En 1903 el compositor Claude Debussy escribió una carta a su editor. En ella dice que no tiene dinero para emprender los viajes que tanto deseaba, pero aclara de paso que eso no importa, pues para eso tiene la imaginación…

Por lo general, esta frase no pasaría de ser un vano consuelo sentimental. Pero Debussy ya había dado muestras de poder asimilar creativamente culturas que le eran ajenas y de las que conocía muy poco. Bastará recordar la noche de 1889, cuando escuchó a los músicos balineses de gamelan que tocaron durante la Exposición Universal de París. Aquella ocasión Debussy experimentó una auténtica revelación sonora, que repercutió en todo su lenguaje pianístico posterior. Su manejo del timbre y el uso de los colores en el teclado no se entienden del todo si no se toma en cuenta la perdurable influencia que los músicos de Indonesia tuvieron en su obra. El encuentro fue tan decisivo y afortunado que no es exagerado asumir que ese episodio es la piedra de toque de toda la música europea en el siglo XX.

Hace tiempo me puse a escuchar con insistencia los dos primeros libros de los Preludios de Debussy. E inevitablemente hubo momentos en que la música pasaba a segundo plano, en especial cuando salía momentáneamente del estudio y sólo se escuchaban notas lejanas o resonancias prolongadas. Esto fue para mí un feliz accidente, pues una de las características más notorias de la música de gamelan es que su duración se extiende durante horas y horas, de tal manera que quienes la escuchan de pronto dejan de atender la música y se van a comer, a rezar, a dormir o a hacer cualquier otra cosa… Las notas quedan flotando en segundo plano mientras la noche continúa.

Este pequeño accidente fue el punto de partida para Debussy en Yakarta, una pieza breve en la que únicamente utilicé algunos fragmentos del libro primero de los Preludios (en la versión de Paul Crossley), con procesamiento electrónico, y varios samplers de los instrumentos percusivos que integran el gamelan (reyong, pot, kantiel, gangsa y jegog), los cuales fui pasando por distintos pedales de guitarra, con la intención de volver a hacer explícitos algunos materiales que no han dejado de dialogar desde hace más de ciento treinta años.

Composición, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas

axkhan kema así mero como un mantra una voz unas voces que se cruzan que resuenan personas seres mapas ríos claves traducibles intraducibles de recuerdos de la infancia de mi padre amor que así lo digo que se enlaza con la vejez de su abuelo de jesús hernández de ocotlán su esposa madre de su madre voces axkhan kema como luciérnagas en el cielo que nos representan un algo unas voces que se recuperan y se precipitan en cascadas de voces e historias de paisaje y parcelas perdidas que se están quedando en manos de una industria extractivista, ¿progreso para quién? ¿de qué o cómo? amor

sabías que no hay aún una forma correcta de escribir en mexicano que muchas de las palabras y las grafías no corresponden con las palabras con lo que se dice porque era quizá otra la vinculación articulación palabras sonidos grafías incluso sistemas insilábicos por decirlo de algún modo, escribir con imágenes o pájaros en la cabeza de las cosas que nos pasan por la cabeza responder con gestos silencios condiciones de comunicación distintes o algo en fin axkhan kema sonidos que nos vinculan con raíces propias ríos profundos voces de hombres y mujeres por decirlo de algún modo que no nos representa ni aquí en la tierra ni en el cielo voces en alto gestos pieles originaries sonidos de los bosques las selvas las montañas sonoraciones irrecuperables de alas en mitad del cielo guacamayas linces aves especies en los mares de qué manera o cómo suena un coral irrecuperable axkhan kema así mero axkhan kema como un mantra una erotización que brota de las entrañas de una tierra materna eurídice coatlicue ancestra en pléyades de estrellas en el cielo que aún nos iluminan y nos recuerdan la dignidad la tierra el aire axkhan kema y así mero fuera pienso escucho voces voces en redes en tejidos de hermosas multitudes que iluminan y cuestionan estas oscuras noches en que los rumbos se han perdido axkhan kema así mero me digo

dice mi papá que su abuelo jesús dejó su mexicano cuando vino a vivir a la ciudad con sus hijas para que lo cuidaran que las crió en español y que a sus nietos los criaron en español y que él cuidaba a su abuelo en español y que cuando todo salía bien decía aprobaba con un axkhan kema que lo recordó cuando los hombres que lo ayudaron a arreglar la casa de su madre echar yeso levantar una pequeña pared en la cocina se decían así entre ellos y se pusieron a hablar en español y descubrieron cercanías pues así acercarse un poco a palabras a historias recuperar desandar el otro día pensábamos en los peligros de extinción animales puestos en listas en peligro y animales puestos en listas de desaparecidos de la vida silvestre y lo delgada que es la línea entre los que ya no se ven en libertad y los que están en peligro como las personas que un día están en su comunidad atadas a árboles para que no los tiren ni los arranquen personas alrededor de montañas cerros impidiendo que no las dinamiten o personas rodeando ríos lagunas para evitar que los conviertan en presas contaminadas por la industria metalúrgica por la industria que sustrae grandes complejos industriales empresariales estatales para traer progreso, ¿progreso para quién? ¿quién sabe? bueno saber saber lo que se dice saber imagino que no sabemos exactamente a qué nos estamos enfrentando

quién amor se enfrenta a quién axkhan kema como un mantra repito y recuperar ojos adentro

las grandes mitologías del hombre contra la naturaleza

como si no fuésemos naturaleza misma

cuando comienzo a contar mis cosas chamánicas me miran raro pero ya sé que soy rara que algo no me cuadra amor

no puedo decir que pertenezco o impertenezco

cómo escribir con un sistema de sonidos en los que creo que digo algo pero no sale lo que veo escucho huelo

la primera vez después de la lluvia en descampado pienso en samir flores su voz diciendo la palabra magia

la palabra comunidad de otra manera

y luego homero refiriéndose a las monarcas con una dulzura amor que me recordó al café legal de cada mañana en santiago al lado de los pajonales

luego no alcanzo entonces a saber cómo sucedería distinto si aves ocelotes peces águilas gigantes se mezclaran en sueños conocidos y desconocidos

sucede a veces que esta lengua no me alcanza siempre

que trato amor de conseguir alguna sustancia que me ilumine para decir cáceres campanur baldenegro sin que se me caigan todas las teorías lingüísticas para explicar la evolución de los préstamos de lenguas en contacto y los colonialismos es que no me alcanza la lengua que tengo para decir abedules encinos cipreses fresnos no concibo cómo amor reconocer así mero axkhan kema algo que vaya más allá de indignación y de palabras prestadas de la estandarización de los intercambios capitales como cuando se sugiere que los ecosistemas nos ofrecen servicios ambientales

mis calzones

es decir eso les parece razonable

industrias extractivas servicios ambientales

es decir

cobrar impuestos por respirar vivir escuchar oler palpar

es decir ciudadanizar un bosque un lobo una comunidad binariedad estancos ebrios de la fiebre de la producción y los dineros

registrar el agua en la industria de la propiedad

y lo hacen

las leyes

la lingüística lo hace

es decir reconfigurar a sus convenios capitales empresariales industriales estatales propiedades la lucha contra la naturaleza

que al principio y al final es la lucha contra las entidades que no se conciben sujetos del capital o algo así

es que la lengua no me alcanza amor para decir todos los días para aprobar las cuatrocientas chingaderas que acontecen en el aire los ríos los cielos las montañas de las que así también participamos y decirlo o indecirlo no es manera de que se exorcise esa forma de verlo todo con ojos de predador de agandallador el otro día, amor, leímos una vez más el rezo de rosario castellanos ese donde ella la nana encarga a la niña en un templo la encomienda y pensamos cómo sería si la entidad a quien la encarga no es un dios varón hetero europeo sino una entidad vegetal una naturaleza espiritual de aves abejas ciempiés el reino fungi entero las lombrices una entidad de humus compleja nombrable innombrable donde yo soy porque somos dice francia márquez o donde lady pech que cría abejas se enfrenta a monsanto y le gana en su propia lengua de abogados leyes pero volvamos, amor, a una lengua hecha de otra materias conocibles incognoscibles como el milagro de la respiración y esta manera de mirarnos, reconocernos axkhan kema ríos axkhan kema cerros axkhan kema

como un mantra que disuelva binarismos y estancos naturaleza somos somos axkhan kema como un mantra un río de voces que me desbarata y me disuelva en amadas formas de una eros vegetal mineral amades en luciérnagas luces en el cielo transformades para escuchar amor las muchas voces y sonidos que nos colman y nos faltan^[1]

Texto y selección de audios: Maricela Guerrero
Diseño sonoro, grabaciones de campo, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas

1. Parte de este texto se escribió en el jam de escritura Textualidades en contingencia de Casa de Lago de la UNAM, en compañía de Fabiola Larios, con música de Laura Luna Castillo. Estas palabras y estos audios fueron pensados como luciérnagas en esta oscura noche para que arrimen en reconciliación nuestra humanidad en una naturaleza vegetal y mineral diversa, múltiple y fluida. Axkhan kema como un mantra una invocación en comunión con defensores de espacios y comunidades ante los tentáculos de la industria extractivista. ↑

antes,
antes de todo,
antes de que nada existiera,
antes del tiempo,
antes,

antes sólo había ritmos

Imagen, texto y sonido: Ale de la Puente
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión y Jorge Solís Arenazas
Masterización: Jorge Solís Arenazas

Con excepción de algunos periodos, he consumido con regularidad LSD desde que tenía unos quince años. Suelo hacerlo con tal frecuencia que desde hace varios años opté por renunciar a las gotas individuales en pequeños papeles y, en cambio, consigo goteros completos, con centenares de dosis. Por esta razón, alguna vez uno de mis amigos me dijo en broma que me la pasaba todo el tiempo «de visita en Gotemburgo». La frase me pareció estupenda para describir mis sesiones con ácido, así que la adopté sin miramientos.

En estos viajes a Gotemburgo, nada era más frecuente que dejarme arrastrar al laberinto de la escucha. Puedo decir, sin titubear, que mi temperamento como psiconauta está forjado básicamente por conexiones con la dimensión sonora (¿por qué dudé al escribir «conexiones dionisiacas», si ése es justo el adjetivo que mejor conviene, pese a lo ampuloso que parezca?).

En mis viajes con ácido, a veces simplemente me quedo escuchando algo en particular. No siempre es música. Puede tratarse, por ejemplo, de alguna grabación de campo no necesariamente atractiva: el rechinido de una puerta, el arrullo de una regadera, una conversación captada al vuelo en la calle, los monstruosos organilleros del Centro Histórico de la Ciudad de México…

Una vez que los estados alterados quedan atrás, siempre me llaman la atención ciertas huellas recurrentes en mi forma de escuchar: mi fascinación por las estructuras repetitivas, mi predilección por ciertos rangos de hertzios, mi preferencia por sonidos que están relacionados con mis espacios cotidianos, pero que no siempre son reconocibles de inmediato.

Suelo pasar horas enteras (principalmente en las madrugadas) escuchando mis archivos con mucha insistencia, hasta que lo familiar me empieza a resultar extraño. Y entonces siento que tengo derecho a traicionar la «legibilidad» de esos sonidos. A partir de ese momento dichos sonidos funcionan como huellas ambiguas (aunque no siempre sepa de qué son rastros).

En cierto momento me di cuenta de que tenía una amplia colección con estos ejercicios, todos hechos bajos los efectos del LSD. Despertaron mi interés no tanto por cómo sonaban en lo individual, sino por el conjunto que formaban entre sí, y los agrupé en una carpeta llamada Bitácora de Gotemburgo.

Primero tomé la decisión de no cambiar nada. Quise que fueran el testimonio crudo de lo que escuché durante esos trances, sin importar el resultado. Más tarde me decidí por otra cosa: poder trabajar con ellos, ligeramente, a condición de que la segunda vuelta también fuera en ácido. Y que no hubiera terceras vueltas (más que para masterizar, comprobar amplitudes y digamos, cuestiones relacionadas con cierto andamiaje técnico).

La apuesta queda abierta. No sabría decir cuál es el valor o el interés de estos ejercicios. Pero en ese tipo de incertidumbres que nos regala el sonido descansan el poder y la magia de toda experiencia de escucha.

Composición, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas

Esta pieza coral se realizó con el coro infantil de Altzayanca, Tlaxcala, como parte de una residencia que la Galería del Agua ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019.

(Se sugiere escuchar con monitores o audífonos).

Agradecemos a Rafael Cázares y a los niños y niñas del coro de Altzayanca las facilidades y su cooperación para la realización de la pieza.

Concepto, mezcla, composición y procesamiento: Emilio Hijonosa Carrión y Jorge Solís Arenazas
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión
Dirección y masterización: Jorge Solís Arenazas

* Este texto fue escrito como parte de una residencia artística que la Galería del Agua de Altzayanca, en Tlaxcala, dirigida por Rafael Cázares, ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019

Crédito de imagen: Panel de un sarcófago romano, siglo III (Museo Vaticano)

Documentación fotográfica: Rosalinda Olivares y Juan Pablo Guzmán (drone)

Un sábado, casi al concluir enero, casi al comienzo de 2020.

Un día casi nublado, cerrado, en que casi llueve. Las nubes, casi grises y pesadas, casi engullen Monterrey, ciudad localizada casi en el límite norte del país, ceñida casi en su totalidad por montañas.

Casi en el centro de la ciudad se localiza la antigua colonia Obispado, donde casi a principios del siglo xx fue construida la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey.

Casi en el interior y, a su vez, casi en el exterior de la escuela se escuchan unas notas musicales dispares que podrían componer una melodía casi perfecta.

En el patio central se encuentra instalada una superficie de fieltro que se extiende sobre casi todo el suelo de ladrillo. De color casi gris o casi azul, el plano, de forma casi cuadrada y de textura casi alfombrada, se altera por el tránsito de las personas.

Sobre el fieltro, los bailarines casi se mimetizan con la audiencia y ejecutan bailes folclóricos durante casi cuatro horas.

Un acontecimiento que casi no se percibe, que casi no se escucha, que casi no se ve, que casi no sucede. Casi es silencio. Casi es acontecimiento. Casi es figura. Casi es espacio. Casi es armonía. Casi es lugar. Casi es circunstancia. Casi es…

Todos los lunes se repiten; nunca son iguales. La vida real es una sucesión monótona de siete días a la que siguen otros siete días a los que siguen otros siete días a los que siguen otros siete días… Pero en la memoria esa monotonía se borra y, en cambio, aparecen tonos, timbres, ritmos, resonancias distintas para cada instante.

Para esta composición usamos una serie de carteles en los que aparecían escritos los días de la semana en secuencias desordenadas (el código LMMJVSD fue alterado). Estos carteles, indicaciones de otro orden posible en el tiempo, se convirtieron en una partitura, un texto para ser interpretado musicalmente. Aprovechamos que el código del calendario podía espejearse en el lenguaje musical: el lunes se disfrazó de Do, el martes de Re, el miércoles de Mi, el jueves de Fa… Siete días para siete notas.

En este juego se subraya y reinscribe necia y torpemente la atadura irremediable entre la música y el tiempo. La composición se vuelve una biografía o un calendario accidental. Como en la memoria, cada día es distinto pero igual. El control de la agenda, del calendario y de la armonía se pierde y, como siempre, el sonido y el tiempo se confunden.

Diseño: Vicente Razo
Pianista: Emilio Hinojosa Carrión
Grabación y producción: Jorge Solís Arenazas

Dibujo de pared #65 / Líneas, ni cortas ni largas, cruzándose y tocándose, dibujadas aleatoriamente usando cuatro colores, dispersas uniformemente con densidad máxima, cubriendo la superficie entera de la pared. (Sol LeWitt,1971).^[1]

[Wall Drawing #65 / Lines not short, not straight, crossing and touching, drawn at random using four colors, uniformly dispersed with maximum density, covering the entire surface of the wall. (Sol LeWitt, 1971).]

INSTRUCCIONES PARA SU REALIZACIÓN CON SONIDO

1· [instrumentistas: cuatro timbres (no necesariamente cuatro instrumentos)] Produce líneas —tonos claros, con un espectro simple— ni cortas ni derechas, cada una de entre 5 y 120 segundos de duración, en constante glissando (moviéndose suavemente entre alturas), sin cambios abruptos de dirección, cubriendo, de ser posible, el registro entero de tu instrumento y cuidando a la vez que el color se mantenga lo más uniforme posible. La dinámica debe ser también en general uniforme y sus crescendos y diminuendos muy suaves. Graba al menos 50 tomas de hasta 2 minutos de duración.

2· [editor] Una vez que tengas las tomas de los instrumentos, mézclalas en tantas capas como consideres necesarias, de manera que todas las líneas superpuestas resulten en una especie de pared de ruido movediza. La calidad de este cuasi ruido debe ser tal que aún sea posible distinguir líneas individuales mediante una escucha enfocada. La edición puede ser realizada de cualquier manera que lleve al resultado buscado: a través de un DAW, mediante un algoritmo, en cinta, etcétera.

ALTERNATIVA: Realización en vivo.

Panel 1


Iván Naranjo: Música por computadora_ SuperCollider

(
SynthDef(“lewitt”, { | out, freq, amp=0.01, nh=1, pan, rand |
var sig, env;
freq =
({ LFDNoise3.kr(LFNoise0.kr(2).exprange(0.05, 1.5)).exprange(20, 14000) } !400)++ ({ LFDNoise3.kr(LFNoise0.kr(2).exprange(0.05, 1.5)).range(20, 14000) } !400);
amp = { LFDNoise3.kr(LFNoise0.kr(2).exprange(0.05, 1.5)).exprange(0.0005, 0.017) }!800;
amp = AmpCompA.kr(freq, 30)*amp;
nh = { [1, 2, 3, 7].choose}!800;
sig = Blip.ar(freq, nh, amp);
env = EnvGen.kr(Env([0, 1.0, 1.0, 0], [0.1, 119.8, 0.1]), doneAction:2);
sig = sig * env;
sig = Splay.ar(sig);
Out.ar(out, sig)
}).play;
)

Panel 2


Luis Mora: Clarinete.
Roxana Mendoza: Violonchelo.
Juan García: Contrabajo.
Iván Naranjo: Guitarra eléctrica.

1. Traducción de Iván Naranjo ↑

Henri Michaux

La presente serie surgió de una convocatoria que lanzamos a una decena de músicos, artistas visuales y escénicos para colaborar con nosotros. El proyecto empezó a gestarse porque nos sentimos intrigados por el potencial que tienen los gestos comunicativos dentro de los procesos creativos. ¿Cómo entretejer los signos compartidos, las distorsiones en la información, las lagunas y confusiones en los actos de habla, así como los distintos accidentes o interrupciones de los lenguajes verbal, visual y corporal como punto de partida de una obra?

Invitamos a artistas de distintas disciplinas a realizar una pieza (performance, ejercicio, improvisación, composición guiada, conducción, laboratorio sonoro-corporal, happening, etcétera) que tuviera en cuenta dos variables. De un lado, debía partir de una serie de instrucciones; del otro, era necesario que uno o más intérpretes llevaran a cabo dichas instrucciones (podía ser la misma persona que diseñara los parámetros o alguien más).

Posteriormente, los materiales surgidos de ese proceso debían ser grabados o constituir un archivo de audio, video, texto, imagen, etcétera, con el fin de ser difundido mediante nuestra plataforma. No era necesario que las piezas tuvieran un carácter musical, ni siquiera auditivo, pero sí que nacieran de una reflexión sobre la escucha, el sonido o algún concepto asociado con este campo.

Y, junto con alguna información de carácter más técnico, les mandamos las siguientes indicaciones generales que, naturalmente, podían ser cambiadas, según la idea de cada participante.

Por último, en algunos casos no recibimos respuesta. Lo cual consideramos parte natural de un proceso como éste.

Bases sugeridas

1.-Elegir un instrumento u «objeto» (o una combinación de éstos). Puede funcionar cualquier dispositivo sonoro o de otro tipo (herramientas, altavoces, frecuencias, movimientos, voces, lugares, cuerpos o cualquier otro elemento).

2.-Indicar mediante instrucciones lo que debe realizar el intérprete. Las indicaciones deberán presentarse de forma escrita, gráfica, escultórica o por cualquier otro medio. El único principio consiste en alejarse de la notación musical. Si se emplea esta última, se sugiere que no sea el elemento central, sino que funcione como apuntes o referencia de apoyo.

3.-Es viable cualquier uso de field recordings, cintas, radio, interferencias y sonidos de cualquier medio digital o análogo, siempre y cuando sean ejecutados por una persona, presencialmente o a distancia.

4.-El material podrá ser modificado posteriormente por los medios en los que se desee, siempre y cuando no se utilicen otros materiales además de la interpretación previamente grabada o registrada en cualquier soporte. Se admite el uso de retakes, plug-ins y overdubs.

5.-En caso de que no se requiera grabación de audio o video, se podrá tener otro tipo de registro: archivo, bitácora, crónica, rumor, chisme, etcétera (aunque no es necesario).

6.-En el caso de instrumentos u objetos resonantes (póngase la lista que se desee) podrán emplearse técnicas de microfoneo, si así se decide.

7.-Es imprescindible mostrar al menos las instrucciones del acto. Es opcional hacer un texto introductorio, glosas del proceso, bitácoras de trabajo, archivos físicos o electrónicos, conversaciones, documentación de todo tipo o cualquier otra referencia que se desee añadir.

8.-Por último, es importante decir que las instrucciones no deben de tener ningún resultado.

Idea original y grabación: Sofía Hinojosa Meza
Mezcla, diseño y masterización: Jorge Solís Arenazas

Me pregunté si era posible olvidar los días de la semana, jugar con ellos, cambiar su orden, alterar su significado. Cuando repites una palabra muchas veces deja de tener sentido y es sólo sonido, sin embargo, pasados unos segundos, la palabra vuelve a cargarse de significado y cuchillo es cuchillo y raíz es raíz.

Era un lunes y fui al aviario. Había dos loros. Dije la palabra “lunes” muchas veces en voz alta para que alguno de los pájaros escuchara y con suerte repitiera la palabra. No pasó. Me fui al trabajo. El martes regresé al aviario. Volví a decir “lunes” varias veces y después “martes”. Escuché “martes” del pico de uno de los loros. Me emocioné y el loro y yo repetimos la palabra algunas veces.

Pasaron las semanas: de lunes a viernes antes del trabajo iba una hora y media al aviario. “lunes” “martes” y “sábado” fueron los más sonados, seguido de “miércoles y “viernes”. “Domingo” a penas se escuchó una vez. Fue algo parecido a “…mingo”. Logré grabarlo.

Durante un poco más de un mes el loro acompañó mi jornada laboral. En donde ambos repetíamos los días de la semana (como si hubiera días fuera de la semana, me preguntaba). El orden de la vida cotidiana: el tiempo de trabajo, de descanso, de ocio, de transporte, de comidas, etcétera, sistematizado y estructurado a partir de la repetición que parece infinita de cada día, en donde no hay sorpresa: después del domingo viene el lunes.

Sin embargo los loros no hablan, los loros repiten, los loros imitan. Los días de la semana no tienen sentido para un loro. Hay algo de esperanza en eso, creo.