En 1903 el compositor Claude Debussy escribió una carta a su editor. En ella dice que no tiene dinero para emprender los viajes que tanto deseaba, pero aclara de paso que eso no importa, pues para eso tiene la imaginación…

Por lo general, esta frase no pasaría de ser un vano consuelo sentimental. Pero Debussy ya había dado muestras de poder asimilar creativamente culturas que le eran ajenas y de las que conocía muy poco. Bastará recordar la noche de 1889, cuando escuchó a los músicos balineses de gamelan que tocaron durante la Exposición Universal de París. Aquella ocasión Debussy experimentó una auténtica revelación sonora, que repercutió en todo su lenguaje pianístico posterior. Su manejo del timbre y el uso de los colores en el teclado no se entienden del todo si no se toma en cuenta la perdurable influencia que los músicos de Indonesia tuvieron en su obra. El encuentro fue tan decisivo y afortunado que no es exagerado asumir que ese episodio es la piedra de toque de toda la música europea en el siglo XX.

Hace tiempo me puse a escuchar con insistencia los dos primeros libros de los Preludios de Debussy. E inevitablemente hubo momentos en que la música pasaba a segundo plano, en especial cuando salía momentáneamente del estudio y sólo se escuchaban notas lejanas o resonancias prolongadas. Esto fue para mí un feliz accidente, pues una de las características más notorias de la música de gamelan es que su duración se extiende durante horas y horas, de tal manera que quienes la escuchan de pronto dejan de atender la música y se van a comer, a rezar, a dormir o a hacer cualquier otra cosa… Las notas quedan flotando en segundo plano mientras la noche continúa.

Este pequeño accidente fue el punto de partida para Debussy en Yakarta, una pieza breve en la que únicamente utilicé algunos fragmentos del libro primero de los Preludios (en la versión de Paul Crossley), con procesamiento electrónico, y varios samplers de los instrumentos percusivos que integran el gamelan (reyong, pot, kantiel, gangsa y jegog), los cuales fui pasando por distintos pedales de guitarra, con la intención de volver a hacer explícitos algunos materiales que no han dejado de dialogar desde hace más de ciento treinta años.

Composición, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas

axkhan kema así mero como un mantra una voz unas voces que se cruzan que resuenan personas seres mapas ríos claves traducibles intraducibles de recuerdos de la infancia de mi padre amor que así lo digo que se enlaza con la vejez de su abuelo de jesús hernández de ocotlán su esposa madre de su madre voces axkhan kema como luciérnagas en el cielo que nos representan un algo unas voces que se recuperan y se precipitan en cascadas de voces e historias de paisaje y parcelas perdidas que se están quedando en manos de una industria extractivista, ¿progreso para quién? ¿de qué o cómo? amor

sabías que no hay aún una forma correcta de escribir en mexicano que muchas de las palabras y las grafías no corresponden con las palabras con lo que se dice porque era quizá otra la vinculación articulación palabras sonidos grafías incluso sistemas insilábicos por decirlo de algún modo, escribir con imágenes o pájaros en la cabeza de las cosas que nos pasan por la cabeza responder con gestos silencios condiciones de comunicación distintes o algo en fin axkhan kema sonidos que nos vinculan con raíces propias ríos profundos voces de hombres y mujeres por decirlo de algún modo que no nos representa ni aquí en la tierra ni en el cielo voces en alto gestos pieles originaries sonidos de los bosques las selvas las montañas sonoraciones irrecuperables de alas en mitad del cielo guacamayas linces aves especies en los mares de qué manera o cómo suena un coral irrecuperable axkhan kema así mero axkhan kema como un mantra una erotización que brota de las entrañas de una tierra materna eurídice coatlicue ancestra en pléyades de estrellas en el cielo que aún nos iluminan y nos recuerdan la dignidad la tierra el aire axkhan kema y así mero fuera pienso escucho voces voces en redes en tejidos de hermosas multitudes que iluminan y cuestionan estas oscuras noches en que los rumbos se han perdido axkhan kema así mero me digo

dice mi papá que su abuelo jesús dejó su mexicano cuando vino a vivir a la ciudad con sus hijas para que lo cuidaran que las crió en español y que a sus nietos los criaron en español y que él cuidaba a su abuelo en español y que cuando todo salía bien decía aprobaba con un axkhan kema que lo recordó cuando los hombres que lo ayudaron a arreglar la casa de su madre echar yeso levantar una pequeña pared en la cocina se decían así entre ellos y se pusieron a hablar en español y descubrieron cercanías pues así acercarse un poco a palabras a historias recuperar desandar el otro día pensábamos en los peligros de extinción animales puestos en listas en peligro y animales puestos en listas de desaparecidos de la vida silvestre y lo delgada que es la línea entre los que ya no se ven en libertad y los que están en peligro como las personas que un día están en su comunidad atadas a árboles para que no los tiren ni los arranquen personas alrededor de montañas cerros impidiendo que no las dinamiten o personas rodeando ríos lagunas para evitar que los conviertan en presas contaminadas por la industria metalúrgica por la industria que sustrae grandes complejos industriales empresariales estatales para traer progreso, ¿progreso para quién? ¿quién sabe? bueno saber saber lo que se dice saber imagino que no sabemos exactamente a qué nos estamos enfrentando

quién amor se enfrenta a quién axkhan kema como un mantra repito y recuperar ojos adentro

las grandes mitologías del hombre contra la naturaleza

como si no fuésemos naturaleza misma

cuando comienzo a contar mis cosas chamánicas me miran raro pero ya sé que soy rara que algo no me cuadra amor

no puedo decir que pertenezco o impertenezco

cómo escribir con un sistema de sonidos en los que creo que digo algo pero no sale lo que veo escucho huelo

la primera vez después de la lluvia en descampado pienso en samir flores su voz diciendo la palabra magia

la palabra comunidad de otra manera

y luego homero refiriéndose a las monarcas con una dulzura amor que me recordó al café legal de cada mañana en santiago al lado de los pajonales

luego no alcanzo entonces a saber cómo sucedería distinto si aves ocelotes peces águilas gigantes se mezclaran en sueños conocidos y desconocidos

sucede a veces que esta lengua no me alcanza siempre

que trato amor de conseguir alguna sustancia que me ilumine para decir cáceres campanur baldenegro sin que se me caigan todas las teorías lingüísticas para explicar la evolución de los préstamos de lenguas en contacto y los colonialismos es que no me alcanza la lengua que tengo para decir abedules encinos cipreses fresnos no concibo cómo amor reconocer así mero axkhan kema algo que vaya más allá de indignación y de palabras prestadas de la estandarización de los intercambios capitales como cuando se sugiere que los ecosistemas nos ofrecen servicios ambientales

mis calzones

es decir eso les parece razonable

industrias extractivas servicios ambientales

es decir

cobrar impuestos por respirar vivir escuchar oler palpar

es decir ciudadanizar un bosque un lobo una comunidad binariedad estancos ebrios de la fiebre de la producción y los dineros

registrar el agua en la industria de la propiedad

y lo hacen

las leyes

la lingüística lo hace

es decir reconfigurar a sus convenios capitales empresariales industriales estatales propiedades la lucha contra la naturaleza

que al principio y al final es la lucha contra las entidades que no se conciben sujetos del capital o algo así

es que la lengua no me alcanza amor para decir todos los días para aprobar las cuatrocientas chingaderas que acontecen en el aire los ríos los cielos las montañas de las que así también participamos y decirlo o indecirlo no es manera de que se exorcise esa forma de verlo todo con ojos de predador de agandallador el otro día, amor, leímos una vez más el rezo de rosario castellanos ese donde ella la nana encarga a la niña en un templo la encomienda y pensamos cómo sería si la entidad a quien la encarga no es un dios varón hetero europeo sino una entidad vegetal una naturaleza espiritual de aves abejas ciempiés el reino fungi entero las lombrices una entidad de humus compleja nombrable innombrable donde yo soy porque somos dice francia márquez o donde lady pech que cría abejas se enfrenta a monsanto y le gana en su propia lengua de abogados leyes pero volvamos, amor, a una lengua hecha de otra materias conocibles incognoscibles como el milagro de la respiración y esta manera de mirarnos, reconocernos axkhan kema ríos axkhan kema cerros axkhan kema

como un mantra que disuelva binarismos y estancos naturaleza somos somos axkhan kema como un mantra un río de voces que me desbarata y me disuelva en amadas formas de una eros vegetal mineral amades en luciérnagas luces en el cielo transformades para escuchar amor las muchas voces y sonidos que nos colman y nos faltan^[1]

Texto y selección de audios: Maricela Guerrero
Diseño sonoro, grabaciones de campo, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas

1. Parte de este texto se escribió en el jam de escritura Textualidades en contingencia de Casa de Lago de la UNAM, en compañía de Fabiola Larios, con música de Laura Luna Castillo. Estas palabras y estos audios fueron pensados como luciérnagas en esta oscura noche para que arrimen en reconciliación nuestra humanidad en una naturaleza vegetal y mineral diversa, múltiple y fluida. Axkhan kema como un mantra una invocación en comunión con defensores de espacios y comunidades ante los tentáculos de la industria extractivista. ↑

Con excepción de algunos periodos, he consumido con regularidad LSD desde que tenía unos quince años. Suelo hacerlo con tal frecuencia que desde hace varios años opté por renunciar a las gotas individuales en pequeños papeles y, en cambio, consigo goteros completos, con centenares de dosis. Por esta razón, alguna vez uno de mis amigos me dijo en broma que me la pasaba todo el tiempo «de visita en Gotemburgo». La frase me pareció estupenda para describir mis sesiones con ácido, así que la adopté sin miramientos.

En estos viajes a Gotemburgo, nada era más frecuente que dejarme arrastrar al laberinto de la escucha. Puedo decir, sin titubear, que mi temperamento como psiconauta está forjado básicamente por conexiones con la dimensión sonora (¿por qué dudé al escribir «conexiones dionisiacas», si ése es justo el adjetivo que mejor conviene, pese a lo ampuloso que parezca?).

En mis viajes con ácido, a veces simplemente me quedo escuchando algo en particular. No siempre es música. Puede tratarse, por ejemplo, de alguna grabación de campo no necesariamente atractiva: el rechinido de una puerta, el arrullo de una regadera, una conversación captada al vuelo en la calle, los monstruosos organilleros del Centro Histórico de la Ciudad de México…

Una vez que los estados alterados quedan atrás, siempre me llaman la atención ciertas huellas recurrentes en mi forma de escuchar: mi fascinación por las estructuras repetitivas, mi predilección por ciertos rangos de hertzios, mi preferencia por sonidos que están relacionados con mis espacios cotidianos, pero que no siempre son reconocibles de inmediato.

Suelo pasar horas enteras (principalmente en las madrugadas) escuchando mis archivos con mucha insistencia, hasta que lo familiar me empieza a resultar extraño. Y entonces siento que tengo derecho a traicionar la «legibilidad» de esos sonidos. A partir de ese momento dichos sonidos funcionan como huellas ambiguas (aunque no siempre sepa de qué son rastros).

En cierto momento me di cuenta de que tenía una amplia colección con estos ejercicios, todos hechos bajos los efectos del LSD. Despertaron mi interés no tanto por cómo sonaban en lo individual, sino por el conjunto que formaban entre sí, y los agrupé en una carpeta llamada Bitácora de Gotemburgo.

Primero tomé la decisión de no cambiar nada. Quise que fueran el testimonio crudo de lo que escuché durante esos trances, sin importar el resultado. Más tarde me decidí por otra cosa: poder trabajar con ellos, ligeramente, a condición de que la segunda vuelta también fuera en ácido. Y que no hubiera terceras vueltas (más que para masterizar, comprobar amplitudes y digamos, cuestiones relacionadas con cierto andamiaje técnico).

La apuesta queda abierta. No sabría decir cuál es el valor o el interés de estos ejercicios. Pero en ese tipo de incertidumbres que nos regala el sonido descansan el poder y la magia de toda experiencia de escucha.

Composición, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas

Esta pieza coral se realizó con el coro infantil de Altzayanca, Tlaxcala, como parte de una residencia que la Galería del Agua ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019.

(Se sugiere escuchar con monitores o audífonos).

Agradecemos a Rafael Cázares y a los niños y niñas del coro de Altzayanca las facilidades y su cooperación para la realización de la pieza.

Concepto, mezcla, composición y procesamiento: Emilio Hijonosa Carrión y Jorge Solís Arenazas
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión
Dirección y masterización: Jorge Solís Arenazas

* Este texto fue escrito como parte de una residencia artística que la Galería del Agua de Altzayanca, en Tlaxcala, dirigida por Rafael Cázares, ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019

Crédito de imagen: Panel de un sarcófago romano, siglo III (Museo Vaticano)

Documentación fotográfica: Rosalinda Olivares y Juan Pablo Guzmán (drone)

Un sábado, casi al concluir enero, casi al comienzo de 2020.

Un día casi nublado, cerrado, en que casi llueve. Las nubes, casi grises y pesadas, casi engullen Monterrey, ciudad localizada casi en el límite norte del país, ceñida casi en su totalidad por montañas.

Casi en el centro de la ciudad se localiza la antigua colonia Obispado, donde casi a principios del siglo xx fue construida la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey.

Casi en el interior y, a su vez, casi en el exterior de la escuela se escuchan unas notas musicales dispares que podrían componer una melodía casi perfecta.

En el patio central se encuentra instalada una superficie de fieltro que se extiende sobre casi todo el suelo de ladrillo. De color casi gris o casi azul, el plano, de forma casi cuadrada y de textura casi alfombrada, se altera por el tránsito de las personas.

Sobre el fieltro, los bailarines casi se mimetizan con la audiencia y ejecutan bailes folclóricos durante casi cuatro horas.

Un acontecimiento que casi no se percibe, que casi no se escucha, que casi no se ve, que casi no sucede. Casi es silencio. Casi es acontecimiento. Casi es figura. Casi es espacio. Casi es armonía. Casi es lugar. Casi es circunstancia. Casi es…

Idea original y grabación: Sofía Hinojosa Meza
Mezcla, diseño y masterización: Jorge Solís Arenazas

Me pregunté si era posible olvidar los días de la semana, jugar con ellos, cambiar su orden, alterar su significado. Cuando repites una palabra muchas veces deja de tener sentido y es sólo sonido, sin embargo, pasados unos segundos, la palabra vuelve a cargarse de significado y cuchillo es cuchillo y raíz es raíz.

Era un lunes y fui al aviario. Había dos loros. Dije la palabra “lunes” muchas veces en voz alta para que alguno de los pájaros escuchara y con suerte repitiera la palabra. No pasó. Me fui al trabajo. El martes regresé al aviario. Volví a decir “lunes” varias veces y después “martes”. Escuché “martes” del pico de uno de los loros. Me emocioné y el loro y yo repetimos la palabra algunas veces.

Pasaron las semanas: de lunes a viernes antes del trabajo iba una hora y media al aviario. “lunes” “martes” y “sábado” fueron los más sonados, seguido de “miércoles y “viernes”. “Domingo” a penas se escuchó una vez. Fue algo parecido a “…mingo”. Logré grabarlo.

Durante un poco más de un mes el loro acompañó mi jornada laboral. En donde ambos repetíamos los días de la semana (como si hubiera días fuera de la semana, me preguntaba). El orden de la vida cotidiana: el tiempo de trabajo, de descanso, de ocio, de transporte, de comidas, etcétera, sistematizado y estructurado a partir de la repetición que parece infinita de cada día, en donde no hay sorpresa: después del domingo viene el lunes.

Sin embargo los loros no hablan, los loros repiten, los loros imitan. Los días de la semana no tienen sentido para un loro. Hay algo de esperanza en eso, creo.

Silencios_19_09 (2017)
Francisco Tito Rivas
6:47 minutos

Silencios_19_09 forma parte de una línea de trabajo fonográfico en la que pretendo explorar formas posibles de inscripción y memoria de los acontecimientos a través del sonido. La pieza está basada en grabaciones de campo realizadas durante las labores de rescate del sismo del 19 de septiembre de 2017 en la Ciudad de México. Intenta narrar mediante sonidos lo que escuchamos y vivimos quienes estuvimos en las zonas de derrumbe en aquellos aciagos momentos, así como la labor de los sonidistas que participaron con sus micrófonos y equipos para apoyar en la localización de sobrevivientes. Esta pieza está realizada desde un profundo respeto con la situación y con las víctimas y trata de ser un humilde homenaje de memoria a la labor de brigadistas y voluntarios que participaron en los rescates.

Paul Cézanne

Francisco González Bocanegra

El Himno Nacional Mexicano se nos enseña desde niños mediante tradición oral. Es una práctica que en la mayoría de los casos se adquiere durante la iniciación escolar, cuando somos obligados a cantar dicha melodía que, supuestamente, representa a nuestro país.

En la antigüedad, se entonaban salmos. Hasta cierto punto, esto era lo que estaba en manos de la iglesia para hacer cantar al pueblo. La música se enseñaba con solfeo anacrónico, que no era del todo métrico ni regular. Sin embargo, los himnos se componen de versos métricos y líneas regulares. Así que existe una especie de discordia entre ambos. Una forma es más libre; la otra cuenta con una estructura más cerrada.

El himno inglés surgió luego de que un obispo asignó dicha forma a cada día del calendario eclesiástico, y así llegó a ser parte del oficio victoriano. Y en el siglo XVII apareció el himno como una insignia representativa de un país. En consecuencia, el Estado tuvo el interés de imponer una melodía de nuestros orígenes.

El Himno Nacional Mexicano presenta una serie de características muy notorias: desdeña, arriesga y revela una realidad que pareciera golpeada por una serie de intenciones muy particulares.

En las primarias aprendemos el himno, copiamos de los demás este canto especial, este híbrido entre lo hablado y cantado, un discurso rítmico donde seguimos una pista, un rastro que no sabemos imitar, y que termina por convertirse en un opuesto del canto.

Lo que nos rige es simplemente un modelo que se transforma en una combinación aleatoria entre la pista sonora y la voz cantante. Por momentos, el canto coincide con alguna nota que está indicada en la partitura. Pero lo importante es que entre las notas aisladas se despliega un modo de un hablar con entonación mínima. Lo que se espera es esa nota «afinada» y atrabancada que la oralidad nos ha concedido. ¿Qué son esas notas sino una suerte de predilección? Como si esos ímpetus apuntaran a otra melodía, la melodía que han construido los niños de primaria como una forma de rebelarse frente a la absurda y desgastante práctica de cantar todos los lunes este himno incipiente. Un himno que, como todos los otros, «es el más bello del mundo».

Esta forma del canto hecho trizas no sólo deshace las posibilidades melódicas del texto, también trastoca las estrofas intercambiando o juntando sílabas, inventando palabras, cambios de tiempos verbales. Nuevos nombres propios han surgido por este himno y era de esperarse, ya que el apellido del escritor del texto fue víctima del mismo ultraje: Francisco González Bocanegra.

El título de la partitura —Dios y libertad— es una doble yuxtaposición y una paradoja; nos remite a la discordia entre el himno y el salmo, también es uno de los primeros síntomas del devenir de este canto. Jaime Nunó, curiosamente de nacionalidad española, fue quien compuso la música por encargo del presidente Antonio López de Santa Anna.

El resultado sólo se revela en el conjunto final: un desgano por la afinación pero entusiasta en el grito, que pareciera no querer dar cuenta de lo que está vertido en la melodía. Ese canto deforme es una marcha noble, es una manera de protestar entre líneas. Con la mano amanerada en el pecho se desgana el canto. Se recita y se grita una torpeza anunciada y, al mismo tiempo, una forma de canto privilegiada, viva.

Es notorio que los tonos cambian en las habituales interpretaciones de escuela a escuela; lo único que siempre persiste es la interpretación hablada, desganada y bramada. Esas notas de las que hablo son de un interés grandioso: habrá que saber aquello que los niños nos quieren decir a través de ese énfasis.

La revolución de este canto es una consigna melódica que se transforma, una pancarta que se basa en la degradación del contenido, hablando entre líneas de otras cosas. La forma en que el sonido agrede al símbolo es una protesta que desgrana e irrumpe, trastoca el agrado nacional, y no únicamente por la palabra: ataca lo sonoro, un inconsciente que no quiere obedecer, una voz que prefiere hacerse pato. No es falta de oído ni de educación; es un desgano generalizado.

Quizá también es que simplemente nos gusta cantar chueco, y el asunto va más allá de lo desafinado.

Imaginar estos cantos junto con el MIDI mas básico —afinado y brusco—. Observar cómo conviven estos sonidos temperados y digitales. Hacer acordes que acompañan esta melodía de pleno derecho. Todo esto consiste en jugar con dos mundos incómodos: la verdad del General midi y los cantos oficiales del Estado. ¿Acaso estas dos neurosis contrarias pueden sobreponerse, más allá de la afinación, más allá de los desacuerdos del tono?

La oralidad de la música está vigente en las primarias de México, estamos transformando un himno cada generación, y en las escuelas invierten en maestros cuyo único objetivo es la enseñanza de éste. Ellos, los niños, no caen en tal provocación, su intención es clara, consiste en apropiarse del himno, incluso he escuchado que desmembran el ritmo haciéndolo un juego permanente, que no es divertido: es el juego desalmado de los niños, que cada lunes tienen que llevarlo a cabo, formando nuevas melodías y contrapuntos aguerridos. Este canto no habla de la educación musical en México, sino de cómo violentar la melodía, el atrevimiento de apropiarse de ese símbolo, de ese temperamento jocoso, de esa autoridad que empezó trunca: el himno mexicano del que nadie se ha hecho parte, en ninguna época, digan lo que digan.

Composición, grabaciones de campo y texto: Emilio Hinojosa Carrión.
Producción, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas.