo dife­ren­tes nom­bres —Leon­hardt Con­sort, Brüg­gen Con­sort—, los cua­les fun­cio­na­ron muy demo­crá­ti­ca­men­te en un ini­cio: había aper­tu­ra para deba­tir pun­tos de vis­ta dis­tin­tos, lo cual nos dio la opor­tu­ni­dad de tra­ba­jar con gran pla­cer. Más tar­de las cosas cam­bia­ron, jus­to cuan­do el pro­yec­to se salió de nues­tras manos, en la eta­pa del Tafel­mu­sik. No fun­cio­nó más, el resul­ta­do era con­tra­pro­du­cen­te debi­do a que las inter­mi­na­bles dis­cu­sio­nes nos enlo­que­cían y todo se vol­vía muy len­to. Así sur­gió de for­ma espon­tá­nea la idea de que yo debía con­ver­tir­me en el direc­tor del ensam­ble. Alguien tenía que tomar el man­do, y así empe­zó mi carre­ra como direc­tor.

Ser con­des­cen­dien­tes

Frans Brüg­gen: Efec­ti­va­men­te, al prin­ci­pio no está­ba­mos tan preo­cu­pa­dos con la auto­crí­ti­ca, como tam­po­co lo estu­vie­ron cole­gas como Gus­tav Leon­hardt o Niko­laus Har­non­court. Cada uno de noso­tros, con sus res­pec­ti­vos ensam­bles, nos encon­trá­ba­mos muy invo­lu­cra­dos en el papel de ver­da­de­ros pio­ne­ros e inno­va­do­res. Por lo mis­mo debo ser hones­to: los que inno­van sue­len exa­ge­rar; bas­ta con obser­var las revo­lu­cio­nes y el pre­cio terri­ble­men­te exa­ge­ra­do de muer­tes y tra­ge­dias que hay que pagar siem­pre por ellas. Y cuan­do regre­sa la paz, las cosas vuel­ven tam­bién al lugar de don­de salie­ron. Así, cuan­do empe­za­mos con todo esto, Leon­hardt y yo fui­mos con­des­cen­dien­tes con nues­tros méto­dos de ense­ñan­za debi­do a que está­ba­mos con­ven­ci­dos de que has­ta enton­ces no sólo había habi­do una inter­pre­ta­ción erró­nea de la músi­ca del pasa­do sino que ade­más noso­tros tenía­mos —de for­ma dis­tin­ta y des­de un pun­to de vis­ta que nos daba muchos más sen­ti­dos— la res­pues­ta correc­ta. Tal era enton­ces nues­tra for­ma de pen­sar, cuya per­sis­ten­cia pue­de oír­se en las ya casi his­tó­ri­cas gra­ba­cio­nes de Tele­fun­ken, bajo el sello de Alte Werk. Segu­ro las cono­cen. Los dis­cos venían en cajas color marrón con letras dora­das. Pero no solo eso: come­ti­mos una meti­da de pata tras otra, muchas veces sin dar­nos cuen­ta siquie­ra. Cla­ro que a medi­da que fue pasan­do el tiem­po las cosas mejo­ra­ron poco a poco, sobre todo téc­ni­ca­men­te hablan­do, pues no sólo los músi­cos se vol­vie­ron más hábi­les en eje­cu­tar sus ins­tru­men­tos sino que tam­bién la cons­truc­ción de répli­cas de ins­tru­men­tos anti­guos se fue afi­nan­do noto­ria­men­te. Esto ade­más faci­li­tó la inter­pre­ta­ción, cosa que tra­jo a su vez una visión más pro­fun­da de un asun­to que fue y sigue sien­do, créan­me, cues­tión de tozu­dez.

El espí­ri­tu de la épo­ca

Frans Brüg­gen: Pro­ba­ble­men­te era la moda en aquel enton­ces. Cada gene­ra­ción crea su pro­pia mane­ra de hacer y enten­der las cosas. No obs­tan­te, afor­tu­na­da­men­te pode­mos decir que en medio siglo nues­tro cono­ci­mien­to ha pro­gre­sa­do. Quien maña­na quie­ra dedi­car­se a la músi­ca anti­gua ten­drá que enfren­tar­se a lo que otros han cose­cha­do ya ante­rior­men­te. «Lo que mal empie­za, mal aca­ba» pue­de tam­bién tener su con­tra­par­te: «lo que bien empie­za, bien aca­ba», aun con el hecho de que no exis­te nin­gu­na razón para man­te­ner siem­pre la crea­ción rodan­do por el buen camino. Exis­ten toda­vía un mon­tón de agu­je­ros negros y vacíos que cada gene­ra­ción lle­na­rá a su mane­ra. Quién quie­ra derri­bar barre­ras será libre. La his­to­ria de la músi­ca nos lo ha ense­ña­do: todos aque­llos hom­bres que lo hicie­ron fue­ron des­pués capa­ces de crear ver­da­de­ra­men­te. No obs­tan­te, exis­ten aún direc­to­res y ensam­bles que creen que la rue­da mis­ma no se ha inven­ta­do. Espe­cial­men­te con­jun­tos jóve­nes que, al seguir las ten­den­cias actua­les, quie­ren impre­sio­nar con tiem­pos rapi­dí­si­mos. Esas acti­tu­des tam­bién son modas; se los dice un vie­jo lobo de mar… Tales modas nos dan la impre­sión de que la músi­ca no res­pi­ra natu­ral­men­te y que al pare­cer no tie­nen ni idea de lo que es can­tar en el mar­co de la músi­ca ins­tru­men­tal.

Los tem­pi de Bach son irre­fu­ta­bles

Frans Brüg­gen: Inclu­so en un caso como el de Bach, tan cla­ro, uno sue­le encon­trar­se con intér­pre­tes «peca­do­res». Sus sóli­dos tiem­pos, cuya pre­ci­sión es fun­da­men­tal, pue­den divi­dir­se en tres: tem­po gius­to, como el lati­do nor­mal del cora­zón, con el metró­no­mo entre 72 y 80; des­pués tene­mos el tiem­po a 60, al cual Bach solía lla­mar Andan­te; y por últi­mo el tem­po alre­de­dor del núme­ro 40, al que lla­ma­ba Ada­gio. Mar­ca­mos un tem­po 60=120 cuan­do Bach dobla las medi­das. Todo lo que no es tem­po gius­to era para él una excep­ción por lo que solía dar indi­ca­cio­nes pre­ci­sas al res­pec­to. El tem­po gius­to, en cam­bio, no nece­si­ta­ba acla­ra­cio­nes. Toda la Misa en Si menor, por ejem­plo, tie­ne tan solo estos tres tem­pos y quien tra­te de cam­biar­los hará que la músi­ca sue­ne muy tor­pe.

Como en las can­ta­tas de Bach casi nun­ca hay un tem­po prees­ta­ble­ci­do, y tam­po­co en las pri­me­ras par­tes de los con­cier­tos, enton­ces se da por enten­di­do que es un tem­po gius­to. Para los músi­cos que tra­ba­ja­ban con Bach este tem­po gius­to era de lo más natu­ral. Estoy de acuer­do con Karl Böhm cuan­do dice que el tiem­po correc­to deter­mi­na la mitad de la inter­pre­ta­ción, es muy impor­tan­te, y esen­cial en muchos casos.

Esto va más allá de la estric­tas reglas de la retó­ri­ca. A par­tir de los pun­tos de par­ti­da que tra­zó la escue­la lati­na, la retó­ri­ca comen­zó a des­apa­re­cer gra­dual­men­te. Poco a poco fue per­dien­do lugar en la edu­ca­ción y las artes. En la épo­ca de Bach había ya pro­ble­mas, no obs­tan­te, el final de la retó­ri­ca lo pode­mos ubi­car con Ber­lioz, a pesar de que encon­tra­mos aún ves­ti­gios de ésta en, por ejem­plo, las esca­las dra­má­ti­cas que uti­li­za un com­po­si­tor tan tar­dío como Richard Strauss.

El metró­no­mo en tiem­pos de Beet­ho­ven

Frans Brüg­gen: Como ya lo he expues­to ante­rior­men­te, los tem­pi de Beet­ho­ven son una his­to­ria apar­te. Supues­ta­men­te Beet­ho­ven le dic­tó a su sobrino tiem­pos metro­nó­mi­cos espe­cí­fi­cos para sus pri­me­ras ocho sin­fo­nías. Sen­ta­do en una esqui­na de la habi­ta­ción le iba dan­do indi­ca­cio­nes a Karl, quien apun­ta­ba con un lápiz en una libre­ta. Para cada movi­mien­to Beet­ho­ven toca­ba dife­ren­tes tiem­pos has­ta que, des­pués de varios inten­tos, vol­tea­ba a ver a su sobrino y excla­ma­ba «¡Lo ten­go Karl!». El metró­no­mo esta­ba sobre el for­te­piano y su sobrino iba apun­tan­do con exac­ti­tud y cui­da­do cada cifra.

Dicho así, todo pare­ce más sen­ci­llo de lo que en reali­dad es, no obs­tan­te, exis­ten varias inte­rro­gan­tes y teo­rías al res­pec­to. La pri­me­ra y la más obvia sería que Karl come­tió una serie de fal­tas, como por ejem­plo, que podría haber ano­ta­do una negra en lugar de una blan­ca. Ese tipo de erro­res. Otra teo­ría es que el metró­no­mo de Beet­ho­ven, quien pudo haber­lo igno­ra­do debi­do a su avan­za­da sor­de­ra, esta­ba medio des­com­pues­to. Con esto últi­mo yo no estoy de acuer­do pues un metró­no­mo fun­cio­na o no fun­cio­na; así de sim­ple. No menos pecu­liar es aque­lla teo­ría de que Beet­ho­ven —debi­do a una con­fu­sión— pudo haber­le dic­ta­do a Karl direc­ta­men­te el núme­ro de deba­jo de la mar­ca del metró­no­mo en vez del de arri­ba. En reali­dad, todo es posi­ble, por lo que tam­po­co hay que poner­le dema­sia­da aten­ción a las espe­cu­la­cio­nes.

Otro aspec­to es que los com­po­si­to­res no escri­bían siem­pre lo que real­men­te que­rían sino lo que ima­gi­na­ban que que­rían. Lue­go, ya con la orques­ta y duran­te la eje­cu­ción de la músi­ca, reaco­mo­da­ban y corre­gían las cifras metro­nó­mi­cas. Stra­vinsky y Bou­lez son un ejem­plo de esto pues solían cam­biar las indi­ca­cio­nes de metró­no­mo duran­te o des­pués del ensa­yo con los músi­cos.

Esta últi­ma posi­bi­li­dad en el caso de Beet­ho­ven que­da des­car­ta­da debi­do a que en ese enton­ces él ya no podía oír nada y, ade­más, sabe­mos que los sor­dos se irri­tan rápi­da­men­te si no pue­den enten­der muy bien. Beet­ho­ven des­pre­cia­ba no sólo a sus edi­to­res sino tam­bién a los intér­pre­tes que solían ter­gi­ver­sar su músi­ca; para él éstos eran unos mal­di­tos pere­zo­sos a los que había que pro­vo­car, y ¿qué mejor mane­ra de hacer­lo que poner­les indi­ca­cio­nes de metró­no­mo exa­ge­ra­da­men­te rápi­das?

No dar por sen­ta­das las cosas


Frans Brüg­gen: Hoy en día los direc­to­res de orques­ta están más mima­dos que antes. Se ha fomen­ta­do muchí­si­mo la inves­ti­ga­ción musi­co­ló­gi­ca que nos faci­li­ta el tra­ba­jo. Pien­sen, por ejem­plo, en la nue­va edi­ción Bären­rei­ter de las Sin­fo­nías de Beet­ho­ven, cuya trans­crip­ción fue ela­bo­ra­da por Jonat­han Del Mar y es uti­li­za­da por la mayo­ría de los direc­to­res de orques­ta. Ante­rior­men­te sólo exis­tía la influ­yen­te edi­ción Breit­kopf de alre­de­dor de 1860, la cual era un pun­to de par­ti­da, aun­que cier­ta­men­te lleno de erro­res.

Del Mar ha tra­ba­ja­do e inves­ti­ga­do todas las obras de Beet­ho­ven, lo que inclu­ye tam­bién el estu­dio de sus borra­do­res más paté­ti­cos, algu­nos de los cua­les logró loca­li­zar en los luga­res más inve­ro­sí­mi­les que se pue­dan ima­gi­nar. Ha hecho un tra­ba­jo exce­len­te, por lo que yo siem­pre uti­li­zo sus edi­cio­nes. No obs­tan­te, me he dado cuen­ta de que él tam­bién tuvo que ceder en algu­nas cosas. Les pon­go como ejem­plo la par­te len­ta de la segun­da sin­fo­nía, en don­de —a dife­ren­cia de la pri­me­ra— no se ha encon­tra­do nin­gu­na indi­ca­ción hecha por el com­po­si­tor. De ésta obra, ade­más, sólo sobre­vi­ven las pri­me­ras dos edi­cio­nes que se impri­mie­ron. Así, en la pri­me­ra edi­ción hay una nota en la par­te del segun­do cla­ri­ne­te que cam­bia en la segun­da. Es obvio que el res­pon­sa­ble de la segun­da edi­ción lle­gó a la con­clu­sión de que en la pri­me­ra había un error de nota: «no pue­de ser así», debió de haber pen­sa­do, por lo que «corri­gió» la nota dis­cre­ta­men­te. Del Mar, como es lógi­co, tam­bién tuvo que ele­gir entre dife­ren­tes posi­bi­li­da­des y, en este caso, tomó la segun­da como guía, dan­do por hecho que era la correc­ta. Pero en mi opi­nión esa nota «corre­gi­da» es tan anti-Beet­ho­ven y al mis­mo tiem­po tan con­ven­cio­nal que yo ten­go la cer­te­za de que la pri­me­ra edi­ción era en reali­dad la correc­ta, por lo que Del Mar debió haber­se guia­do por ésta. Hai­ting no con­cuer­da con mi pun­to de vis­ta y sigue cie­ga­men­te la edi­ción de Del Mar, vali­dan­do así la Nue­va Edi­ción Crí­ti­ca que todo el mun­do cree correc­ta. Y esto es tan sólo un ejem­plo que he toma­do al azar; un peque­ño deta­lle en el que, como direc­tor, es fácil ceder. Efec­ti­va­men­te, hay que tomar­se siem­pre el tiem­po nece­sa­rio, ir con cui­da­do y no dar nada por sen­ta­do con aque­llas «edi­cio­nes ori­gi­na­les», Urtext, o como le quie­ran lla­mar. Arca­das, pun­tos, acen­tos, con todo tene­mos que ser muy crí­ti­cos.

Tra­zos y pun­tos

Frans Brüg­gen: Los tra­zos cor­tos (acen­tos diná­mi­cos sobre la nota) y los pun­tos son tam­bién una his­to­ria apar­te. De los tes­ti­mo­nios que dejó Beet­ho­ven se per­ci­be un per­ma­nen­te enojo con sus impre­so­res, a quie­nes solía lla­mar mal­he­chos, mani­pu­la­do­res e insen­si­bles. La cues­tión era que no ponían aten­ción y pasa­ban por alto los pun­tos que eran suma­men­te impor­tan­tes para él. Así que como medi­da de deses­pe­ra­ción en lugar de pun­tos, escri­bió tra­zos cor­tos, con la espe­ran­za de que así no los pasa­rían por alto. ¡Tra­zos que en reali­dad son pun­tos! Como era de espe­rar­se, alre­de­dor de esto han sur­gi­do infi­ni­dad de teo­rías que siguen pro­vo­can­do dolo­res de cabe­za. Y con Schu­bert ha pasa­do lo mis­mo, pien­sen tan sólo en aque­llas eter­nas dis­cu­sio­nes acer­ca del dimi­nuen­di.

Sepa­rar a Haydn y Mozart

Frans Brüg­gen: La crí­ti­ca siem­pre es bien­ve­ni­da si tie­nes cono­ci­mien­to de lo que estás hablan­do. La inter­pre­ta­ción de la músi­ca escri­ta requie­re muchí­si­ma expe­rien­cia: haber estu­dia­do cien­tos de par­ti­tu­ras y dife­ren­tes méto­dos de escri­tu­ra entre, por ejem­plo, Haydn, Mozart, y Beet­ho­ven. Un direc­tor de orques­ta con un nivel acep­ta­ble nun­ca pon­dría a Haydn y a Mozart jun­tos, por lo que me pare­ce inen­ten­di­ble que haya direc­to­res aún que inter­pre­ten a Haydn y a Mozart en un solo pro­gra­ma. Como sue­lo decir: Haydn era un inven­tor, en cam­bio, Mozart no tie­ne nada que ver con la capa­ci­dad de inven­tar; era más bien lo que yo lla­ma­ría un píca­ro tea­tral. Su músi­ca no sue­le estar bien ana­li­za­da; aque­llos mara­vi­llo­sos sal­tos tan out-of-order que sole­mos encon­trar siem­pre. Haydn tam­bién lle­ga a hacer cosas así, pero de una for­ma mucho más civi­li­za­da. Es por eso que Mozart y Haydn en un mis­mo pro­gra­ma son una mala idea; por­que Mozart siem­pre ter­mi­na ganan­do, impre­sio­nan­do más, des­afor­tu­na­da­men­te. Eso es lo que hemos apren­di­do en los últi­mos trein­ta años. Haydn y Beet­ho­ven que­dan bien jun­tos, aun­que hay que acla­rar que Beet­ho­ven cam­bió mucho su for­ma de com­po­ner a par­tir de su segun­da sin­fo­nía. Por tan­to, las pri­me­ras dos sin­fo­nías pue­den ser diri­gi­das por un buen con­cer­tino, las siguien­tes ya no. Se pue­de decir lo mis­mo de sus con­cier­tos para piano: el pun­to de rup­tu­ra en este sen­ti­do es el con­cier­to núme­ro tres (Op. 37), aun­que per­so­nal­men­te yo pre­fie­ro un direc­tor de orques­ta en sus cin­co con­cier­tos. Por cier­to que en noviem­bre inter­pre­ta­re­mos los cin­co con­cier­tos con Kris­tian Bezui­den­hout, un día tras otro. ¡Qué gran pro­yec­to! Y es una mara­vi­lla tra­ba­jar con Kris­tian, ¡qué cono­ci­mien­to tie­ne ese hom­bre! Impro­vi­sa de mane­ra fas­ci­nan­te, y siem­pre basán­do­se en su enor­me expe­rien­cia. Por cier­to que Kris­tian es tam­bién un músi­co tre­men­da­men­te estric­to con­si­go mis­mo.

Impro­vi­sa­ción y sin­fo­nía

Frans Brüg­gen: Beet­ho­ven era muy crí­ti­co, y tam­bién fue un gran impro­vi­sa­dor en el piano. Estoy con­ven­ci­do de que, a excep­ción de las dos pri­me­ras sin­fo­nías, las res­tan­tes son esti­li­za­das, «gené­ti­ca­men­te modi­fi­ca­das» y con impro­vi­sa­cio­nes de piano escri­tas. En todas esas sin­fo­nías pue­do seña­lar los luga­res exac­tos en don­de Beet­ho­ven, el gran impro­vi­sa­dor, tomó cier­tas deci­sio­nes. Para impro­vi­sar gene­ral­men­te se par­te de un lugar espe­cí­fi­co y se desa­rro­lla una idea. Sin embar­go, en cier­to pun­to ten­drás que ir más allá de la idea ini­cial, por lo que, en una frac­ción de segun­do, deci­di­rás si giras hacia la dere­cha o hacia la izquier­da. Beet­ho­ven toma ese tipo de deci­sio­nes: la de con­ti­nuar ade­lan­te, o tam­bién, las de ir hacia la izquier­da o hacia la dere­cha. Aun­que la deci­sión se haya toma­do en menos de un segun­do, esos momen­tos pue­den ser seña­la­dos con pre­ci­sión por las gran­des con­se­cuen­cias que pro­du­cen cuan­do se rea­li­zan. No olvi­de­mos que cuan­do Beet­ho­ven ter­mi­nó las par­tes para la orques­ta de su cuar­to con­cier­to, la par­te para el piano había que­da­do sin escri­bir­se, y esto sólo se hizo has­ta tiem­po des­pués. Esto quie­re decir que, duran­te la eje­cu­ción de la obra, él mis­mo lle­nó esa par­te fal­tan­te ¡impro­vi­san­do! Más tar­de las cosas cam­bia­ron: su últi­ma apa­ri­ción en públi­co como pia­nis­ta fue con el cuar­to con­cier­to, ya que nun­ca tocó el quin­to. Esto sig­ni­fi­ca que su con­cep­ción de la músi­ca en estos casos, inclui­das las caden­cias, par­tió de la escri­tu­ra musi­cal. Cier­ta­men­te impro­vi­sar en el piano ayu­da a visua­li­zar la músi­ca des­de una pers­pec­ti­va pia­nís­ti­ca: Beet­ho­ven uti­li­za sus dos manos al mis­mo tiem­po en la par­te dere­cha del tecla­do para des­pués cam­biar­las a la par­te izquier­da de éste. Esto toma tiem­po, como les comen­ta­ba, una frac­ción de segun­do, o poco más. Al igual que el gran Haydn, Beet­ho­ven nos pone una y otra vez, de mane­ra deli­be­ra­da en el camino equi­vo­ca­do. En mi opi­nión, Beet­ho­ven es el suce­sor direc­to de Haydn, el inven­tor. Mozart es un asun­to apar­te. De hecho, tan apar­te como Che­ru­bi­ni, a quien por cier­to, Beet­ho­ven admi­ra­ba mucho. Esto últi­mo me pare­ce incom­pren­si­ble pues Che­ru­bi­ni era un pési­mo com­po­si­tor. Creo que esta admi­ra­ción está direc­ta­men­te rela­cio­na­da con las aspi­ra­cio­nes de Beet­ho­ven res­pec­to a escri­bir una ópe­ra.

De Beet­ho­ven a Schu­bert: una línea rec­ta

Frans Brüg­gen: Tam­bién veo una línea rec­ta des­de Beet­ho­ven has­ta Schu­bert y me vie­nen a la men­te la intere­san­te teo­ría de Arnold Sche­ring sobre su sin­fo­nía en Si menor («Inaca­ba­da» D. 759). En algún momen­to en los años trein­ta el musi­có­lo­go hizo una cone­xión entre esta sin­fo­nía y el poe­ma de Schu­bert Mein Traum, que escri­bió en 1822. Sche­ring opi­na­ba que lo «inaca­ba­do» de la sin­fo­nía no tenía nada de inaca­ba­do pues esta­ba direc­ta­men­te rela­cio­na­do con el poe­ma en el cual Schu­bert sue­ña que está para­do enfren­te de la tum­ba de su madre duran­te su fune­ral. Ahí se encuen­tra tam­bién a su padre, el cual le pre­gun­ta «¿Qué haces aquí?».

Si las dos par­tes de dicho poe­ma se colo­can jun­to a las dos par­tes de la «Inaca­ba­da» coin­ci­den per­fec­ta­men­te, no sólo afec­ti­va­men­te y en cómo con­clu­yen, sino tam­bién res­pec­to a la fecha de ori­gen de ambos: 1822. Aun­que no sue­la pen­sar­se así, esta­mos fren­te a ¡uno de los pri­me­ros poe­mas sin­fó­ni­cos de la his­to­ria! Cuan­do inter­pre­ta­mos la sin­fo­nía con la Radio Kame­ror­kest [la Orques­ta de Cáma­ra de la Radio Holan­de­sa] colo­qué el poe­ma en todos los atri­les de los músi­cos.

Atre­ver­se más

Aart van der Wal: Vol­ve­mos a Beet­ho­ven, cuya músi­ca es par­te de la esen­cia del reper­to­rio de la orques­ta, por lo que su visión res­pec­to a ésta se ha man­te­ni­do esta­ble a lo lar­go de los años.

Frans Brüg­gen: Así es, en gene­ral nada ha cam­bia­do mi visión sobre Beet­ho­ven a par­tir de que gra­bé sus sin­fo­nías por pri­me­ra vez. Aun­que se pue­de pro­fun­di­zar un poco más en cier­tos aspec­tos tales como dife­ren­cias en la acen­tua­ción o en la niti­dez de los colo­res orques­ta­les, en gene­ral la ima­gen que tene­mos de la músi­ca de Beet­ho­ven ha sido muy con­sis­ten­te des­de el prin­ci­pio; la raíz sigue sien­do la mis­ma.

Sieu­wert Vers­ter: Lo que Aart aca­ba de decir es exac­ta­men­te lo que des­cri­bía una rese­ña ale­ma­na res­pec­to a nues­tra últi­ma gra­ba­ción del com­po­si­tor: un paso más allá de la gra­ba­ción ante­rior pero sin rup­tu­ra res­pec­to a ella. La con­cep­ción de la músi­ca de Beet­ho­ven se man­tie­ne con­sis­ten­te. Efec­ti­va­men­te, la orques­ta ha mejo­ra­do con los años y mien­tras más se logra pro­fun­di­zar, mejor es la cali­dad del soni­do. Y tie­ne razón Sie­be cuan­do dice que Frans toma cada vez más ries­gos como direc­tor. Un ejem­plo de esto es la her­mo­sa inter­pre­ta­ción que ofre­ció de la sui­te de Naïs en la mati­né de los sába­dos del Con­cert­ge­bouw en Ams­ter­dam. Cuan­to más se deja res­pi­rar a la músi­ca, más cal­ma nos trans­mi­ti­rá, espe­cial­men­te en las par­tes len­tas.

Frans Brüg­gen: Esto es algo que pue­do per­mi­tir­me aho­ra debi­do a que la orques­ta ha mejo­ra­do cada vez más. Mien­tras más espa­cio se crea, más reci­bes de regre­so. Como ensam­ble nos hemos com­pa­gi­na­do tan­to que unas pocas pala­bras son sufi­cien­tes para enten­der­nos. Res­pec­to al comen­ta­rio de Aart, me recuer­da tam­bién al caso de Ber­nard Hai­tink, quien al final de su vida empe­zó a diri­gir con más liber­tad, como si se hubie­se qui­ta­do un gran peso de enci­ma: «recién aho­ra me atre­vo a sol­tar­me» con­fe­só cuan­do tenía más de seten­ta años. Obvia­men­te este tipo de pro­ce­sos ¡toman muchí­si­mo tiem­po!

Muchos desa­ti­nos

Frans Brüg­gen: Pien­so en la gran impor­tan­cia que tie­ne actual­men­te la elo­cuen­cia en el sen­ti­do musi­cal. Hoy en día la gen­te habla mucho, y con esto no quie­ro decir tan sólo que diva­guen sin sen­ti­do cuan­do hablan, sino tam­bién que tocan músi­ca incohe­ren­te­men­te. Fra­ses mal enten­di­das, fina­les malin­ter­pre­ta­dos, expre­sio­nes inex­pre­si­vas, liga­du­ras des­li­ga­das, indi­ca­cio­nes mal hechas por un direc­tor des­de el movi­mien­to de su mano, en fin, hay tan­tos pará­me­tros en jue­go. Afor­tu­na­da­men­te la músi­ca en sí pue­de lle­gar a ser tan her­mo­sa que obras como los con­cier­tos de Bran­de­bur­go, aun bajo la direc­ción de Kara­jan, con­ser­van su belle­za. ¿Por qué alguien no debe derra­mar lágri­mas con una inter­pre­ta­ción así? Las emo­cio­nes no tie­nen nada que ver ni deben con­ver­tir­se en una dis­cu­sión aca­dé­mi­ca.

Aún nos que­da por apren­der

Frans Brüg­gen: Me pre­gun­to si Haydn, Mozart o Beet­ho­ven reco­no­ce­rían su músi­ca si asis­tie­ran hoy a uno de nues­tros con­cier­tos. Creo que, aun­que a veces exa­ge­ro, la músi­ca sigue con­ser­van­do su esen­cia pri­mor­dial. Es cier­to que la his­to­ria nos ha ense­ña­do mucho en nues­tra prác­ti­ca, pero nun­ca podre­mos saber con pre­ci­sión cómo sona­ba la músi­ca en aque­lla épo­ca. De cual­quier for­ma supo­ne­mos algu­nas cosas como, por ejem­plo, lo mala que debió de haber sido una orques­ta que prác­ti­ca­men­te no tenía tiem­po para ensa­yar, y a eso súmen­le que más de la mitad de los miem­bros solían ser dile­tan­tes.

Actual­men­te las cosas fun­cio­nan muy dis­tin­to: los coros pro­fe­sio­na­les pue­den can­tar todo, y sus miem­bros pue­den inter­pre­tar pape­les solis­tas debi­do a su exce­len­te nivel. Aun­que las difi­cul­ta­des téc­ni­cas sean las mis­mas, como en las gran­des obras cora­les de Bach y Beet­ho­ven, los músi­cos hoy en día se sien­ten mucho más segu­ros que hace tan sólo unas déca­das. Recuer­do que no hace mucho diri­gí La Crea­ción de Haydn en Ingla­te­rra y me sor­pren­dió el nivel que tenía el coro. Podían can­tar per­fec­ta­men­te todo. Así que tenía curio­si­dad por saber quién era el direc­tor que tra­ba­ja­ba con ellos, pero ¡no había tal! Tra­ba­ja­ban solos, direc­ta­men­te a par­tir de la par­ti­tu­ra. Éste era un coro pro­fe­sio­nal y con un exce­len­te entre­na­mien­to, pero tam­bién exis­ten coros de afi­cio­na­dos que se desem­pe­ñan mejor que sus con­tra­par­tes pro­fe­sio­na­les, aun­que sólo sea por la dosis extra de entu­sias­mo que le ponen a su inter­pre­ta­ción. Noso­tros hemos bus­ca­do mucho esto, es decir, tocar al más alto nivel posi­ble, y a la vez con mucho entu­sias­mo.

Una orques­ta equi­ta­ti­va

Sieu­wert Vers­ter: Nues­tro deseo es con­ti­nuar con la orques­ta tan­to tiem­po como sea posi­ble. He expues­to ante­rior­men­te mis dudas y gra­cias a esto uno se da cuen­ta de que en reali­dad nun­ca estás total­men­te pre­pa­ra­do: hace­mos músi­ca sabien­do que la vida es y será una gran aven­tu­ra. Recien­te­men­te reto­ma­mos la sui­te del Dar­da­nus de Rameau que había­mos toca­do en 1991. Para nues­tro asom­bro la nue­va expe­rien­cia fue no sólo satis­fac­to­ria sino tam­bién una reve­la­ción. ¿Acos­tum­brar­se a la músi­ca? ¡No, nun­ca!

Lo que pue­de ser la fuer­za de nues­tra orques­ta es que, a dife­ren­cia de otros ensam­bles, no tra­ba­ja­mos jun­tos y por hora­rios todo el año sino adap­tán­do­nos a pro­yec­tos. Hacer músi­ca y estar jun­tos enton­ces se con­vier­te en una excep­ción que va más allá de la ruti­na dia­ria de la mayo­ría de noso­tros. Valo­ra­mos lo que hemos vivi­do en el pasa­do, pero le damos más valor aún a nues­tros pla­nes futu­ros. ¡No hemos ter­mi­na­do toda­vía!

Noso­tros paga­mos nues­tros vue­los, la estan­cia en hote­les, las galle­ti­tas relle­nas y el dine­ro que nos que­da lo divi­di­mos en cin­cuen­ta par­tes igua­les para los músi­cos. Esto quie­re decir que Frans obtie­ne la mis­ma ganan­cia que el con­cer­tino o el ter­cer trom­pe­tis­ta que toca un poco en la pri­me­ra par­te y, des­pués del inter­me­dio, se va a tomar un café para espe­rar a que ter­mi­ne el con­cier­to. Todo esto fun­cio­na en el esce­na­rio de un pro­yec­to como el nues­tro: tra­ba­jar así duran­te todo el año no sería prác­ti­co ni posi­ble en tér­mi­nos eco­nó­mi­cos, y nada via­ble para, por ejem­plo, el pri­mer vio­lín que nece­si­ta pagar su cos­to­so ins­tru­men­to. Tam­bién el hecho de que sea posi­ble estar jun­tos tan solo unas sema­nas al año hace que nos divir­ta­mos mucho. La fas­ci­na­ción a la aven­tu­ra se man­tie­ne viva; y esas peque­ñas cosas moles­tas que even­tual­men­te pue­den ir cre­cien­do en silen­cio nun­ca tie­nen la opor­tu­ni­dad de adqui­rir gran­des pro­por­cio­nes.

Quien lle­na su agen­da con con­cier­tos todo el año, como es el caso del ensam­ble Asko-Schön­berg, cava su pro­pia tum­ba: cuan­do tocar con­cier­tos se con­vier­te en una obli­ga­ción para los músi­cos, lo cual pasa dema­sia­do a menu­do, enton­ces el acto de hacer músi­ca pue­de con­ver­tir­se en una ruti­na caren­te de deseo. La idea de nues­tro ensam­ble fue pre­ci­sa­men­te con­ce­bi­da para enri­que­cer la ofer­ta musi­cal y ha ser­vi­do pre­emi­nen­te­men­te para des­man­te­lar la prác­ti­ca ins­ti­tu­cio­nal tan arrai­ga­da; para hacer músi­ca de mane­ra dis­tin­ta. Cuan­do tie­nes vein­te años pien­sas y obser­vas las cosas de mane­ra dife­ren­te que cuan­do tie­nes cin­cuen­ta y ya no tie­nes que ter­mi­nar de pagar nin­gu­na hipo­te­ca o los niños cre­cie­ron y hacen su vida fue­ra de la casa.

He sido coor­di­na­dor de muchos ensam­bles y te pue­do decir que cuan­do se bus­can más y más con­cier­tos, el pre­cio a pagar por la deman­da será cada vez más alto, y ya ni hablar de que en algún momen­to las cosas se pue­den colap­sar. Noso­tros no sole­mos dar más de cua­ren­ta con­cier­tos al año en sesen­ta días des­de 1981, somos como un auto­mó­vil que tran­si­ta ni dema­sia­do rápi­do ni dema­sia­do len­to: tem­po gius­to.

La for­ma en que sole­mos tra­ba­jar es siem­pre la mis­ma y los que quie­ren invi­tar­nos saben muy bien nues­tras con­di­cio­nes. No sole­mos com­pro­me­ter­nos a lo que no pode­mos. Para noso­tros nun­ca ha sido un asun­to de adap­tar­se a las con­di­cio­nes que nos ofre­cen; hace­mos las cosas a nues­tra mane­ra, lo cual, cabe decir, no fue fácil al prin­ci­pio. Recuer­do una vez que Car­ne­gie Hall nos hizo una ofer­ta y noso­tros tuvi­mos que con­tes­tar: «de esa for­ma no fun­cio­na­mos, lo sen­ti­mos». Aho­ra todo el mun­do nos cono­ce bien y las cosas son dis­tin­tas.

Frans Brüg­gen: Nues­tra orga­ni­za­ción tie­ne sola­men­te dos emplea­dos: Sieu­wert y su secre­ta­ria, eso es todo, y no tene­mos gas­tos gene­ra­les ni car­gas pesa­das o sor­pre­sas des­agra­da­bles. Todo es mane­ja­ble y trans­pa­ren­te. Si obser­vas a nues­tros miem­bros segu­ro pen­sa­rás que todos tene­mos ya una edad avan­za­da, y es que sólo acep­ta­mos una excu­sa para aban­do­nar el bar­co: una enfer­me­dad gra­ve o falle­ci­mien­to. Si no es nin­gu­na de estas opcio­nes, ¡segui­mos nave­gan­do!

La couran­te de Bach

Frans Brüg­gen: Otro fac­tor impor­tan­te que nos ha man­te­ni­do des­de nues­tro ini­cio como orques­ta es la deci­sión de tocar sola­men­te obras maes­tras. Sólo músi­ca de cali­dad; tocar en una gira una sin­fo­nía de alguien como Dit­ters­dorf sim­ple­men­te no sería posi­ble. La bue­na músi­ca es aque­lla que pue­des inter­pre­tar una y otra vez sin que deje de ser una gran expe­rien­cia. Yo no podría vivir ni un momen­to sin este tipo de músi­ca. Aho­ra, por ejem­plo, podrían pen­sar que sola­men­te los estoy escu­chan­do a uste­des, pero no es cier­to: estoy tam­bién escu­chan­do aque­lla couran­te de Bach que no deja de sonar ni un ins­tan­te en mi cabe­za. Y con esto no quie­ro decir que no les pres­te aten­ción a lo que me dicen, sino que la músi­ca está siem­pre acom­pa­ñán­do­me.

Tra­ba­jan­do la tie­rra

Frans Brüg­gen: Sieu­wert se dedi­ca por com­ple­to a la Orques­ta del Siglo XVIII sin inter­ve­nir en mi tra­ba­jo. No es mi agen­te per­so­nal a pesar de que nos sole­mos jun­tar al menos una vez a la sema­na para pla­ni­fi­car y hablar de diver­sos aspec­tos de la orques­ta.

Sieu­wert Vers­ter: Si no esta­mos de gira, al igual que el agri­cul­tor en cuan­to deja de nevar, ten­go que hacer toda una serie de cosas: orga­ni­zar gra­ba­cio­nes, videos, etcé­te­ra.

Frans Brüg­gen: Cada vez acep­to menos ser direc­tor invi­ta­do; mi entu­sias­mo al res­pec­to ha dis­mi­nui­do noto­ria­men­te. A eso súmen­le que los recor­tes a la cul­tu­ra en el mun­do han sido tre­men­dos. En Ita­lia, por ejem­plo, lle­gan a saber con dos sema­nas de anti­ci­pa­ción si reci­bi­rán o no una sub­ven­ción para un pro­yec­to. De Espa­ña ya ni hablar. Afor­tu­na­da­men­te Japón es un caso apar­te. Pró­xi­ma­men­te diri­gi­ré a la exce­len­te New Japan Phil­har­mo­nic fun­da­da por Seji Oza­wa. He hecho tres pro­yec­tos mag­ní­fi­cos con ellos en los últi­mos diez años. Daniel Har­ding tam­bién ha tra­ba­ja­do mucho con ellos. Chris­tian Arming es el direc­tor hués­ped ahí, y creo que tam­bién en Lucer­na. Como me he libra­do de una vez por todas de mi mie­do a volar, ya pue­do via­jar a Japón. ¡Estoy desean­do lle­gar! Es una orques­ta muy tran­qui­la y res­pe­tuo­sa. Los jóve­nes se ponen de pie para reci­bir­te, como en un salón de cla­ses tra­di­cio­nal.

Sieu­wert Vers­ter: Y hablan­do de gen­te joven, es mara­vi­llo­so tra­ba­jar con solis­tas jóve­nes. Des­de nues­tro ini­cio hemos tra­ba­ja­do con todo tipo de gene­ra­cio­nes, como en Var­so­via recien­te­men­te con la muy joven Rus­sin Yulia­na Avdee­va, gana­do­ra del pri­mer pre­mio en el Con­cur­so de Piano Cho­pin. Tam­bién con­ser­va­mos muy bue­nos recuer­dos de nues­tra expe­rien­cia en Polo­nia, en don­de cada año par­ti­ci­pa­mos en el Fes­ti­val Cho­pin, con gran­des resul­ta­dos.

Dos pia­nis­tas y un con­cier­to para piano 


Sieu­wert Vers­ter: Hace dos años estu­vi­mos tam­bién en Wars­chau. En la últi­ma vela­da del fes­ti­val íba­mos a tocar con Kris­tian Bezui­den­hout el con­cier­to para vio­lín de Beet­ho­ven en su ver­sión para piano. Kris­tian esta­ba tan enfer­mo que ter­mi­nó en el hos­pi­tal. Aun­que tenía­mos un poco de espe­ran­za de que él toda­vía pudie­ra tocar con noso­tros, final­men­te tuvi­mos que acep­tar la situa­ción. Debi­do a que tam­bién había par­ti­ci­pa­do en el fes­ti­val, Mart­ha Arge­rich se encon­tra­ba en el mis­mo hotel que noso­tros; así que le pre­gun­ta­mos si que­ría reem­pla­zar a Kris­tian, no tan­to por noso­tros sino por el direc­tor del fes­ti­val. Mart­ha Arge­rich nos man­tu­vo espe­ran­do mucho tiem­po antes de dar­nos una res­pues­ta y noso­tros tam­po­co que­ría­mos supli­car­le. En eso está­ba­mos cuan­do nos encon­tra­mos con Maria João Pires, a quien obvia­men­te cono­ce­mos muy bien, así que le pre­gun­ta­mos y acep­tó, pero con la con­di­ción de que fue­se el segun­do con­cier­to para piano de Beet­ho­ven y que ensa­yá­ra­mos ¡ese mis­mo día! Estu­vi­mos de acuer­do y jus­to en ese momen­to Arge­rich apa­re­ció y excla­mó: «¿Qué está pasan­do aquí? ¡Creí que me lo habían pre­gun­ta­do a mi!». Fue enton­ces cuan­do el direc­tor del fes­ti­val se dio cuen­ta de que era inevi­ta­ble que las dos toca­ran jun­tas. El día del con­cier­to salió con una hoja de papel y leyó: «Seño­ras y seño­res, des­afor­tu­na­da­men­te Kris­tian Bezui­den­hout está enfer­mo en el hos­pi­tal y no nos podrá acom­pa­ñar esta noche. Espe­rá­ba­mos que… etcé­te­ra». Se oyó enton­ces un mur­mu­llo de decep­ción, por lo que el direc­tor agre­gó: «Sin embar­go, no los decep­cio­na­re­mos; esta noche se inter­pre­ta­rá otra pie­za, el segun­do con­cier­to para piano de Beet­ho­ven. Fue la úni­ca opción que nos que­dó». Otro sus­pi­ro de decep­ción se oyó en la sala. «Y ade­más ten­go que agre­gar que, debi­do a la fal­ta de tiem­po, no ha sido posi­ble pre­pa­rar­lo con un pia­nis­ta sino que toca­rán esta vez dos pia­nis­tas». ¡Era el col­mo! La gen­te comen­zó a aga­rrar sus cosas. ¡Vaya ridícu­lo para un fes­ti­val tan pres­ti­gio­so! ¡Dos pia­nis­tas para un con­cier­to de piano de Beet­ho­ven y ni siquie­ra el más difí­cil! El direc­tor levan­tó la voz y con­clu­yó final­men­te: «Y aho­ra les diré quie­nes son las dos pia­nis­tas: la pri­me­ra par­te será inter­pre­ta­da por Maria João Pires y las otras dos par­tes por Mart­ha Arge­rich». ¡Increí­ble! Un mur­mu­llo de ale­gría inva­dió la sala. Fue como una des­car­ga. Así es como suce­dió. Se sen­ta­ron una jun­to a la otra en el piano, tur­nán­do­se para cam­biar­se mutua­men­te las par­ti­tu­ras. Des­pués del con­cier­to empe­za­ron a tocar a cua­tro manos y no hubo for­ma de parar­las. Dos años des­pués, en agos­to, ambas deci­die­ron tocar de nue­vo con noso­tros debi­do a que la expe­rien­cia les había encan­ta­do, aun­que esta vez cada quien inter­pre­tó su pro­pia pie­za: con Pires toca­mos el ter­cer con­cier­to y con Arge­rich el pri­me­ro. De igual for­ma, el pró­xi­mo año toca­re­mos el cuar­to y el quin­to.

Ade­lan­te

Frans Brüg­gen: Cuan­do miro hacia atrás, me doy cuen­ta de que, des­de que tenía seis años has­ta mis seten­ta y ocho, he teni­do una vida musi­cal muy rica. Fui el últi­mo de nue­ve her­ma­nos y, al igual que todos ellos, toca­ba varios ins­tru­men­tos en nues­tra orques­ti­ta case­ra. Recuer­do que una vez en mi infan­cia, con la ayu­da de algu­nos tíos, pudi­mos mon­tar todos los con­cier­tos de Bran­dem­bur­go de Bach. ¡Fue fan­tás­ti­co! Solía dor­mir­me al lado de mi her­mano mayor (que en edad podría haber sido mi pro­pio padre) y poner el des­per­ta­dor muy tem­prano; cuan­do sona­ba nos pará­ba­mos a hablar de músi­ca y a tocar: ese era nues­tro paraí­so fami­liar. Mi carre­ra musi­cal empe­zó con la flau­ta de pico y con­ti­nuó con la Orques­ta del Siglo XVIII. Mis padres eran músi­cos afi­cio­na­dos; mi madre, a quien le encan­ta­ba can­tar, venía de la fami­lia de los Loots en Haar­lem, en don­de encon­tra­bas tam­bién a Phi­lip Loots, Vef­kleij, Andries­sen, todos ellos más o menos rela­cio­na­dos entre sí; fami­lias de artis­tas con pin­to­res, vidrie­ros, músi­cos y com­po­si­to­res.

Nun­ca he sen­ti­do la nece­si­dad de escri­bir libros, pues no me gus­ta fijar mis ideas cuan­do aún ten­go tan­tas dudas. De hecho, mi opi­nión es que el deber de un direc­tor de orques­ta es hacer músi­ca. Esa es la esen­cia de su tra­ba­jo. Lo que ha hecho Har­non­court con todos sus libros y todos sus comen­ta­rios escri­tos en sus gra­ba­cio­nes no es para nada mi esti­lo. Mucho menos escri­bir una auto­bio­gra­fía, ¡jamás haría eso! Lo que me man­tie­ne vivo es sim­ple­men­te pen­sar en la músi­ca e inter­pre­tar­la.

  1. Nota de la trad. Agra­dez­co a Els­ke de Jong y Jan van der Meer por haber­me apo­ya­do con sus comen­ta­rios en la pre­sen­te tra­duc­ción. Tam­bién quie­ro agra­de­cer a Aart van der Wal y Sie­be Rieds­tra por per­mi­tir­me publi­car su entre­vis­ta, y a Anne­lies van der Vegt, vio­li­nis­ta y fotó­gra­fa de la Orques­ta del Siglo XVIII, quien ama­ble­men­te me com­par­tió las fan­tás­ti­cas fotos que hemos uti­li­za­do aquí: Mijn gro­te dank gaat uit naar jullie alle­maal.