En el imperio sonoro nunca se pone el sol. Su territorio empieza en el umbral en el que abrimos los ojos —esos dos, tres minutos que parecen fuera del tiempo— y no da tregua hasta entrada la noche cuando, con tantita suerte, todo se calla y podemos dormir un par de horas de corrido. O quizá sea más preciso extender la metáfora: empieza cuando salimos expulsados del vientre materno y termina en el momento en que cerramos los ojos para entrar a nuestra última oscuridad.

Así de vasto es.

Pero aunque la llanura parece infinita (más en este marzo en el que llevamos desde el año pasado), la atravesamos tan fugazmente que a veces tenemos la sensación de que se trata de una habitación minúscula en la que los momentos de silencio —relativo, por supuesto; el silencio absoluto, según entiendo, nos enloquecería— son escasos como el último rayito de sol que entra por la ventana. El resto del día el mundo es escandaloso: una orquesta de motores, perros que ladran, martillazos, algo de fierro viejo que venda.

Permítanme tratar de reformularlo: detesto esa música de fondo. Perdón. De veras lo siento. Sé que la presente declaración me ubica en el club de los chocantes, entre las filas de aguafiestas que se quejan de la fiesta en el chat vecinal y callan al prójimo en el teatro. Quisiera poder zafarme y decir que la edad me ha vuelto intolerante, pero la verdad es que he sido así desde niña. Debe ser una cosa hereditaria: mi madre le pedía a los meseros que le bajaran a la música en los restaurantes y mi padre solía salirse del cine cuando el volumen estaba demasiado alto. Y como también se hereda en horizontal, igual que esos árboles que se comunican a través de una red subterránea de micorrizas, algún efecto ha tenido en mí vivir durante años con un músico de oído muy delicado, por así decirlo, aunque no sé si delicado sea el adjetivo adecuado para describirlo. (Les pongo un ejemplo para ilustrar su caso: si alguien desafina al cantar, se vuelve loco. Otro: si un helicóptero se queda demasiado tiempo sobrevolando el departamento, se vuelve loco. Seguramente no hace falta, pero va un último: cuando nuestra bebé llora mucho, lo cual ocurre más o menos dos veces al día, él se pone tapones o se vuelve loco. Creo que con eso queda claro.) Por si esto fuera poco, la dichosa bebé tiene el sueño ligero y debe dormir dos siestas al día. Cuando eso pasa, cuidar su sueño se convierte en una tarea sagrada, pues de esas siestas depende su humor, y por extensión, el mío. Sería capaz de defenderlas con mi vida).

Pero hagamos un alto, que no se trata de incriminar al prójimo. La culpable soy yo. Mea culpa: sé que parezco una nerd, y muy probablemente lo sea, pero detrás de esta pinta la verdad es que mi capacidad de concentración es escasa. Escuchar algo me requiere tanta atención que no puedo, al mismo tiempo, hacer ninguna otra cosa. ¿Quién sería capaz de pensar en algo con Celine Dion cantando My Heart Will Go On a todo pulmón? ¿Con Shakira enumerando los lugares donde ha buscado a su amado (en el armario, en el abecedario, debajo del carro, en el negro, en el blanco, en los libros de historia, en las revistas, en la radio)? ¿Con Maluma baby y Marc Anthony sugiriendo que donde caben dos, caben cuatro?

La música de fondo no me deja escribir, no me deja platicar, no me deja ni escuchar mis propios pensamientos (lo cual en ocasiones se agradece, pero esa es otra historia). Y ahora que la casa se ha vuelto el espacio único y hemos tenido que acostumbrarnos a movernos —ir a la oficina, ver a los amigos, ir a un concierto— sin salir de sus cuatro paredes, la música de fondo es también la música de mi casa, la del timbre y la perra, la de los trastes sucios y la bomba de agua, esa maldita caprichosa. La cama destendida hace ruido, la cafetera bufa mientras espera su turno, los cepillos de dientes platican a gritos con la escoba.

Entonces me quito la pijama, le pongo la correa a Roncha y salimos: si la terraza del café está abierta, llevo mi computadora y pido un americano. Si está todo cerrado, compro uno para llevar y me siento a leer en el parque, en la banca que quede más lejos de la sinfonía de la jaula de los perros y Roncha también agradece esa distancia, les digo que lo que me pasa es contagioso.

Esquivo a los niños (incluso a la niña propia, si es posible) y a la señora platicadora.

No levanto la mirada.

No aflojo el paso.

Cruzo los dedos y espero no encontrarme a nadie.

A veces lo logro y entonces escribo unos cuantos párrafos —palabras sin demasiada importancia, yo lo sé, pero algo es algo— y entonces camino de regreso a casa más o menos feliz, más o menos satisfecha, más o menos dispuesta a sonreírle al prójimo. Entre obituarios, ambulancias y tanques de oxígeno, el reto está en eso: poner un buen día detrás de otro hasta construirnos una vida vivible. Y hablando de vida vivible, estoy pensando en mandar a hacer una letrero que diga SILENCIO, BEBÉ DURMIENDO y colgarlo en la puerta de la entrada. (Si pasan por aquí, por favor no toquen el timbre.)

Del otro lado, compositores como Isang Yun, Toshi Ichiyanagi o Nam June Paik forjaron sus búsquedas artísticas al amparo de maestros occidentales, como Iannis Xenakis o el propio Cage, en una primera etapa, y más tarde con Klaus Huber, Brian Ferneyhough o Vinko Globokar, por nombrar algunos ejemplos. Es el caso de Toshio Hosokawa, el compositor nacido en Hiroshima, que después de estudiar piano y composición en Tokio marchó a Berlín en la década de los setenta. Cuenta con un repertorio amplio y es conocido por piezas como New Seed of Contemplation, Ave Maria, la serie Landscapes o la ópera Matsuzake, entre otras.

De él presentamos a continuación una conferencia dictada el 27 de octubre de 2002, traducida para Vano Sonoro por la escritora Isabel Zapata. Es la primera charla de una serie comisionada por la Universidad de California, en San Diego, como parte de las jornadas SEARCH. Fue transcrita originalmente por Yumiko Morita y editada por Roger Reynolds.

***

No estoy seguro de poder hablar sobre el «futuro» de la música porque siempre prefiero concentrarme en mi presente, como lo hace siempre un intérprete Noh. Ellos piensan que la concentración en el presente abre el futuro. Una manera similar de pensar existe en la caligrafía, un mundo que existe no sólo en el papel, sino en el aire: el proceso entero de la mano en movimiento se transfiere a la línea.

Quiero hacer un cosmos musical constituido por un cosmos y un anticosmos (el rompimiento de un mundo que ya existe). Dado que no sabemos qué pasará después, el movimiento presente siempre es importante. Un presente concreto nos lleva a un futuro más genuino.

Mi pieza de percusiones Sen 6 fue inspirada por el tambor japonés que se usa en el teatro Noh, llamado tsuzumi. Sen significa «línea», la línea, por ejemplo la de un trazo de caligrafía. El tsuzumi se toca sostenido en el hombro mientras es golpeado con la mano libre, de tal modo que el movimiento hacia el instrumento es la preparación para el sonido: la intensidad del espacio (entre la mano y el tambor) influye en la intensidad del sonido resultante. Igual que en la caligrafía. La naturaleza de la preparación antes de tocar el papel resulta en diferentes líneas, por ejemplo, en una que contenga más vitalidad.

Cuando fui a Friburgo a estudiar con Klaus Huber hace veinte años no sabía mucho de música tradicional japonesa. Así que un semestre, en 1985, regresé a Japón a estudiar música tradicional y conocí a un roshi zen, Kakichi Kadowaki, un profesor de filosofía asiática oriental en la Universidad de Sofía.

Hacía caligrafía todos los días, como una práctica meditativa. Decía que el movimiento de preparación en el espacio es tan importante como el momento de la escritura. La mano siempre debe moverse en una línea continua, y la línea en el espacio causa la línea en el papel. El dibujo que ves en el papel es sólo una parte de un movimiento más grande. Entre más intenso sea el movimiento en el aire, el dibujo también es más intenso.

Esta idea fue muy importante para mí, para mi composición. Porque detrás de un sonido también hay un espacio metafórico, un espacio que no podemos escuchar. Como en la caligrafía, la preparación y la actitud hacia el instrumento influencian la calidad del sonido resultante. Entre más intenso sea el movimiento preparatorio, más intensidad adquiere el sonido.

También considero que el proceso de crear sonidos es un proceso de nacimiento. El momento en el que tocas el instrumento es el momento en el que rompes con una convención. El sonido rompe el silencio. Rompe el mundo que había existido hasta ese momento. A través de la preparación intensiva para crear un sonido podemos darle una nueva dirección al mundo, que es, a la vez, la creación de uno nuevo. Es un pensamiento muy interesante para mí que un sonido pueda ser, a la vez, un nacimiento y una ruptura.

Así que, en esta pieza, quería describir el movimiento corporal de tocar el tsuzumi. Así como la línea (sen), el sonido, el cuerpo y el movimiento deben fluir continuamente, y al momento del choque el sonido da luz a un nuevo mundo.

Hay tres cosas que me importan en mi composición. La primera es la conexión entre el cuerpo y la música, la segunda es el espíritu, la tercera es el espacio.

Me gusta hablar de mi música como si fuera un lenguaje de eventos directamente conectado con nuestros cuerpos. Después de la Segunda Guerra Mundial la música se ha enfocado, a menudo, en el intelecto; su lenguaje no viene del cuerpo. Pero lo que es más importante, creo, es establecer un vínculo directo entre nuestros cuerpos y la música. La música debe hablarle a nuestros cuerpos y a nuestras mentes.

Sobre el espíritu: tenemos la palabra mi en japonés. En japonés antiguo significaba tanto el espíritu como el cuerpo. Tradicionalmente pensamos que el cuerpo y el espíritu están juntos, que son uno. Como pueden haber notado en la interpretación de Steven Schick,^[1]* sus movimientos físicos y su espíritu iban juntos. Los intérpretes generalmente están entrenados a juntarlos porque tocan música usando sus cuerpos. Pero los compositores no. Así que nosotros, los compositores, debemos trabajar en la integración de la mente, el cuerpo y el espíritu.

La tercera cosa en la que quiero enfocarme es el espacio, el espacio en blanco o el silencio entre las notas. Es por eso que empecé a componer la serie Sen. El límite entre presencia y ausencia no existirá más si dominas el enfoque zen. Como en la respiración, inhalar y exhalar son un ciclo continuo. No hay límite. El teatro Noh tampoco reconoce fronteras entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Quiero componer música que evite los límites, que evite separaciones entre presencia y ausencia.

Como alguien que creció en Hiroshima, nunca me consideré una persona del «centro». Siempre he pensado que soy un compositor marginal. Y pienso que esto es bueno, porque puedo encontrar cosas que las personas en el centro no pueden ver. Para mí, encontrar tu propio lenguaje y raíces, y respetar eso en tu música, es el futuro.

1. * N. del E. Steven Schick es un percusionista y director de Estados Unidos, enfocado principalmente en la música de compositores de la segunda mitad del siglo XX. Ha hecho interpretaciones de piezas de Hokosawa en el Festival de Avignon, en la Universidad de San Diego, etcétera. ↑

Traducción: Isabel Zapata

«Un hombre desplumó un ruiseñor, y al encontrar poco para comer dijo:
—Tú eres sólo una voz y nada más».

Plutarco

Hace poco encontré algunas grabaciones viejas. Escucharlas fue como entrar a mi propia película de fantasmas: en la cinta las voces adquieren una autonomía espectral, como si nunca hubieran pertenecido realmente a un cuerpo. La presencia de esos fantasmas (voces y nada más) me hicieron pensar cosas que comparto aquí, reunidas en una breve serie.

Texto y locución: Isabel Zapata.
Grabaciones históricas y fotografía: archivo de la autora.
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión.

Primero la alerta sísmica. Era casi hora de comer en la oficina de Orizaba y Colima y la mañana había seguido su curso normal, fuera del simulacro un par de horas antes que no había movido a nadie de su lugar. La segunda alerta tampoco nos inquietó, hasta que el golpe de las computadoras sobre la mesa nos obligó a poner atención. Sonidos como ése o el barandal de la escalera crujiendo, soportando las manos de todos, tienen ese efecto: uno te lleva a otro y a otro y después no hay manera de dejar de escuchar.

Luego las paredes vencidas, las oraciones. Nos reunimos en el patio interior a escuchar al edificio crujir, como retorciéndose, paralizados. Cuando se abrieron las primeras grietas y de ellas salió humo, la señora que estaba parada junto a mí me tomó del brazo y empezó a rezar. Padre nuestro que estás en el cielo, santificado sea tu nombre; venga a nosotros tu reino; hágase tu voluntad en la tierra como en el cielo. Padre nuestro que estás en el cielo, santificado sea tu nombre; venga a nosotros tu reino; hágase tu voluntad en la tierra como en el cielo. Padre nuestro que estás en el cielo, santificado sea tu nombre; venga a nosotros tu reino; hágase tu voluntad en la tierra como en el cielo. Repetía esos fragmentos una y otra vez, hasta que empecé a hacerlo con ella (no recuerdo si en voz alta o en mi mente, pero da lo mismo: los repetí).

Casi inmediatamente después, las patrullas, los helicópteros, la gente gritando. Recorrí en bicicleta la distancia entre la oficina y mi casa, de la Roma a Nápoles, pensando solamente en mi perra muerta debajo de los enormes libreros de madera que nunca tuve el cuidado de empotrar a la pared. Imaginaba qué libros la estarían cubriendo mientras avanzaba entre gente herida de maneras más reales y urgentes. Había muchísimo ruido pero yo no escuché nada hasta que llegué a mi edificio temblando tanto que no podía sostener la bicicleta para sacar mi llave.

Finalmente las noticias, los mensajes de Whatsapp, los videos que la gente iba compartiendo en redes sociales. Todo eso también fue, a su manera, ruido: la estática de la tragedia. Yo, que no soy una persona excesivamente fijada en lo que escucho, recuerdo el terremoto por sus sonidos. Si cierro los ojos, el 19‑S se convierte en paredes rechinando, padres nuestros, libreros cayendo. En la voz de mis amigos, la respiración viva de mi perra, las patrullas que no daban tregua. Y sobre ese telón de fondo, la gente pidiendo silencio para buscar entre los escombros. El silencio también fue ruido durante esos días, que fueron un mismo día repetido que por momentos dura todavía.

1

La primera vez que Agustín de Hipona visitó al obispo Ambrosio en Milán, en 383 d. C., lo encontró leyendo en silencio. La práctica le sorprendió, al menos, lo suficiente como para mencionarla en sus Confesiones: «sus ojos recorrían las páginas y su corazón entendía el mensaje, pero su voz y su lengua se quedaban quietas».

Leer en silencio, tan común para nosotros, era entonces una excentricidad: la lectura se hacía normalmente en voz alta y el texto escrito era con más frecuencia una actividad colectiva que un acto en solitario.

2

Mi mamá me leía un cuento en voz alta cada noche. Recuerdo algunos títulos: Con un ratoncito, Iván el tonto, Cosas fascinantes de los animales y, conforme iba creciendo, libros para niños grandes (así lo decía ella, mientras forraba los libros torpemente con papel de china; y me encantaba).

Pero en algún momento me aburrió escucharla o hice como que me aburría: los cuentos para dormir eran para bebés y yo ya podía leer muy bien de corridito. Orgullosa de mi superpoder recién adquirido, andaba con un libro para todos lados.

Cuando nadie me estaba viendo, leía en voz alta.

Más o menos por entonces mi papá empezó a reunir a sus hijos alrededor de la mesa familiar para pedirnos a cada uno que recitáramos un poema de memoria. Al final nos aplaudía, feliz. En ese tiempo aprendí y olvidé muchos poemas, algunos de ellos cursísimos como los José Zorilla o Salvador Díaz Mirón, otros más potentes como If, de Kipling, o aquel en el que Borges se disculpa con sus padres por no haber tenido una vida feliz.

3

Tal vez la palabra escrita no se convierte en sonido, es sonido.

4

En su historia de la lectura, Alberto Manguel habla de una teoría del psicólogo Julian Jaynes, según la cual los ejemplos más tempranos del complejo fenómeno que hoy llamamos lectura pueden haber sido percepciones auditivas más que visuales.

Leer, dice, fue alguna vez tan parecido a escuchar que, en una especie de alucinación acústica, uno podía oír las palabras al mirar los símbolos que las representan.

5

Serán las noches que mi mamá me arrulló con palabras en voz alta o las comidas alrededor de la gran mesa escuchando a mis hermanos; será tal vez la brutal extinción de las voces amadas o la aparición reciente de otras nuevas, pero la lectura en voz alta sigue siendo uno de los mayores actos de amor en los que puedo pensar.

6

Volviendo a san Agustín: según algunos académicos, como James Fenton o Myles Burnyeat, es falso que en la antigüedad solamente se acostumbrara a leer en voz alta. Un mito que disfrutamos creernos, como tantos otros, a pesar de que hay muchísima evidencia que apunta a lo contrario.

Puede ser que tengan razón y leer en silencio haya sido costumbre desde que la lectura es costumbre, pero también podríamos pensarlo de otro modo: la lectura en silencio no existe ni ha existido nunca porque hasta en las habitaciones más quietas, en las bibliotecas y salones de clases más estrictos, en los rincones más remotos, resuena siempre la voz interior.

7

Aunque se lea con los ojos, dice Alfonso Reyes, la oreja, la laringe y la lengua perciben interiormente una repercusión fonética en las secuencias verbales, un movimiento, un ritmo.

«Las palabras son signos de sonidos» y no hay salida, leer un texto es convertirlo en sonido, hablado o imaginado.

8

Emilio no sólo lee en voz alta, lee con el cuerpo entero: hace voces, gesticula, canta, agita los brazos, se levanta, da un vuelta, se sienta como chino y se vuelve a acostar.

Hace alguna semanas sacamos del librero Muerte en la rua Augusta y lo leímos de principio a fin. Nos tardamos dos horas, de algún modo, pero de otro modo esa lectura sigue y sigue y no va a terminar nunca.

9

La voz es mucho más que el sonido en ella: escuchar es una forma de contacto, una manera de mirar y oler y probar. Por eso, dice Pizarnik, «cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa».

10

Leer en voz alta es tocar el cuerpo del otro sin acercarse a él.

La poeta Cecilé Sauvage escribió lo siguiente mientras estaba embarazada:

He aquí que llega Orión cantando en mi ser —son sus pájaros azules y sus mariposas doradas—, sufro de una música distante desconocida.

¡Y qué manera de anticipar el destino! Su hijo Olivier Messiaen nació escuchando en colores. Esto no es una metáfora. El compositor francés experimentaba una forma particular de sinestesia, una condición neurológica en la que cierta percepción sensorial viene acompañada de otra, una especie de unión o trasposición de sensaciones que en principio no están asociadas.

«Veo colores cuando escucho sonidos», le explicó Messiaen al crítico Claude Samuel en una conversación en 1988, «pero no es que vea los colores con mis ojos, más bien los veo intelectualmente, en mi cabeza». Si un sonido en particular se transporta una octava más aguda, el color que veía el compositor se hacía más claro; una octava más grave y esos mismos colores se recubrían de negro. Si el mismo complejo de sonidos se transportaba medio tono, un tono, una tercera, una cuarta, etcétera, los colores correspondientes cambiaban radicalmente en su cabeza. En el caso de los «acordes del total cromático» las cosas se complicaban poéticamente:

El primer «acorde del total cromático» ofrece una gran capa de azul violeta, con lunas rosas, amarillas pálidas y gris acerado y las cuatro notas suplementarias lo rodean con un circulo verde musgo claro. El noveno «acorde del total cromático» ofrece dos zonas rojas una al lado de la otra, una gran zona roja rubí y una zona roja carmín más pequeña. Las cuatro notas suplementarias añaden alrededor un círculo gris azulado, claro y brillante.

Messiaen consideraba este asunto del sonido-color una de las cuatro grandes dificultades que tenía que afrontar como músico, porque no tenía alumnos que lo compartieran y quizá también porque se daba cuenta de que la gente no lo entendía y, por lo tanto, no lo podía creer —o no le creía y, por lo tanto, no lo podía entender—. Pero conservaba la esperanza de poder expresar al público su sinestesia. Quería, incluso, explicárselo a algunos músicos contemporáneos, que en su opinión atribuyen demasiada importancia al fenómeno sonoro (la música, decía, no se compone exclusivamente de sonidos).

¿Cómo es una música sin sonido?

Pensarlo cuesta trabajo: el cerebro se dobla sobre sí en un nudo similar al que se forma cuando intentamos pensar en la muerte o lo infinito del universo. Pero yo le creo, porque a veces me pongo los lentes para escuchar mejor.

—Kings of Convenience, «Homesick».

1989

En la tina había un par de conchas marinas que mi papá me ponía en la oreja para acercarme la playa de Puerto Vallarta.

1994

Recuerdo el día en que llegó la primera computadora.

Desde el principio me impresionó esa cosa gigantesca (¡un sustituto perfecto para mi 2‑xl!) que se alzaba en medio del estudio, un espacio en donde antes no había ningún aparato eléctrico. Como no me dejaban prenderla, me sentaba a teclear textos imaginarios para escuchar el sonido de las teclas chk-tchk-chk-tchk con el silencio de la casa de fondo.

chk-tchk-chk-tchk
chk-tchk-chk-tchk
chk-tchk-chk-tchk

2004

Cuando pienso en ASMR (en mi comprensión vaga, muy vaga del término), viene a mi cabeza el disco Riot on an Empty Street, de Kings of Convenience: la voz de Erlend Øye y Eirik Glambek Bøe fue un hogar —la música puede ser un hogar— que se levantaba triunfal entre los pasillos de la universidad. Después vinieron otras voces que me hicieron sentir así: Jorge Drexler, Leonard Cohen, Norah Jones, Bright Eyes, Sufjan Stevens, Julia Holter.

2015

El ASMR, en su definición más simple, es un fenómeno caracterizado por un rango de respuestas fisiológicas a una gama muy amplia de estímulos auditivos y visuales. Esto lo supe hace un par de años, cuando una amiga me contó que le gustaba ver videos de gente susurrando cosas que daban cosquillitas en la cabeza.

Lo dijo así:

unos videos
gente susurrando cosas
cosquillitas en la cabeza

Lo busqué de inmediato y me sorprendió notar que su descripción tan extraña era puntual: una mujer rubia (¿María?) susurraba mientras le daba golpecitos a un peine de madera con sus uñas, luego tomaba una especie de pincel grande y se acercaba a la cámara a maquillar al que estaba otro lado de la pantalla.

La mujer era tan dulce que me hizo sentir en los días de Riot on an Empty Street.

2017 (1)

—¿Hay música ASMR?
—Según yo, no existe.

¿No existe la música ASMR?
¿No existe el ASMR?

Las preguntas sin respuesta son mi favoritas.

2017 (2)

Me pasé una semana viendo videos uno tras otro uno tras otro uno tras otro y he llegado a la siguiente conclusión: el ASMR pone la piel chinita, pero por dentro. Como si el cerebro se me hubiera convertido en un ave desplumada.