Eeny, meeny, miny moe,
Catch a tiger by the toe.
If he squeals, let him go,
Eeny, meeny, miny moe.
Pig snout you’re out

Mi vida ahora está repleta de melodías infantiles, incluidas en los multiformes aparatos que reproducen tonadas. Mi hija se enfrenta a botones, faramallas coloridas. La premisa es que esos artefactos le ayudan a «descubrir el mundo». Mi vida es una medusa de jingles pegajosos, ese poderoso artilugio que se queda en tu cabeza.

***

Quiero educar a mi hija con música de Anton Bruckner. Hago todo por inculcarle mi enorme gusto por su obra, insisto especialmente con la Sinfonía nº 8. Al inicio, mi hija escucha furtiva y sorprendida el allegro moderato. Luego su atención va decayendo y no logra llegar al curioso y enigmático final. ¿Cómo explicarle mi pasión por este compositor?

Quisiera decirle: «Bruckner, pobre hombre, el solitario, el obsesivo por enumerar las cosas que veía, el campesino, el abstemio, el organista, el mejor compositor, el virgen, el tocado por los dioses y manoseado por los tiranos». Sin embargo, no me queda más que transmitirle mi entusiasmo por medio de los ademanes que hago dirigiendo una orquesta imaginaria. Le intriga y le da risa, pero en algún momento su padre, un mimo alebrestado y triste, ve que su atención se dirige a los botones color verde fosforescente; sale corriendo para apretarlos y empiezan las terribles melodías. Frustrado, termino por quitar a Bruckner y me rindo a sus juegos.

Imagino a Bruckner sentado en una de las sillitas del cuarto de mi hija, viendo su casa de poliestireno, sus máquinas desalmadas y su piso de fomi. Quisiera que me diera un consejo mientras toma un brebaje caliente con especias.

***

Además del artilugio de luces, ¿qué pasa con estas melodías? Pienso en el poder de la memorización. Entre mis actividades como compositor, desde hace quince años me he dedicado a la creación de música para comerciales y jingles; he trabajado en melodías cuyo cometido es que sean «recordables». En muchos casos me piden que copie melodías preexistentes, cambiando ciertas notas para no tener problemas con los derechos de autor. Esta práctica tiene el odioso nombre de sound alike. ¿No es acaso karma? Terminé viviendo en este ecosistema de melodías taladrantes, un paisaje sonoro de tonadas infantiles que la comercialización nos ha encajado.

Los derechos de muchas de estas melodías infantiles son de dominio público, por lo que algunas personas se dedican a cambiar las letras hasta el infinito. ¿No es éste el mejor ejemplo de la compulsión a la repetición?

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Algunas melodías se han vuelto productos de la música infantil. Bach, Mozart, Haydn o Brahms. Prevalecen sólo las tonadas de ciertos pasajes, simplificando los temas, sin dejar a las infancias reconocer sus desenlaces.

Se omiten voces, se anulan dinámicas, se le ponen tempos robóticos, se modifican tonalidades, se transforman en frívolos temas repetitivos con altavoces chatarra, sonidos grotescos de un protocolo MIDI desalmado.

¿Qué sería de los cuentos infantiles sin su clímax, sin su final feliz?

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Cuando su grandma le canta a mi hija estas mismas canciones, se recubren de un halo que me hace olvidar las tonadas en el MIDI de sus aparatos. La voz tiene esa particularidad de volver melodías didácticas y moralistas en un cobijo necesario. ¡Cuán distinto es escucharlas de la voz de una abuela! El tedio de esa estrecha melodía es, entonces, la lengua materna.

Pero por más nuevas que suenen en una voz querida, estas canciones llevan años o siglos cantándose, y varias incluso han cambiado sus letras debido a sus connotaciones racistas. Pareciera que su poder melódico es más fuerte que su contenido semántico. En el caso de «Eeny, meeny, miny, moe», por ejemplo, la palabra nigger se cambió por tiger. Algo similar a lo que pasó con «Ten Little Indians».

La construcción melódica, sin embargo, queda a salvo de connotaciones racistas, y a los niños les llega una versión alterada, menguada, en la que es posible cambiar dos o tres palabras y con ello las ofensas quedan perdonadas.

Una niña ¿tiene ya una opinión sesuda sobre la esclavitud?, ¿o sobre cómo la negrita cucurumbé se quiere blanquear en el mar?

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Hay una persistencia de las canciones que vierten una enseñanza, ya sean los números, los colores, las frutas, las tablas de multiplicar. En mi caso nunca fueron eficientes, al contrario, surgió en mí una confusión enorme. ¿Cómo es que las tablas de multiplicar tienen tan denigrante melodía? ¿Por qué es el abecedario o un refrito de Mozart? ¿Está la melodía al servicio de la pedagogía? ¿No sería mucho más enriquecedor que los niños aprendieran a escuchar, por voces, los cláxones, los burros, los mirlos del parque?

En algunas comunidades de Sichuan, por ejemplo, las canciones infantiles sirven para imitar los cantos de las aves, su enseñanza se basa en la escucha, imitación, fallo e improvisación.

Cuenta una historia que cuando Bruckner conoció a Lizt en una biblioteca, la reunión se alargó por más de cinco horas, pues el joven Antón tuvo que contar todos los libros que había a su alrededor. Esto le causó mucha sorpresa a Lizt, que terminó dejando solo a Bruckner para que pudiera cumplir su cometido.

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Las melodías que suenan todo el tiempo tienen un desenlace: puedo reconocer «Martinillo», «ABCD», «La vaca eres tú» y un minueto de Bach formando una simbiosis claramente interesante. La comunión de todas estas melodías es un palimpsesto.

Cuando era estudiante, me hacían dictados a varias voces para escribirlos en la partitura. Con estas melodías sonando al mismo tiempo saco mi hoja pautada e intento escribirlas en la partitura, la semiótica del caos. Un contrapunto de lo más interesante. Esos tediosos ejercicios que nos hacen realizar a los estudiantes de música por fin tuvieron un momento jocoso. Me hace sentirme profundamente vulgar imaginar a Bartok, a Kodaly, Scarlatti, transcribiendo melodías populares.

Estoy en un momento en que las canciones infantiles me parecen dudosas. No creo que haya ninguna canción de cuna. Los balbuceos de una madre durmiendo a una hija pertenecen a otro espacio. Las canciones, esas burdas consecuencias, me hacen cada vez más estar a la defensiva. No hay nada más bochornoso que intentar defender canciones de cuna siniestras.

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Los padres de los jingles son, por supuesto, los Beatles: esas melodías que incurren en la tonada memorable, en una barbarie del inconsciente. Su sencillez pegajosa es notable. Canciones que son una canción es una canción es una canción, ¿no implica acaso una tonada que al despertar resuene en tu cabeza? Himnos de una generación alienada, necesitada de himnos propios, que se identifiquen, dispuesta a ceder a la facilidad de lo memorable, de lo simplón, de las armonías básicas, de cancioncitas para cantar en los festivales y rumbo al trabajo. Me cuesta trabajo no ver estas canciones como un producto de mercado, especialmente hechas para agradar, para rememorar, con miles de groupies, viéndolos como dioses.

No muy distinto era en la época de los castrados. Un castrati era una celebridad. Surgían pasiones desmedidas por estos seres eunucos con voces celestiales. Es totalmente clara la línea de estos cantantes con el furor que existe por cantantes como Justin Bieber, Michael Jackson, etcétera. Realmente deberíamos ser groupies de los productores, los masterizadores, los que están detrás de este confeccionamiento.

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Volviendo a Bruckner, intenté jugar la misma moneda que mi hija Aurelia: use tres bocinas y puse tres distintos movimientos de la octava sinfonía al mismo tiempo. Esto le pareció mucho más interesante. Dirigí mis tres orquestas imaginarias con un furor desmedido, quizá violento. Cuando me di cuenta, mi hija había salido del cuarto desde hacía tiempo, pues la encontré comiendo migajas debajo de la mesa del comedor.

Tener una hija es ponerle pausa a mis excentricidades para entrar de lleno en las suyas.

voyeurista

Del fr. voyeur e ‑ista.

1. m. y f. Persona que disfruta contemplando actitudes íntimas o eróticas de otras personas. U. t. c. adj.

Soy voyerista desde que tengo recuerdo. El camino para dominar esta práctica ha sido arduo (más que dominarla, ajustarla a mis reglas). El principio básico es acercar el oído a las superficies —paredes, suelos, rincones— y escuchar eventos velados, lejanos, que se tienen que ir definiendo y clasificando, como el elevador, las cañerías, el temperamento de los azotes de puerta, las caminatas pesadas, el caminar de puntitas, los electrodomésticos y sus motores polirrítmicos. Primero tuve que aprender código Morse: me quedaba las mañanas con el oído pegado al suelo, escuchando golpeteos que parecían provenir de mis propios huesos. Pude notar que se trataba de lo sólido. Los cuerpos me hablaban íntimamente y me volví un escucha de objetos inanimados. Lo escuchaba todo: el cosmos, pegado a mi oreja, encontraba ritmos propios.

Después de un tiempo descubrí que en ciertos lugares de mi piso se escuchaban voces, una conversación tras bambalinas. Me empecé a dar una idea de lo que ocurría con mis vecinos debajo de mi departamento. Sabía, por ejemplo, que la señora no toleraba que dejaran la luz prendida y a partir de eso pude deducir nuevos espacios, los rincones donde las habitaciones se abrían como talismanes. Imaginaba que la luz apagada era un temperamento y que los humores podían ser descritos. Los voyeristas empezamos desde el suelo, imaginando los acontecimientos. Sus recorridos y pasos, sus voces, sus sistemas de habitar su casa, las cotidianidades forman un flujo, a veces de plato roto, otras de vías obligatorias. Así se descubre la cartografía de los sonidos: dónde se escucha mejor. Las peleas fueron el motor principal de mi obsesión, quería saber todo sobre sus discusiones. Escuchaba los llantos del hijo, y lo sentía al igual que yo, recluido escuchando los delirios de los conflictos. Los reclamos de la madre a un padre, las aberturas de los alaridos, los gritos sin potestad, captar los llantos berrinchudos, los balbuceos nasales de la enfermedad, la altanería del que da las órdenes, los halagos melosos y el repetitivo regaño sin sentido. Me fui familiarizando con su vida privada.

Decidí hacer una bitácora de sus movimientos, quería saber en dónde estaban, incluso cuando estaban en silencio (no hay mayor placer para un voyerista que conocer el silencio de sus personajes). Cuando me los encontraba por el edificio me parecían insignificantes; era una familia tan cualquiera que incluso decidí ignorarlos y suprimir sus rostros. Además, sabía claramente que un voyerista necesita del anonimato, pero también de algo más. No tenía acceso a sus pertenencias, sus cajones; no conocía el interior de su casa ni sus gustos por la decoración, esos mosaicos dolorosos que vemos en todas las casas. El voyerista no es delincuente.

Necesitaba saber qué había en los cajones de mis personajes, en sus clósets y despensas. Cuando descubrí que la mujer colgaba su ropa en la azotea me dediqué a observar las prendas con detenimiento, pero no había nada ahí que me acercara a lo que quería. Estaba simplemente expuesta, ropa simplona, sin gracia. Fue entonces que empecé a revisar sus correos en el buzón de la entrada del edificio y, como era de esperarse, no encontré nada útil: recibos de banco, publicidad, más recibos.

Algo que siempre me llamó la atención es que no hablaban casi nada sobre comida. Sabía que se sentaban a comer porque escuchaba sus vajillas y utensilios, ese tintineo que se genera al poner la mesa. Qué difícil saber sobre los platillos por el cascabeleo de los cubiertos. Sabía poco de lo que preparaban. Mi nueva estrategia fue ponerme debajo de su puerta para oler los guisos. Como conocía su departamento a la perfección, sabía que el comedor estaba a unos cuantos pasos de la puerta principal, pero el olor no me permitía acercarme, no lo podía identificar. Cada tarde iba con la esperanza de encontrar algún indicio olfativo, pero eran solamente olores neutros, polvos; muy distantes a una comida familiar común y corriente.

Lo siguiente que intenté fue estar al pendiente cuando iban al mercado, entrever sus bolsas para darme una idea. Lo hice sistemáticamente. Observé esos bultos, me alejaba varios metros —siempre fui muy cuidadoso de que no vieran mi rostro—, y no pude precisar demasiado: algunas cajas de té, paquetes de galletas. ¡La gente no vive de galletas! Lo único que pude ver con claridad fue una peluca rosada, no había duda. ¿Por qué llevaba el papá una peluca rosa? Nunca se habló al respecto. Tampoco me parecía demasiado extraño que alguien comprara una peluca rosa. Imaginaba un regalo, una fiesta de disfraces. Sus fetichismos los tenía muy estudiados: nunca escuché nada.

El voyerista puede o no saber, pero siempre debe hacerse una idea: era un departamento sin olores a comida y había una peluca color rosa. Para ver más, pensé en comprar un sistema de espejos encontrados, pero los voyeristas no jugamos chueco: estamos más cerca de los celadores, de los chismosos y, claro, de los que buscan satisfacción sexual. No quiero quitarle mérito a los que se masturban espiando a sus personajes, pero me parece que eso es otra cosa. El voyerista hace mapas, recorridos; nos debemos a ellos, nuestra vida diaria se acompaña de una manera muy especial, nuestros relojes se sincronizan, giro alrededor de mis seres.

Los verdaderos voyeristas no somos delincuentes. Somos observadores, tomamos al otro y lo hacemos nuestro; las paredes, las ventanas y los baños son nuestros portales. Es un asunto de arquitectura clásica: utilizamos los materiales para conocer a nuestros personajes.

Podríamos decir que hay obsesión y una vida pobre, ¿por qué darle esa importancia a esta familia?

Decidí dejarlos, abandonar ciertas incertidumbres, tenía mi oído y mis espacios, mis estetoscopios de madera, de vigas, nunca fuera de mi sitio, de mi lugar de advenimiento. Yo no tenía el medio para verlos, los binoculares, herramienta tan válida, ojos atragantados, pensaba. El acercamiento no es delito, es un derecho, los ojos deben tener acceso a las lupas. Acepté entonces que el voyerista siempre se pierde de algo, y eso es parte de lo que algunos llaman erotismo, perder los detalles de la intimidad. Esto es un hábito de imaginación y persistencia.

Me imagino que las pelucas tienen un sentido. Escuché ayer: «las cosas no deben ser como tú quieres, hay que esconderse». Me imagino que la madre quiere hacerse pasar por otra persona, pero ¿a quién se le ocurriría un color tan llamativo?

Yo no soy muy de ideas conspiratorias, confío en la literalidad de las versiones oficiales: una peluca rosa es una peluca rosa. También escuché: «lo que pasa contigo es que no tuviste juventud, por eso ahora lo quieres todo», y luego «nunca has visto fotos mías de joven ni las verás». De repente todo se volvía una manera de entender el objeto, transcribía las conversaciones e intentaba encontrar soluciones, «tu madre te arruinó la vida».

Vivo solo, creo que es importante decirlo. Me gusta tener mis pasatiempos, aunque a veces es difícil hablar de ellos. No me considero un espía porque no intento descubrir algo; busco la satisfacción de saberlos viviendo, sus movimientos, sus volúmenes de voz, sus tareas, sus insólitas desapariciones, las cuadrículas en sus departamentos, sus espacios. Porque el espacio privado es el más preciado, la señora sentada en un sillón fumando mientras observa, frustrada, su casa. Sí, los voyeristas sabemos eso, conocemos las emociones de los personajes en silencio, sus avistamientos, sus rencores; en eso se basa el verdadero sentir de un solitario: en absolver las pláticas y entender los momentos a solas.

A veces me pregunto si para ellos soy un integrante más, si escuchan mis pasos, siguiéndolos, cauteloso. Mi quehacer no les afecta en nada, entrometerse es pasearse por mi habitación. No hay culpa. Siempre tenemos enigmas, por ejemplo la peluca rosa. Nunca escuché nombrarla, sé que es algo que tendrá que vivir en mí, un detalle insignificante que me hace permanecer en esa familia. Nunca dejaré de pensar en esa peluca rosa que llevó el papá a su casa un miércoles por la mañana.

Falté a mi regla sagrada y en un momento en el que salieron forcé la chapa de su departamento. Fue un alivio saber que la casa lucía tal cual la había imaginado. Recorrí los cuartos con orgullo y destreza, entré por la cocina hasta el cuarto de servicio y encontré a una anciana que me vio sorprendida. Apenas pudo reaccionar ante mi aparición. Regresé a la sala, enloquecido. ¿Cómo era posible que se me hubiera escapado un miembro de la familia? ¿Por qué no hablaban de ella? No pude con tal engaño, con tal desprestigio, así que regresé al diminuto cuarto y la estrangulé. Me quedé callado, sin remordimiento, me senté en su cama, recorrí su cuarto enigmático, desconocido y vi lo que precisé en aquel momento como una peluca: era estambre con el que la anciana había hecho unos recuadros que conformarían una cubrecama.

Esta pieza coral se realizó con el coro infantil de Altzayanca, Tlaxcala, como parte de una residencia que la Galería del Agua ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019.

(Se sugiere escuchar con monitores o audífonos).

Agradecemos a Rafael Cázares y a los niños y niñas del coro de Altzayanca las facilidades y su cooperación para la realización de la pieza.

Concepto, mezcla, composición y procesamiento: Emilio Hijonosa Carrión y Jorge Solís Arenazas
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión
Dirección y masterización: Jorge Solís Arenazas

* Este texto fue escrito como parte de una residencia artística que la Galería del Agua de Altzayanca, en Tlaxcala, dirigida por Rafael Cázares, ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019

Crédito de imagen: Panel de un sarcófago romano, siglo III (Museo Vaticano)

Diseño sonoro y mezcla: Emilio Hinojosa Carrión y Jorge Solís Arenazas
Locución: Jimena Hinojosa y Jorge Solís Arenazas
Guión: Jorge Solís Arenazas
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión
Masterización: Jorge Solís Arenazas
Grabado en los estudios de somus, en la Ciudad de México, entre 2019 y 2020.

Se sugiere escuchar con audífonos o, si es posible, con monitores de audio.

Este documental sonoro es la primera parte de la «Trilogía de los pájaros». Para su realización se emplearon algunos fragmentos de Catalogue d’Oiseaux, de Olivier Messiaen, interpretados por Anatol Ugorski y Roger Muraro. También se ocuparon pistas de las silbadoras Sybil Sanderson Fagan, Sara Lula McClellan y Margaret McKee, recogidas por Canary Records.

*Nota: el fragmento sobre Jimmie Durham fue tomado (con algunas adaptaciones) de un ensayo aparecido en el libro Alberca vacía, de Isabel Zapata; y el fragmento final sobre Anapoima fue escrito por Emilio Hinojosa Carrión.

Un agradecimiento especial a Guillermo Calvillo por su apoyo con la locución.

—Juan José Saer

A las seis de la mañana la iglesia del pueblo anuncia el oficio de Maitines con un cover instrumental y elevadoresco de “Somos novios”, la canción de Armando Manzanero, mediante grandes altavoces que han suplido a las antiguas campanas que ya sólo suenan como preludio del conocido tema. La grabación se escucha en todos los rincones del pueblo. A los visitantes nos despierta y nos sorprende el alto volumen: uno pensaría que los gruesos muros de las antiguas haciendas nos protegerían de estas frecuencias, sin embargo parece que la bocina está en el mismo cuarto. Esta bulla totalitaria de las horas es omnipresente:

Bello es el rostro de la luz, abierto
sobre el silencio de la tierra; bello
hasta cansar mi corazón, Dios mío.
Un pájaro remueve la espesura
y luego, lento, en el azul se eleva,
y el canto le sostiene y pacifica.
Así mi voluntad, así mis ojos
se levantan a ti; dame temprano
la potestad de comprender el día.
Despiértame, Señor, cada mañana,
hasta que aprenda a amanecer.

Estoy en Altzayanca, uno de los sesenta municipios de Tlaxcala, un pueblo pequeño y sereno con una iglesia en su plaza central, construida en el siglo XVIII. Aún conserva sus cuatro campanas, de las cuales sólo tocan una quince minutos antes de la hora en punto. El sonido, que llega a todos los rincones del pueblo, es una grabación escogida de antemano por algún sujeto al cual no pude localizar, ni siquiera enterarme de su nombre, como si fuera parte del anonimato, una presencia invisiblemente tosca.

Las horas canónicas han funcionado desde que, en la Edad Media, se usaron para marcar los rezos en los monasterios. Indican la salmodia indicada según cada hora del día, asignadas con una función clara. Durante siglos, las campanas avisaron el momento para entregarse al rezo, tenían sentido al hacer un llamado para penetrar en la rutina de quien las escuchaba. En algún momento en Altzayanca alguien pensó que era mejor suplir el sonido del hierro forjado por grabaciones del sonido pregrabado de campanas, debido a la falta de campaneros devotos que estuvieran atentos al rigor de las horas canónicas.

A las doce del día el tema emblemático de la película Titanic marca el oficio de Laudes mediante un arreglo instrumental y pomposo, en el que un sax soprano suple a la ya conocida flauta traversa, dándole al tema un toque profundo de fanfarria dislocada, quizá más interesante que la original. De golpe se corta la pista, dejando una sensación terrible. Los escuchas y feligreses se quedan con una tonada inconclusa, maltratada y con su peor artilugio: la tonada está furibunda por no haber llegado al final del primer tema. ¿El jingle tuvo alguna vez tanta fuerza? Pienso en el misterioso curador de las horas canónicas. ¿No es acaso lo más sublime para musicalizar? ¿El curador tendrá algún puesto en la arquidiócesis?, ¿estará a consideración del Vaticano? ¿Habrá piezas prohibidas para la representación de las horas? Es necesario nombrar a este personaje como curador de las consagradas horas del rezo. La gente del pueblo me cuenta que estas melodías cambian de tanto en tanto, con una periodicidad que nadie llega a comprender:

Así el poder de tu presencia encierra
el secreto más hondo de esta vida;
un nuevo cielo y una nueva tierra
colmarán nuestro anhelo sin medida.

A las tres de la tarde comienza la Nona, la hora de la misericordia. Es el momento para escuchar el hit internacional “Comme d’habitude”, con música escrita por Claude François y Jacques Revaux, uno de esos éxitos que han sido traducidos y arreglados en cada país. En México se llama “A mi manera” y la han adoptado mariachis, tríos y grupos pop por igual. Incluso circulan varias versiones punk, en distintos idiomas, de esta canción.

En el campanario se escucha una versión instrumental que me hace pensar que todas las pistas provienen del mismo disco de éxitos inmortales. Me pregunto cuál será la carátula y el título de esta compilación. ¿Acaso “Éxitos rotundos y totales”?:

Salmo 140, 1–9
Oración ante el peligro

Que el justo me golpee, que el bueno me reprenda,
pero que el ungüento del impío no perfume mi cabeza;
yo seguiré rezando en sus desgracias.

Varias personas del pueblo me dicen que han dejado de escuchar los habituales llamados, las melodías ya no los despiertan. Me imagino que debe ser como el ruido de los aviones que pasan cada seis minutos por la Narvarte: algunos dejan de notarlos y otros, como doña Cris, me platica que para ella es muy angustiante escuchar todos los días, a las nueve de la mañana, la melodía de “Amor eterno” de Juan Gabriel. Ésa era la canción predilecta de su hijo fallecido. Vaya, no todo son risas y neurosis. Como visitante es difícil ser objetivo, puesto que los aviones en la Narvarte, como las canciones de las horas en Altzayanca, te quitan la voz, interrumpen las pláticas, derrumban todo.

A las seis de la tarde empiezan las Vísperas, quizá mi momento favorito, el reconciliado Ángelus. Es el momento en el que empieza la puesta del sol, la conocida hora mágica de los cineastas que dura unos cuantos minutos dependiendo dónde nos encontremos. En Altzayanca más bien es duradera, dramática. Los altavoces angelicales nos brindan un desconcertante y atinado fragmento de “Historia de un amor”, de Carlos Eleta Almarán, también conocido como D’Artagnan, un Don Quijote gascón de cara larga y atezada, pómulos salientes, mandíbula prominente, ojos abiertos e inteligentes, nariz ganchuda. Demasiado grande para un adolescente y demasiado pequeño para un hombre hecho. Son, desde luego, horas locas, breves, donde todo puede pasar:

Magnificat Lc 1, 46–55

Alegría del alma en el Señor.
Proclama mi alma la grandeza del Señor,
se alegra mi espíritu en Dios, mi salvador;
porque ha mirado la humillación de su esclava.

No es una situación muy distinta a cuando asisto a museos de arte contemporáneo y me asalta esa duda permanente acerca del curador y sus gustos particulares. Los grandes éxitos, el jingle, la arquidiócesis. ¿Cómo nos presentan estas obras? Todo un pueblo —o todos los visitantes de un museo— sometido a las preferencias de un curador con conocimientos dudosos, de métodos obvios e igualmente dudosos. En una jerarquía poco entendible, estos personajes deciden que las horas son recorridos, que su selección habrá de marcar un horario, un mercado, el orden de las salas a visitar. El horario de los artistas en los museos, el devenir y desfachatez de sus gustos particulares y los malabares teóricos que se adaptan a su principios (si no te gustan, siempre tienen otros, diría Groucho Marx).

A las nueve de la noche empiezan las Completas, que nos hacen recordar otro éxito de Hollywood no menos atroz que Titanic, el cual nos hace perdernos en una nostalgia dolorosa de melodías que quisiéramos olvidar, compases de confusión colectiva. Esta vez proviene del soundtrack de Ghost, dirigida por Jerry Zucke. No recuerdo haber visto la película y no pienso hacerlo nunca, pero la asociación va más allá de su desempeño en taquilla. Está anclado en el inconsciente como ese gabinete de cosas horrendas e inolvidables: The Righteous Brothers toca su único éxito, “Unchained Melody”, esa música sin cadenas, sin ataduras y liberada. ¿De qué diablos?

Antífona

A ti llamamos los desterrados hijos de Eva;
a ti suplicamos, gimiendo y llorando,
en este valle de lágrimas.

“¿Vamos a pernoctar sin ataduras? Ya sin culpas, dame chance de pasar un buen rato mientras concilio el sueño y dame un cálido vaho de tranquilidad”, le suplico a mi compañero de cuarto.

***

El repertorio del día deja un sabor de boca extraño. La idea de soundtrack adquiere su propia lógica: las melodías te acompañan, son parte del tiempo. La exactitud suena como una tonada y se vuelve parte de los humores. El poder omnipresente de los campanarios aulladores tiene otros oídos: la nostalgia de estas canciones, el poder abrupto de un despertador, el mágico sincretismo de un pueblo perdido en el altiplano hermanado de pronto con el Hollywood noventero.

Además de estas grabaciones estruendosas, no suena en Altzayanca más que el aire azotando los árboles y los burros rebuznando. Hasta las nueve de la noche sólo se pueden esperar esas dislocadas melodías, después únicamente queda sumergirse en el llano de los sonidos de las antiguas haciendas pulqueras, los grillos, las goteras, como si la noche fuera un paréntesis cordial de la noche entera, del lugar perdido donde no se acabará el mundo. Y a las seis de la mañana, la fanfarria asesina de “Somos novios” nos despertará para recordarnos que no hay escapatoria, que las marañas melodiosas ya están ahí, que juegan con nosotros, que la historia de los grandes éxitos se encuentra en nuestra cabeza en forma de melodías jocosas que se quedarán ahí el resto de nuestras vidas.

* Este texto fue escrito como parte de una residencia artística que la Galería del Agua de Altzayanca, en Tlaxcala, dirigida por Rafael Cázares, ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019.

Para Isabel y su otra temporalidad

Algunos conocidos me habían contado sobre el momento en el que se escucha, por primera vez, el latido de un embrión. Las anécdotas eran emotivas. «Déjate llevar», me decían, «es el momento en que te das cuenta…». Los comentarios me tenían cauteloso y a la vez me hacían sentir atraído. Pensé que se trataba, en gran medida, de la dicha de saber que la vida de un embrión retumba; me imaginaba un sonido que relacionamos con el movimiento, el ajetreo de una válvula del tamaño de una zarzamora: el inicio de las oscilaciones.

¿Qué pasa con el sonido más allá de saber que el ser que está vibrando se mantiene en puja? ¿Por qué ese latido genera tal conmoción? Nos acercamos al sonido del corazón, este sonido tiene esa particularidad de aproximación: pegamos la oreja al pecho de alguien para descubrir ese latido único, hay una interacción entre el tórax y la oreja. Ese sonido es constante, sabemos que está ahí, pero está oculto.

¿Cómo es posible que el estetoscopio siga siendo la herramienta más efectiva para acercarnos al corazón? A veces pienso que se trata de un accesorio decorativo, un instrumento que insulta a la tecnología del siglo XXI, algo así como las batutas de los directores de orquesta, un collarín curioso con una concha en su punta. Esa suerte de microscopio nos da elementos para estudiar las frecuencias, las texturas que detallan la presencia de mucosa, aire, sangre, roncus, crepitaciones, sibilancias.

Existe una narración sobre unos niños que, en el siglo XIX, jugaban a escucharse a través de los troncos de los árboles: una bella primicia de la clave Morse, un juego en el que puedes recorrer lo sólido acercando la oreja. El suceso fue observado por el médico francés René Laënnec en otoño de 1816 y, gracias a eso, se le ocurrió fabricar artesanalmente un tubo cilíndrico, primero de papel y más adelante de madera, para amplificar y escuchar con más nitidez el sonido generado por el corazón y los pulmones. Al principio, el invento fue tomado con poca seriedad, como si fuera un artefacto jocoso. Podemos imaginar que al inicio no eran más que prototipos curiosos y maltrechos que más adelante se perfeccionaron hasta que la clínica los adoptó como uno de sus artefactos centrales.

El poder de acercarnos a un cuerpo nos da oportunidad de percutir sobre el mismo y obtener información oculta. La clínica se vio obligada a estudiar el sonido amplificado: las percusiones sobre los intestinos y las técnicas de redoble se volvieron parte de la medicina, los médicos usaron la piel percutida para observar el interior del ser humano.

Siguiendo con el latido del embrión… A las siete semanas llegó el momento esperado. En estos casos no se utiliza un estetoscopio, sino un sistema de ultrasonido con amplificadores de onda. El sonido que yo me esperaba llegó desde unas bocinas invisibles que intenté localizar hasta que la imagen apareció y pude observar una forma de onda muy compacta. Mis deducciones cedieron al latido. El sonido era más rápido de lo que esperaba, sobre todo pensando que el embrión tenía el tamaño de una zarzamora. Me recordó a un papel arroz que se desvanece cuando es lamido.

Fue muy grato saber que nuestro embrión estaba saludable, pero el sonido mismo no me generó mayor interés. Le comenté a la doctora que escuchaba ciertas arritmias y ella se burló de mí, tomó mi comentario como una broma. Lloré, desde luego, aunque quizá lo hice más por seguir el protocolo. Isabel sí lloró con especial emoción: claro, ella lo lleva dentro, una pequeña locomotora en su vientre.

Después de unos días, no dejaba de pensar en lo siguiente: en una misma persona pueden coexistir diferentes latidos, diferentes temporalidades. Me vino a la mente el batá, ese instrumento cubano percutivo que tiene dos parches en sus extremos. Se usa en la música santera para marcar contrapartes temporales, creando polirritmia. Ahora Isabel es un batá: un tambor de dos conos con parches de distintos tamaños. Los aros se unen entre sí y se tensan por correas o tirantes de cuero o cáñamo que dibujan formas de N sobre el cuerpo de madera (del instrumento, de Isabel). La función musical más importante de los tambores batá la tiene el iyá. El itótele y el okónkolo son transmisores de ritmos repetitivos, mucho más simples, con los que se crea la organización o «colchón» polirrítmico necesario sobre el cual improvisa el iyá.

¿Quien es el iyá en este caso? ¿El colchón es el embrión?

Pienso en ese colchón y en su polirritmia corporal, esa sofisticación que germina en un mismo cuerpo. Es una forma de dar cuenta de que todo tiene su propia temporalidad, vaya obviedad. A veces, empeñado en escuchar un único tiempo, me cuesta trabajo pensar que las cosas laten a su propio ritmo. Vivimos en una maraña de simultaneidades. Es una locura pensar así la vida aural: una excursión fabulosa para abrir los oídos a las distintas temporalidades. Bachelard dice que «el tiempo es una realidad afianzada al instante y suspendida entre dos nadas». Más adelante dice que «el ritmo franquea el silencio, así como el ser franquea el vacío temporal que separa los instantes».

La escucha de un embrión, las eventualidades sentimentales, las capas de carne que nos separan de este ser resonante: dos tiempos sonando en el mismo cuerpo, dos ritmos, incesantes. Pensemos en el redoble de dos tambores dentro de un mismo campo. ¿Nunca nos acaba de desafiar la idea del tiempo? Esa idea de que el ritmo simultáneo, más allá de ser polirritmia, se termina por volver un tono.

Siempre se ha creído que existen seres de aire que están vivos, pero la ciencia no ha logrado reconocerlos como seres biológicos ni clasificarlos dentro de la taxonomía general de las especies. No en vano Tales de Mileto afirmaba que todo lo que se mueve está vivo y tiene alma.

En realidad todo está en movimiento, en acto o en potencia. Existen fuerzas gravitacionales y, en ausencia de fuerzas, el estado natural de los cuerpos es el movimiento rectilíneo uniforme. Sí, Tales de Mileto: todo lo que existe tiene vida. “Todo está lleno de dioses”.

Hesiodo pensaba que todas las rocas, todos los árboles, las montañas, las cascadas y el viento eran seres sagrados, ya que todos poseían almas: también para él todo esto estaba vivo. ¿Cómo sabemos que los remolinos y huracanes son seres vivos? Porque se mueven. Ni hablar del cielo y las estrellas, muestra de lo que permanece en movimiento continuo. No es extraño que para los griegos antiguos los cuatro vientos sean dioses o ángeles. E incluso esto no es ajeno a la Biblia, a fin de cuentas, el dios del antiguo testamento creó a Adán con un soplo divino.

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Para los toltecas, los puntos cardinales son femeninos: los cuatro Atlantes de Tula representan las congojas de los humores, esos seres de aire que recrean las emociones duras. Al verlos, no cabe duda de que el viento es furioso y pareciera que las pulsiones lo dominan.

Erwin Schrödinger, en su libro titulado ¿Qué es la vida?, definió como ser vivo a todo aquel sistema que disminuye su entropía interna al incrementar la entropía de su medio ambiente. Bajo esta definición, los remolinos, tornados y huracanes son seres vivos. Sin embargo, nadie se ha tomado esto tan en serio como para estudiarlos con métodos biológicos.

Pensemos entonces en lo sonoro. Las ondas longitudinales mecánicas (los sonidos, los vientos y los terremotos) se clasifican científicamente, pero de manera distinta que los seres vivos: éstas son cualitativas y las de aquellos cuantitativas. Una clasificación cualitativa se basa en esencias y una cuantitativa en cifras (números). Esto nos arroja a una paradoja de dos mundos que parecieran distintos: lo cualitativo y lo cuantitativo. ¿Una esencia que interactúa? ¿Las gráficas en las pizarras de las universidades son seres vivos? ¿Las especies deben estar expuestas al movimiento?

Las notas musicales, por ejemplo, son unidades discretas de frecuencia. Nos sirven para describir sonidos perceptibles para el ser humano. A través de ellas podemos hablar sobre lo que escuchamos matemáticamente de forma relativamente simple: con un pequeño número de variables se puede describir un sonido o acercarse a una onda longitudinal, se les nombra aquello que suena, a esa altura determinada.

Pero los seres vivos se clasifican cualitativamente.

Si el sonido es, en cierta medida, un glamour de lo vivo, una forma en que se hace escuchar la esencia de una particularidad, ¿no acaso las especies pecan de la misma injuria?

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Los escandinavos afirmaban que la Furia infernalis era un ser vivo, a pesar de no ser tangible. Llamémosle un ser mitológico, una lombriz hecha de aire, algo que se mueve como un viento por la atmósfera y ataca vertebrados dejándose caer a gran velocidad como una flecha.

Nuestro ser vivo-mitológico-pero-real entra en la gente y causa inflamación y fiebre, convive con la materia y se increpa en los especímenes más sagrados, como si quisiera decirnos algo. Si siguiéramos la visión de Linneo y su necesidad de clasificarlo todo, ¿qué sería de nosotros?

Linneo tuvo un encuentro con la Furia infernalis en Lund. Y el naturalista Daniel Solander, que viajó al Pacífico sur, acompañando al excéntrico Joseph Banks como secretario en una expedición científica, también lo consideraba real. Toda la información sobre este fantasma fue recopilada más recientemente por un inglés que hizo un viaje por Escandinavia (De Cappell Brooke, A (1827). On rein-deer. Edinburgh New Philosophical Journal 3: 30–43).

El aire y el sonido viajan por el mismo medio y el espacio es su hábitat. El viento es silencioso a menos que choque con algún obstáculo, ya sea una arboleda, un soplido que escapa por una ventana, una placa de níquel ondulada. Y es ahí, en ese tropiezo de materiales, uno liviano y de vaho, el otro duro y terco, donde nace una nueva especie: el sonido que se vuelve clasificable, el orden de los vientos entorpecidos.

Tinnitus es una enfermedad. Tinnitus es un sonido que perdura. Lo extraño es que en realidad nada está sonando. Es sólo un mancha parecida a una mosca vista de reojo. Es la perturbación antes de que el sonido llegue. La temporalidad de la psique enloqueciendo nuestro aparato.

Un tratamiento ante el tinnitus consiste en escuchar una regadera durante seis horas, sin interrupción, hasta lograr que desaparezca el sonido que creemos percibir.

¿Se escucha acaso el tinnitus?

Tinnitus son los hertzios que dejamos de percibir con el tiempo, pero parecen presentes. Quizá sólo son parte de un pasado que no duele.

¿Nos hemos deprimido por todos los puntos hetrzios que ya no escuchamos?

¿Dónde queda la verdadera nostalgia del cuerpo?

¿Dónde quedan las atmósferas perdidas, los rechinidos de una cama de acero, las clavijas, los intentos por querer decir algo en un lenguaje que siempre ha sido propio, a través del cual la resonancia es nostalgia?

Tinnitus debe tener una razón de ser. Un motivo que justifique que se le llame enfermedad, el malestar de oír de forma permanente un sonido. Todos hemos experimentado ese zumbido. Todos hemos escuchado el gran mundo de los puntos hertzios que vamos olvidando hasta que forman una coladera hermosa de cosas inaudibles.

¿Dónde están los puntos hertzios de lo niños?

El tímpano cicatriza. Se produce tinnitus.

Tinnitus existe. Tinnitus tiene su razón de ser. Es fácil decir que escuchas algo cuando nada está sonando; es más facil enloquecerse cuando escuchas algo que ni siquiera suena. El sonido perturba lo que conocemos por sonido.

Tinnitus debe tener una razón de ser. Tinnitus no es sólo un sonido que no existe. Tinnitus se trata de poner en juego lo que creíamos que es el sonido.

Tinnitus suena, hasta cierto punto, como el brazo amputado que aún nos despierta sensaciones, esa cosquilla que recuerda lo que ya no existe.

Ésta es la manera en la que se concibe el cuerpo.

Tinnitus es ofrenda. Ofrenda a los pedazos perdidos, a los pedazos que también llamamos sonidos —que alguna vez escuchamos pero que no son recuerdos.

¿La infancia está en los sabores o en los sonidos? No lo sé. En cambio estoy convencido de que la vida adulta es la pérdida de eso, una extravío profundo que despierta la nostalgia.

Perder es ensordecerse.

…incluso los idiotas lucen respetables en silencio.

—E. Delacroix.

Quiero presentar dos cosas, una obra de Robert Barry y una pregunta, ambas aparentemente sencillas.

«El sonido encarna todos los sueños que tenemos respecto de la música», dice Morton Feldman. Y no pudo más que hablar de esa materia que define el género: «el sonido forma sus propios planos, y de golpe no hay más sonido, no hay más tonos, no hay más sentimientos, ya nada queda más allá del significado de nuestro primer aliento». Ese aliento del que habla, esa génesis suspendida antes de que el sonido empiece, «esta impresión de que es la música la que escribe sobre el género humano, en lugar de ser ella la que está siendo compuesta».

Una gran sala vacía en una galería, una pequeña tarjeta: Robert Barry (20, 000 Hz), no se logra ver nada más que varios pares de altavoces, intuimos la magnitud encerrada en esta cifra.

Los manuales dictan que el rango audible para el humano va de 20 Hz a 20,000 Hz. Este dato nos arroja a la sala vacía con un sonido imperceptible para cualquiera. Una sala que carece de todo zancudo dada su aversión a estas magnitudes sonoras. Podría nombrar varios animales que no soportan esta frecuencia. Pensemos en una cápsula aséptica que solo incluya al más sordo del reino: el humano que pasea por la sala haciendo su constante ruido, ese ruido que encarna los sueños que la música tiene de nosotros. Tenemos dos constantes: los 20, 000 Hz sonando y la promenade ruidosa del humano. La sala de la galería hace majestuosa esta comunicación nunca antes vista.

¿Los 20,000Hz de Robert Barry en una galería son música?

La evidencia para rastrear lo que es y lo que no es nos lleva siempre a un pantano donde ningún acuerdo se antoja permisible. Son conflictos caducos que quizás no tengan mayor interés en esta época en la que el género ya no es materia de debate. Lo evidente no es lo más cercano a un veredicto y lo insospechado es una constante. En estas confrontaciones no hay finales; hay un manojo que es lanzado de un lugar al otro desgastando toda índole. Aún así, llevado por el afán neurótico, he de tratar de defender un punto, menos complejo que el género pero unido a él íntimamente.

Robert Barry trabaja con la nada, trabaja con pedazos de nada para aplicarlos a sitios y técnicas específicas abordando una conversación entre elementos. Uno de ellos, imperceptible, no es observado, no es escuchado, lo evidencía haciéndolo invisible para poner en juego algo más grande: ninguno de los dos espacios existe. Evoca la nada a lo evidente. Sucede lo inverso, pone en falta todo el entorno, el lenguaje. Robert Barry expone una serie de fotos del desierto en donde se expulsa un gas invisible. Las fotografías capturan un paisaje aturdido que empaña su significado, ambos elementos son tangibles, ambos hacen un desierto auténtico. La expresión, lo majestuoso de un paisaje atiborrado de información y de convivencias deviene en un elemento invisible y en la referencia de la nada. Barry trabaja con la nada y hace evidente la falta.

Presiento lo incrédulo en lo cual ha caído esta explicación. Intentar una pregunta de esta categoría se acerca al absurdo. He de decir que la sala que nos compete está plagada de música, está brindando una inmensa referencia. Aquí, el silencio cobra un sentido distinto, digamos, cargado de significado. Es perceptible la coerción del sistema: un llamado a que no se escuche, un verdadero falsete que agrede nuestra condición. No se trata de un concierto, no hay un intérprete. Hay un idea que se ejecuta. Basta decir que en esta exposición «el espacio sería más aterrador si se descubriera que es algo objetivo». No es un concierto, pero válgame el atrevimiento para hacerlo uno: de entrada y salida. No sostengamos una conversación con la 4’33. Aquí, hay algo más sonando. Sonidos que interpretan el espacio, frecuencias más altas en función de la movilidad y localización de los navíos. Aquí, en esta sala, el sonido funciona como tal, asume la sala, la avala siendo sala, el humano la avala siendo oyente, y su oído no alcanza a escuchar el menor rastro.

«La posibilidad de que el sonido no sea nada es propia del sonido».

Cuántas veces hemos creído escuchar algo y cuántas otras hemos completado ese acorde que nos incomoda: el silencio como un presente ausente. Por ejemplo, los sonidos binaurales que consiguen que el escucha, al presenciar dos diferentes frecuencias, encuentre un sonido más, un sonido que «acompleta». ¿El cerebro, la psique, el oído? La costumbre de vivir en un constante completar de sonidos, de frases, de letras, de fantasmas sonoros que se creen escuchar, de enmascaramientos auditivos, de sonidos imperceptibles y cadencias que nunca llegan.

Sucede algo muy parecido en la escucha psicoanalítica, donde gran parte de la búsqueda son guiños del inconsciente. Sin embargo, no hay acceso al mismo. En clínica el psicoanalista nunca sabe. Escucha la falta. En este no saber, en esta escucha, se forma un imaginario lleno de incertidumbres. Pero existe una voz que siempre indaga, habla a partir de ese vacío. Un oído que está destinado a nunca oír, a una imposibilidad de acceso.

En la memoria se encuentran los más remotos sonidos, los sonidos que alguna vez fueron nuestra lengua, los sonidos que nos insertaron en el lenguaje: en los primeros años de vida el mundo exterior y el yo aún no son autónomos, el seno materno es parte del cuerpo del sujeto y no hay separación que conciba al mundo exterior y a su propio cuerpo. Lo mismo pasa con la voz, la voz de la madre, esa voz que nos habla desde el primer momento; más que enseñarnos a hablar, que mostrarnos los sonidos y las palabras, nosotros somos esa voz, nuestra primera voz hablándose a sí misma. Ésta es la manera de convertirse en discurso, que ya es lenguaje propio. Aquella voz es todos los sonidos del mundo.

La música espectralista en muchos casos utiliza los armónicos naturales ya inaudibles, armónicos que superan al oído humano, que los hace irreconocibles. Sin embargo, esos armónicos ahí están, conforman el sonido. Y los compositores los hacen audibles con su música, acentúan aquello que ya no es posible escuchar trayéndolo a nuestro espectro. Es una metáfora teórica, una composición que trabaja con información inaudible: hablando de armonías e inamormonías fantasma, sistematizar las armonías en rastros invisibles, retomando el linaje del sonido.

En este ímpetu de lo inaudible, las alturas arriba de los 20, 000Hz no podrían ser expuestas de otra manera, no tienen ningún efecto físico como lo son las graves, de 60 Hz para abajo. El oído no escucha pero el cuerpo sí siente. Una pieza de Mario de Vega trabaja con estas frecuencias infrasónicas, frecuencias que pueden llegar a ser agresivas, golpes de sonido que no escuchamos. Un concierto de Throbbing Gristle emplea altavoces debajo del suelo con frecuencias infrasónicas. Estos son ejemplos en los que el espectador sabe que de esas bocinas sale algo, incluso cree escuchar algo.

La imposición física de estas piezas, de estos conciertos, no se aleja mucho de la pieza de Robert Barry. Esta imposición subsonica no altera más que a la imaginación, forma un lugar sagrado, pieza que debe de ver otros lugares como las iglesias, música que interpreta el espacio, como los silencios en la música renacentista en donde nunca se halla un silencio absoluto. El canto recorre el recinto haciéndolo sagrado, siendo un intérprete, el espacio se vuelve un evento más de la composición.

Una partitura escrita en sonidos subsónicos, una partitura tangible, es un escrito idílico. Música para los oídos no humanos, para unos oídos que leen, para una inteligencia que escucha los lamentos de las fronteras, los sonidos que están allá, fuera de todo alcance; un concierto para otros animales.

Cambiando una frase de Stravinsky: simplemente no oír, no es ningún mérito. Los patos sí oyen.

Quizá perder es ensordecerse.

Asistimos a la sala con cierta expectativa y suceden las reacciones. Estamos varados en una escucha que se recorre, estamos asumiendo una cifra, descifrándola. Bromeamos sobre los límites y nos encontramos en una galería que nos presenta un discurso. Las cifras cobran sentido, estamos caminando en este espacio en el que se escucha la burla, el balbuceo. Incomoda el golpe de sentido común y la necedad de querer tener lo que nos es imposible. Finalmente sólo transcurrimos por el espacio.

En esta sala hay música, una perturbación exacta del espacio. Nunca se encontró tensión más grande, la tensión entre lo audible y lo no audible. Robert Barry simplemente la insinúa y su poder se vuelve aún más grande. La música de los 20, 000 Hz perturba un oído que no escucha. Porque estamos hablando de un señuelo, del momento antes de ser capturados en una cárcel, de lo ya insinuado, de lo grotesco que sería si fueran sólo 19, 999 Hz.

¿Cuáles son los sonidos que acompañan la experiencia de crear? A través de una serie de conversaciones, diversas autoras comparten el universo sonoro que forma parte de su vida cotidiana y su escritura; con el (no tan) vano afán de recuperar ese mundo íntimo de afectos, platos sucios y libretas rayoneadas que, con suerte, acaban convirtiéndose en páginas desafiantes.

Sesión 1: La sonidista errante

Martha Riva Palacio imagina a Orfeo hacer música en el espacio, mientras afuera de su casa pasa el camión de la basura.

Martha Riva Palacio Obón. Escritora y artista sonora mexicana. Estudió psicología y la maestría en artes visuales. Ha recibido reconocimientos como el Premio Hispanoamericano de poesía para niños, el Premio de Literatura Juvenil Gran Angular y el Premio de Literatura Infantil Barco de Vapor. Sus libros forman parte de catálogos como el White Ravens de la Biblioteca Internacional de la Juventud en Alemania y de la Exposición de los mejores libros para Niños y Jóvenes del Banco del Libro de Venezuela. Entre su obra publicada se encuentra Orfeo; Lunática; Buenas noches, Laika; Frecuencia Júpiter y Las sirenas sueñan con trilobites. Sus piezas sonoras pueden escucharse en: lasonidistaerrante.com

@martharp

GABRIELA DAMIÁN MIRAVETE. Es escritora y cofundadora del colectivo de arte y ciencia Cúmulo de Tesla.

@gabrielintica

Conducción y creación: Gabriela Damián Miravete.
Grabaciones de campo: Martha Riva Palacio
Producción: Jorge Solís Arenazas.
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión.
Grabado en los estudios de SOMUS.