antes,
antes de todo,
antes de que nada existiera,
antes del tiempo,
antes,

antes sólo había ritmos

Imagen, texto y sonido: Ale de la Puente
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión y Jorge Solís Arenazas
Masterización: Jorge Solís Arenazas

Todos los lunes se repiten; nunca son iguales. La vida real es una sucesión monótona de siete días a la que siguen otros siete días a los que siguen otros siete días a los que siguen otros siete días… Pero en la memoria esa monotonía se borra y, en cambio, aparecen tonos, timbres, ritmos, resonancias distintas para cada instante.

Para esta composición usamos una serie de carteles en los que aparecían escritos los días de la semana en secuencias desordenadas (el código LMMJVSD fue alterado). Estos carteles, indicaciones de otro orden posible en el tiempo, se convirtieron en una partitura, un texto para ser interpretado musicalmente. Aprovechamos que el código del calendario podía espejearse en el lenguaje musical: el lunes se disfrazó de Do, el martes de Re, el miércoles de Mi, el jueves de Fa… Siete días para siete notas.

En este juego se subraya y reinscribe necia y torpemente la atadura irremediable entre la música y el tiempo. La composición se vuelve una biografía o un calendario accidental. Como en la memoria, cada día es distinto pero igual. El control de la agenda, del calendario y de la armonía se pierde y, como siempre, el sonido y el tiempo se confunden.

Diseño: Vicente Razo
Pianista: Emilio Hinojosa Carrión
Grabación y producción: Jorge Solís Arenazas

Dibujo de pared #65 / Líneas, ni cortas ni largas, cruzándose y tocándose, dibujadas aleatoriamente usando cuatro colores, dispersas uniformemente con densidad máxima, cubriendo la superficie entera de la pared. (Sol LeWitt,1971).^[1]

[Wall Drawing #65 / Lines not short, not straight, crossing and touching, drawn at random using four colors, uniformly dispersed with maximum density, covering the entire surface of the wall. (Sol LeWitt, 1971).]

INSTRUCCIONES PARA SU REALIZACIÓN CON SONIDO

1· [instrumentistas: cuatro timbres (no necesariamente cuatro instrumentos)] Produce líneas —tonos claros, con un espectro simple— ni cortas ni derechas, cada una de entre 5 y 120 segundos de duración, en constante glissando (moviéndose suavemente entre alturas), sin cambios abruptos de dirección, cubriendo, de ser posible, el registro entero de tu instrumento y cuidando a la vez que el color se mantenga lo más uniforme posible. La dinámica debe ser también en general uniforme y sus crescendos y diminuendos muy suaves. Graba al menos 50 tomas de hasta 2 minutos de duración.

2· [editor] Una vez que tengas las tomas de los instrumentos, mézclalas en tantas capas como consideres necesarias, de manera que todas las líneas superpuestas resulten en una especie de pared de ruido movediza. La calidad de este cuasi ruido debe ser tal que aún sea posible distinguir líneas individuales mediante una escucha enfocada. La edición puede ser realizada de cualquier manera que lleve al resultado buscado: a través de un DAW, mediante un algoritmo, en cinta, etcétera.

ALTERNATIVA: Realización en vivo.

Panel 1


Iván Naranjo: Música por computadora_ SuperCollider

(
SynthDef(“lewitt”, { | out, freq, amp=0.01, nh=1, pan, rand |
var sig, env;
freq =
({ LFDNoise3.kr(LFNoise0.kr(2).exprange(0.05, 1.5)).exprange(20, 14000) } !400)++ ({ LFDNoise3.kr(LFNoise0.kr(2).exprange(0.05, 1.5)).range(20, 14000) } !400);
amp = { LFDNoise3.kr(LFNoise0.kr(2).exprange(0.05, 1.5)).exprange(0.0005, 0.017) }!800;
amp = AmpCompA.kr(freq, 30)*amp;
nh = { [1, 2, 3, 7].choose}!800;
sig = Blip.ar(freq, nh, amp);
env = EnvGen.kr(Env([0, 1.0, 1.0, 0], [0.1, 119.8, 0.1]), doneAction:2);
sig = sig * env;
sig = Splay.ar(sig);
Out.ar(out, sig)
}).play;
)

Panel 2


Luis Mora: Clarinete.
Roxana Mendoza: Violonchelo.
Juan García: Contrabajo.
Iván Naranjo: Guitarra eléctrica.

1. Traducción de Iván Naranjo ↑

Henri Michaux

La presente serie surgió de una convocatoria que lanzamos a una decena de músicos, artistas visuales y escénicos para colaborar con nosotros. El proyecto empezó a gestarse porque nos sentimos intrigados por el potencial que tienen los gestos comunicativos dentro de los procesos creativos. ¿Cómo entretejer los signos compartidos, las distorsiones en la información, las lagunas y confusiones en los actos de habla, así como los distintos accidentes o interrupciones de los lenguajes verbal, visual y corporal como punto de partida de una obra?

Invitamos a artistas de distintas disciplinas a realizar una pieza (performance, ejercicio, improvisación, composición guiada, conducción, laboratorio sonoro-corporal, happening, etcétera) que tuviera en cuenta dos variables. De un lado, debía partir de una serie de instrucciones; del otro, era necesario que uno o más intérpretes llevaran a cabo dichas instrucciones (podía ser la misma persona que diseñara los parámetros o alguien más).

Posteriormente, los materiales surgidos de ese proceso debían ser grabados o constituir un archivo de audio, video, texto, imagen, etcétera, con el fin de ser difundido mediante nuestra plataforma. No era necesario que las piezas tuvieran un carácter musical, ni siquiera auditivo, pero sí que nacieran de una reflexión sobre la escucha, el sonido o algún concepto asociado con este campo.

Y, junto con alguna información de carácter más técnico, les mandamos las siguientes indicaciones generales que, naturalmente, podían ser cambiadas, según la idea de cada participante.

Por último, en algunos casos no recibimos respuesta. Lo cual consideramos parte natural de un proceso como éste.

Bases sugeridas

1.-Elegir un instrumento u «objeto» (o una combinación de éstos). Puede funcionar cualquier dispositivo sonoro o de otro tipo (herramientas, altavoces, frecuencias, movimientos, voces, lugares, cuerpos o cualquier otro elemento).

2.-Indicar mediante instrucciones lo que debe realizar el intérprete. Las indicaciones deberán presentarse de forma escrita, gráfica, escultórica o por cualquier otro medio. El único principio consiste en alejarse de la notación musical. Si se emplea esta última, se sugiere que no sea el elemento central, sino que funcione como apuntes o referencia de apoyo.

3.-Es viable cualquier uso de field recordings, cintas, radio, interferencias y sonidos de cualquier medio digital o análogo, siempre y cuando sean ejecutados por una persona, presencialmente o a distancia.

4.-El material podrá ser modificado posteriormente por los medios en los que se desee, siempre y cuando no se utilicen otros materiales además de la interpretación previamente grabada o registrada en cualquier soporte. Se admite el uso de retakes, plug-ins y overdubs.

5.-En caso de que no se requiera grabación de audio o video, se podrá tener otro tipo de registro: archivo, bitácora, crónica, rumor, chisme, etcétera (aunque no es necesario).

6.-En el caso de instrumentos u objetos resonantes (póngase la lista que se desee) podrán emplearse técnicas de microfoneo, si así se decide.

7.-Es imprescindible mostrar al menos las instrucciones del acto. Es opcional hacer un texto introductorio, glosas del proceso, bitácoras de trabajo, archivos físicos o electrónicos, conversaciones, documentación de todo tipo o cualquier otra referencia que se desee añadir.

8.-Por último, es importante decir que las instrucciones no deben de tener ningún resultado.