Eeny, meeny, miny moe,
Catch a tiger by the toe.
If he squeals, let him go,
Eeny, meeny, miny moe.
Pig snout you’re out

Mi vida ahora está repleta de melodías infantiles, incluidas en los multiformes aparatos que reproducen tonadas. Mi hija se enfrenta a botones, faramallas coloridas. La premisa es que esos artefactos le ayudan a «descubrir el mundo». Mi vida es una medusa de jingles pegajosos, ese poderoso artilugio que se queda en tu cabeza.

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Quiero educar a mi hija con música de Anton Bruckner. Hago todo por inculcarle mi enorme gusto por su obra, insisto especialmente con la Sinfonía nº 8. Al inicio, mi hija escucha furtiva y sorprendida el allegro moderato. Luego su atención va decayendo y no logra llegar al curioso y enigmático final. ¿Cómo explicarle mi pasión por este compositor?

Quisiera decirle: «Bruckner, pobre hombre, el solitario, el obsesivo por enumerar las cosas que veía, el campesino, el abstemio, el organista, el mejor compositor, el virgen, el tocado por los dioses y manoseado por los tiranos». Sin embargo, no me queda más que transmitirle mi entusiasmo por medio de los ademanes que hago dirigiendo una orquesta imaginaria. Le intriga y le da risa, pero en algún momento su padre, un mimo alebrestado y triste, ve que su atención se dirige a los botones color verde fosforescente; sale corriendo para apretarlos y empiezan las terribles melodías. Frustrado, termino por quitar a Bruckner y me rindo a sus juegos.

Imagino a Bruckner sentado en una de las sillitas del cuarto de mi hija, viendo su casa de poliestireno, sus máquinas desalmadas y su piso de fomi. Quisiera que me diera un consejo mientras toma un brebaje caliente con especias.

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Además del artilugio de luces, ¿qué pasa con estas melodías? Pienso en el poder de la memorización. Entre mis actividades como compositor, desde hace quince años me he dedicado a la creación de música para comerciales y jingles; he trabajado en melodías cuyo cometido es que sean «recordables». En muchos casos me piden que copie melodías preexistentes, cambiando ciertas notas para no tener problemas con los derechos de autor. Esta práctica tiene el odioso nombre de sound alike. ¿No es acaso karma? Terminé viviendo en este ecosistema de melodías taladrantes, un paisaje sonoro de tonadas infantiles que la comercialización nos ha encajado.

Los derechos de muchas de estas melodías infantiles son de dominio público, por lo que algunas personas se dedican a cambiar las letras hasta el infinito. ¿No es éste el mejor ejemplo de la compulsión a la repetición?

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Algunas melodías se han vuelto productos de la música infantil. Bach, Mozart, Haydn o Brahms. Prevalecen sólo las tonadas de ciertos pasajes, simplificando los temas, sin dejar a las infancias reconocer sus desenlaces.

Se omiten voces, se anulan dinámicas, se le ponen tempos robóticos, se modifican tonalidades, se transforman en frívolos temas repetitivos con altavoces chatarra, sonidos grotescos de un protocolo MIDI desalmado.

¿Qué sería de los cuentos infantiles sin su clímax, sin su final feliz?

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Cuando su grandma le canta a mi hija estas mismas canciones, se recubren de un halo que me hace olvidar las tonadas en el MIDI de sus aparatos. La voz tiene esa particularidad de volver melodías didácticas y moralistas en un cobijo necesario. ¡Cuán distinto es escucharlas de la voz de una abuela! El tedio de esa estrecha melodía es, entonces, la lengua materna.

Pero por más nuevas que suenen en una voz querida, estas canciones llevan años o siglos cantándose, y varias incluso han cambiado sus letras debido a sus connotaciones racistas. Pareciera que su poder melódico es más fuerte que su contenido semántico. En el caso de «Eeny, meeny, miny, moe», por ejemplo, la palabra nigger se cambió por tiger. Algo similar a lo que pasó con «Ten Little Indians».

La construcción melódica, sin embargo, queda a salvo de connotaciones racistas, y a los niños les llega una versión alterada, menguada, en la que es posible cambiar dos o tres palabras y con ello las ofensas quedan perdonadas.

Una niña ¿tiene ya una opinión sesuda sobre la esclavitud?, ¿o sobre cómo la negrita cucurumbé se quiere blanquear en el mar?

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Hay una persistencia de las canciones que vierten una enseñanza, ya sean los números, los colores, las frutas, las tablas de multiplicar. En mi caso nunca fueron eficientes, al contrario, surgió en mí una confusión enorme. ¿Cómo es que las tablas de multiplicar tienen tan denigrante melodía? ¿Por qué es el abecedario o un refrito de Mozart? ¿Está la melodía al servicio de la pedagogía? ¿No sería mucho más enriquecedor que los niños aprendieran a escuchar, por voces, los cláxones, los burros, los mirlos del parque?

En algunas comunidades de Sichuan, por ejemplo, las canciones infantiles sirven para imitar los cantos de las aves, su enseñanza se basa en la escucha, imitación, fallo e improvisación.

Cuenta una historia que cuando Bruckner conoció a Lizt en una biblioteca, la reunión se alargó por más de cinco horas, pues el joven Antón tuvo que contar todos los libros que había a su alrededor. Esto le causó mucha sorpresa a Lizt, que terminó dejando solo a Bruckner para que pudiera cumplir su cometido.

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Las melodías que suenan todo el tiempo tienen un desenlace: puedo reconocer «Martinillo», «ABCD», «La vaca eres tú» y un minueto de Bach formando una simbiosis claramente interesante. La comunión de todas estas melodías es un palimpsesto.

Cuando era estudiante, me hacían dictados a varias voces para escribirlos en la partitura. Con estas melodías sonando al mismo tiempo saco mi hoja pautada e intento escribirlas en la partitura, la semiótica del caos. Un contrapunto de lo más interesante. Esos tediosos ejercicios que nos hacen realizar a los estudiantes de música por fin tuvieron un momento jocoso. Me hace sentirme profundamente vulgar imaginar a Bartok, a Kodaly, Scarlatti, transcribiendo melodías populares.

Estoy en un momento en que las canciones infantiles me parecen dudosas. No creo que haya ninguna canción de cuna. Los balbuceos de una madre durmiendo a una hija pertenecen a otro espacio. Las canciones, esas burdas consecuencias, me hacen cada vez más estar a la defensiva. No hay nada más bochornoso que intentar defender canciones de cuna siniestras.

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Los padres de los jingles son, por supuesto, los Beatles: esas melodías que incurren en la tonada memorable, en una barbarie del inconsciente. Su sencillez pegajosa es notable. Canciones que son una canción es una canción es una canción, ¿no implica acaso una tonada que al despertar resuene en tu cabeza? Himnos de una generación alienada, necesitada de himnos propios, que se identifiquen, dispuesta a ceder a la facilidad de lo memorable, de lo simplón, de las armonías básicas, de cancioncitas para cantar en los festivales y rumbo al trabajo. Me cuesta trabajo no ver estas canciones como un producto de mercado, especialmente hechas para agradar, para rememorar, con miles de groupies, viéndolos como dioses.

No muy distinto era en la época de los castrados. Un castrati era una celebridad. Surgían pasiones desmedidas por estos seres eunucos con voces celestiales. Es totalmente clara la línea de estos cantantes con el furor que existe por cantantes como Justin Bieber, Michael Jackson, etcétera. Realmente deberíamos ser groupies de los productores, los masterizadores, los que están detrás de este confeccionamiento.

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Volviendo a Bruckner, intenté jugar la misma moneda que mi hija Aurelia: use tres bocinas y puse tres distintos movimientos de la octava sinfonía al mismo tiempo. Esto le pareció mucho más interesante. Dirigí mis tres orquestas imaginarias con un furor desmedido, quizá violento. Cuando me di cuenta, mi hija había salido del cuarto desde hacía tiempo, pues la encontré comiendo migajas debajo de la mesa del comedor.

Tener una hija es ponerle pausa a mis excentricidades para entrar de lleno en las suyas.

Para Isabel y Aurelia

El llanto de los recién nacidos es lo más terrible que he escuchado, incluso el de mi propia hija. Ese angustiante ruido no te deja escapar y no hay manera de taparse los oídos. Ese fastidioso dolor que se inserta en los órganos que escuchan atentos (no resuenan; escuchan) es la experiencia auditiva más horrenda que he tenido, un sonido que enloquece: el alarido de las mandrágoras.

Esta habla primigenia no termina hasta que ve satisfecha su demanda. Es el único sonido que requiere de una solución, pero el artilugio para resolverlo es muy complejo, un acertijo antiguo con palabras en desuso que unos padres inútiles deben descifrar.

¿A qué se debe este terror taimado? Las alturas no son drásticas, la presión sonora no es extrema: su caja torácica es de apenas un chicozapote. El chillido sirve para moldear la glotis, ese órgano refinado y complejo llamado también luz laríngea. La vibración de las cuerdas vocales se empieza a trenzar con los alaridos, los bucles, el cantón, la cazoleta, el crepé, y se urde finalmente en lo que será su propia voz.

El llanto esculpe la voz. Su esencia nace de ahí, es su génesis brusca y atormentada. Así surgen las oclusivas glotales que podrían hablar todos los idiomas del mundo, las montañas fluctuantes, los cantos difónicos, los ruidos rosas, los multiformes cantos tibetanos y el habla cotidiana.

Preocupación por el sollozo: ¿dolor?, ¿hambre?, la canasta básica que no se puede entender y que apunta hacia un primer lenguaje, el más detestable. Uno que no está cargado de sentimentalismos, caprichos ni hipocresías. Vaya paradoja.

Ver un recién nacido llorar de ese modo cambió todo lo que conocía sobre el sonido. Éste remite a la desesperación, a una demanda por algo (esa gran incógnita), como si el llanto no se tratara del sonido en sí, sino de la intención, de la necesidad de interpretación. ¿Hay teatralidad en ello, o es esta puesta en escena un opuesto al arte dramático?

O es quizá un acto vacío, un evento trágico sin narrativas donde el espectador sólo puede aspirar a predecir. Es el acto por excelencia, sin frivolidades ni narcisismos, un brutal suceso de la escena donde hay gesto, vocalización. Ahí surge la palabra ademán.

En su poema «La infanticida Marie Farrar», Bertolt Brecht describe a una madre «raquítica, huérfana, hasta el presente no fichada» que asesina a su propio hijo una noche de invierno:

Luego, entre el baño y la pieza —dice que hasta entonces
no había pasado nada—, la criatura
comenzó a gritar, eso la alteró de tal manera
que la golpeó con ambos puños y con fuerza,
ciegamente, dice, hasta que se calló.
Luego de ello se llevó el cuerpito consigo
a la cama por el resto de la noche
y de mañana lo escondió en el lavadero.
Pero a ustedes, les ruego, se abstengan de juzgar
Pues toda criatura necesita ayuda de todas las demás.

Cuando pasan horas sin que el llanto ceda, hay un deseo también por defenestrar al recién nacido. No hay comunicación que lo remedie ni hay derecho a réplica. Las palabras de los padres son obsoletas, cuando mucho se convierten en bálsamos que arrullan. Vibraciones. No es fácil  aceptar que quieres defenestrar a tu propia hija, el amor más grande, que desata inusitados pensamientos. ¿Es acaso que nos enloquece el sonido, o es la incapacidad de comunicarnos con ellos?

Puede que el asunto sea  evolutivo, una herramienta de supervivencia: el aullido tiene que ser tan particular para que sea imposible no prestarle atención. No hay madre ni padre que no se escandalice e intente remediarlo. La naturaleza del llanto de una hija te nubla de todo lo demás, se convierte en el sonido único, en el único hablante. Y no hay posibilidad de contestación.

El cachorro de guepardo gorjea como pájaro cuando es separado de su madre. Su llanto cambia radicalmente, utilizando otras zonas de su aparato vocal. Los huevos de los cocodrilos comienzan a emitir sonidos cuando están por eclosionar: un llanto cubierto por una carcasa.

Las madres agudizan el oído, reconocen los semblantes, intuyen: «éste es el llanto del hambre, éste es el llanto del sueño, éste es el llanto del cólico», mismos que pasan desapercibidos para el padre.

Escribo esto con conocimiento de causa, dadas mis antiguas costumbres de escuchar noise y death metal, volúmenes altos, alturas extremas, incluso me siento cómodo en la frenética vida de la Ciudad de México. El noise me interesó siempre por su posibilidad de agredir, de llenar lo corporal, de saturar la percepción  y exponernos a presiones sonoras y frecuencias frenéticas. Pero nada de eso se asemeja a la experiencia que me atrevo a relatar. Lo único que me viene a la mente como comparación son los sonidos de la tortura, de la guerra, de un ser querido gritando por dolor. En estos casos tenemos al menos el poder de decir, de negar; el habla tienen un sentido, por más que no se escuchen esas palabras tienen un eco que se adhiere. Se puede lamentar, se puede gritar de pavor, de palabras de alivio, de rezos profundos, de maldiciones: tenemos la certeza al menos de lo que está pasando.

El llanto de un bebé, en cambio, no pasa siquiera por lo desagradable, se trata de un bastión que nos encapsula en otra realidad, en otra dimensión. Es algo que no es reproducible, pierde todo su poder al ser grabado, quizá sería el arma sonora más efectiva. Pero nada de esto es posible, es un acto presencial con tu hija que grita a todo pulmón, lo terrible con toda su corporalidad y las dimensiones que puede alcanzar el sonido: las preocupaciones, los miedos, la absoluta soledad, la protección, la psique y el sonido, la naturaleza.

Escuchar llorar a mi hija replanteó todo lo que conocía como sonido. Me cambió la idea de las frecuencias, del volúmen, de la interpretación. Me hizo rendirme ante mi incapacidad de analizar. Se acabó la armonía y el contrapunto, las técnicas extendidas resultan ante esto tediosas, frívolas. Ahora dudo de todo lo que escucho. Es lo más cercano que he estado de entender el sonido, de habitarlo, de ser partícipe de un laberinto sonoro sin entradas ni salidas; es una operación sin anestesia, el llanto de tu hija.

—Juan José Saer

A las seis de la mañana la iglesia del pueblo anuncia el oficio de Maitines con un cover instrumental y elevadoresco de “Somos novios”, la canción de Armando Manzanero, mediante grandes altavoces que han suplido a las antiguas campanas que ya sólo suenan como preludio del conocido tema. La grabación se escucha en todos los rincones del pueblo. A los visitantes nos despierta y nos sorprende el alto volumen: uno pensaría que los gruesos muros de las antiguas haciendas nos protegerían de estas frecuencias, sin embargo parece que la bocina está en el mismo cuarto. Esta bulla totalitaria de las horas es omnipresente:

Bello es el rostro de la luz, abierto
sobre el silencio de la tierra; bello
hasta cansar mi corazón, Dios mío.
Un pájaro remueve la espesura
y luego, lento, en el azul se eleva,
y el canto le sostiene y pacifica.
Así mi voluntad, así mis ojos
se levantan a ti; dame temprano
la potestad de comprender el día.
Despiértame, Señor, cada mañana,
hasta que aprenda a amanecer.

Estoy en Altzayanca, uno de los sesenta municipios de Tlaxcala, un pueblo pequeño y sereno con una iglesia en su plaza central, construida en el siglo XVIII. Aún conserva sus cuatro campanas, de las cuales sólo tocan una quince minutos antes de la hora en punto. El sonido, que llega a todos los rincones del pueblo, es una grabación escogida de antemano por algún sujeto al cual no pude localizar, ni siquiera enterarme de su nombre, como si fuera parte del anonimato, una presencia invisiblemente tosca.

Las horas canónicas han funcionado desde que, en la Edad Media, se usaron para marcar los rezos en los monasterios. Indican la salmodia indicada según cada hora del día, asignadas con una función clara. Durante siglos, las campanas avisaron el momento para entregarse al rezo, tenían sentido al hacer un llamado para penetrar en la rutina de quien las escuchaba. En algún momento en Altzayanca alguien pensó que era mejor suplir el sonido del hierro forjado por grabaciones del sonido pregrabado de campanas, debido a la falta de campaneros devotos que estuvieran atentos al rigor de las horas canónicas.

A las doce del día el tema emblemático de la película Titanic marca el oficio de Laudes mediante un arreglo instrumental y pomposo, en el que un sax soprano suple a la ya conocida flauta traversa, dándole al tema un toque profundo de fanfarria dislocada, quizá más interesante que la original. De golpe se corta la pista, dejando una sensación terrible. Los escuchas y feligreses se quedan con una tonada inconclusa, maltratada y con su peor artilugio: la tonada está furibunda por no haber llegado al final del primer tema. ¿El jingle tuvo alguna vez tanta fuerza? Pienso en el misterioso curador de las horas canónicas. ¿No es acaso lo más sublime para musicalizar? ¿El curador tendrá algún puesto en la arquidiócesis?, ¿estará a consideración del Vaticano? ¿Habrá piezas prohibidas para la representación de las horas? Es necesario nombrar a este personaje como curador de las consagradas horas del rezo. La gente del pueblo me cuenta que estas melodías cambian de tanto en tanto, con una periodicidad que nadie llega a comprender:

Así el poder de tu presencia encierra
el secreto más hondo de esta vida;
un nuevo cielo y una nueva tierra
colmarán nuestro anhelo sin medida.

A las tres de la tarde comienza la Nona, la hora de la misericordia. Es el momento para escuchar el hit internacional “Comme d’habitude”, con música escrita por Claude François y Jacques Revaux, uno de esos éxitos que han sido traducidos y arreglados en cada país. En México se llama “A mi manera” y la han adoptado mariachis, tríos y grupos pop por igual. Incluso circulan varias versiones punk, en distintos idiomas, de esta canción.

En el campanario se escucha una versión instrumental que me hace pensar que todas las pistas provienen del mismo disco de éxitos inmortales. Me pregunto cuál será la carátula y el título de esta compilación. ¿Acaso “Éxitos rotundos y totales”?:

Salmo 140, 1–9
Oración ante el peligro

Que el justo me golpee, que el bueno me reprenda,
pero que el ungüento del impío no perfume mi cabeza;
yo seguiré rezando en sus desgracias.

Varias personas del pueblo me dicen que han dejado de escuchar los habituales llamados, las melodías ya no los despiertan. Me imagino que debe ser como el ruido de los aviones que pasan cada seis minutos por la Narvarte: algunos dejan de notarlos y otros, como doña Cris, me platica que para ella es muy angustiante escuchar todos los días, a las nueve de la mañana, la melodía de “Amor eterno” de Juan Gabriel. Ésa era la canción predilecta de su hijo fallecido. Vaya, no todo son risas y neurosis. Como visitante es difícil ser objetivo, puesto que los aviones en la Narvarte, como las canciones de las horas en Altzayanca, te quitan la voz, interrumpen las pláticas, derrumban todo.

A las seis de la tarde empiezan las Vísperas, quizá mi momento favorito, el reconciliado Ángelus. Es el momento en el que empieza la puesta del sol, la conocida hora mágica de los cineastas que dura unos cuantos minutos dependiendo dónde nos encontremos. En Altzayanca más bien es duradera, dramática. Los altavoces angelicales nos brindan un desconcertante y atinado fragmento de “Historia de un amor”, de Carlos Eleta Almarán, también conocido como D’Artagnan, un Don Quijote gascón de cara larga y atezada, pómulos salientes, mandíbula prominente, ojos abiertos e inteligentes, nariz ganchuda. Demasiado grande para un adolescente y demasiado pequeño para un hombre hecho. Son, desde luego, horas locas, breves, donde todo puede pasar:

Magnificat Lc 1, 46–55

Alegría del alma en el Señor.
Proclama mi alma la grandeza del Señor,
se alegra mi espíritu en Dios, mi salvador;
porque ha mirado la humillación de su esclava.

No es una situación muy distinta a cuando asisto a museos de arte contemporáneo y me asalta esa duda permanente acerca del curador y sus gustos particulares. Los grandes éxitos, el jingle, la arquidiócesis. ¿Cómo nos presentan estas obras? Todo un pueblo —o todos los visitantes de un museo— sometido a las preferencias de un curador con conocimientos dudosos, de métodos obvios e igualmente dudosos. En una jerarquía poco entendible, estos personajes deciden que las horas son recorridos, que su selección habrá de marcar un horario, un mercado, el orden de las salas a visitar. El horario de los artistas en los museos, el devenir y desfachatez de sus gustos particulares y los malabares teóricos que se adaptan a su principios (si no te gustan, siempre tienen otros, diría Groucho Marx).

A las nueve de la noche empiezan las Completas, que nos hacen recordar otro éxito de Hollywood no menos atroz que Titanic, el cual nos hace perdernos en una nostalgia dolorosa de melodías que quisiéramos olvidar, compases de confusión colectiva. Esta vez proviene del soundtrack de Ghost, dirigida por Jerry Zucke. No recuerdo haber visto la película y no pienso hacerlo nunca, pero la asociación va más allá de su desempeño en taquilla. Está anclado en el inconsciente como ese gabinete de cosas horrendas e inolvidables: The Righteous Brothers toca su único éxito, “Unchained Melody”, esa música sin cadenas, sin ataduras y liberada. ¿De qué diablos?

Antífona

A ti llamamos los desterrados hijos de Eva;
a ti suplicamos, gimiendo y llorando,
en este valle de lágrimas.

“¿Vamos a pernoctar sin ataduras? Ya sin culpas, dame chance de pasar un buen rato mientras concilio el sueño y dame un cálido vaho de tranquilidad”, le suplico a mi compañero de cuarto.

***

El repertorio del día deja un sabor de boca extraño. La idea de soundtrack adquiere su propia lógica: las melodías te acompañan, son parte del tiempo. La exactitud suena como una tonada y se vuelve parte de los humores. El poder omnipresente de los campanarios aulladores tiene otros oídos: la nostalgia de estas canciones, el poder abrupto de un despertador, el mágico sincretismo de un pueblo perdido en el altiplano hermanado de pronto con el Hollywood noventero.

Además de estas grabaciones estruendosas, no suena en Altzayanca más que el aire azotando los árboles y los burros rebuznando. Hasta las nueve de la noche sólo se pueden esperar esas dislocadas melodías, después únicamente queda sumergirse en el llano de los sonidos de las antiguas haciendas pulqueras, los grillos, las goteras, como si la noche fuera un paréntesis cordial de la noche entera, del lugar perdido donde no se acabará el mundo. Y a las seis de la mañana, la fanfarria asesina de “Somos novios” nos despertará para recordarnos que no hay escapatoria, que las marañas melodiosas ya están ahí, que juegan con nosotros, que la historia de los grandes éxitos se encuentra en nuestra cabeza en forma de melodías jocosas que se quedarán ahí el resto de nuestras vidas.

* Este texto fue escrito como parte de una residencia artística que la Galería del Agua de Altzayanca, en Tlaxcala, dirigida por Rafael Cázares, ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019.

Para Isabel y su otra temporalidad

Algunos conocidos me habían contado sobre el momento en el que se escucha, por primera vez, el latido de un embrión. Las anécdotas eran emotivas. «Déjate llevar», me decían, «es el momento en que te das cuenta…». Los comentarios me tenían cauteloso y a la vez me hacían sentir atraído. Pensé que se trataba, en gran medida, de la dicha de saber que la vida de un embrión retumba; me imaginaba un sonido que relacionamos con el movimiento, el ajetreo de una válvula del tamaño de una zarzamora: el inicio de las oscilaciones.

¿Qué pasa con el sonido más allá de saber que el ser que está vibrando se mantiene en puja? ¿Por qué ese latido genera tal conmoción? Nos acercamos al sonido del corazón, este sonido tiene esa particularidad de aproximación: pegamos la oreja al pecho de alguien para descubrir ese latido único, hay una interacción entre el tórax y la oreja. Ese sonido es constante, sabemos que está ahí, pero está oculto.

¿Cómo es posible que el estetoscopio siga siendo la herramienta más efectiva para acercarnos al corazón? A veces pienso que se trata de un accesorio decorativo, un instrumento que insulta a la tecnología del siglo XXI, algo así como las batutas de los directores de orquesta, un collarín curioso con una concha en su punta. Esa suerte de microscopio nos da elementos para estudiar las frecuencias, las texturas que detallan la presencia de mucosa, aire, sangre, roncus, crepitaciones, sibilancias.

Existe una narración sobre unos niños que, en el siglo XIX, jugaban a escucharse a través de los troncos de los árboles: una bella primicia de la clave Morse, un juego en el que puedes recorrer lo sólido acercando la oreja. El suceso fue observado por el médico francés René Laënnec en otoño de 1816 y, gracias a eso, se le ocurrió fabricar artesanalmente un tubo cilíndrico, primero de papel y más adelante de madera, para amplificar y escuchar con más nitidez el sonido generado por el corazón y los pulmones. Al principio, el invento fue tomado con poca seriedad, como si fuera un artefacto jocoso. Podemos imaginar que al inicio no eran más que prototipos curiosos y maltrechos que más adelante se perfeccionaron hasta que la clínica los adoptó como uno de sus artefactos centrales.

El poder de acercarnos a un cuerpo nos da oportunidad de percutir sobre el mismo y obtener información oculta. La clínica se vio obligada a estudiar el sonido amplificado: las percusiones sobre los intestinos y las técnicas de redoble se volvieron parte de la medicina, los médicos usaron la piel percutida para observar el interior del ser humano.

Siguiendo con el latido del embrión… A las siete semanas llegó el momento esperado. En estos casos no se utiliza un estetoscopio, sino un sistema de ultrasonido con amplificadores de onda. El sonido que yo me esperaba llegó desde unas bocinas invisibles que intenté localizar hasta que la imagen apareció y pude observar una forma de onda muy compacta. Mis deducciones cedieron al latido. El sonido era más rápido de lo que esperaba, sobre todo pensando que el embrión tenía el tamaño de una zarzamora. Me recordó a un papel arroz que se desvanece cuando es lamido.

Fue muy grato saber que nuestro embrión estaba saludable, pero el sonido mismo no me generó mayor interés. Le comenté a la doctora que escuchaba ciertas arritmias y ella se burló de mí, tomó mi comentario como una broma. Lloré, desde luego, aunque quizá lo hice más por seguir el protocolo. Isabel sí lloró con especial emoción: claro, ella lo lleva dentro, una pequeña locomotora en su vientre.

Después de unos días, no dejaba de pensar en lo siguiente: en una misma persona pueden coexistir diferentes latidos, diferentes temporalidades. Me vino a la mente el batá, ese instrumento cubano percutivo que tiene dos parches en sus extremos. Se usa en la música santera para marcar contrapartes temporales, creando polirritmia. Ahora Isabel es un batá: un tambor de dos conos con parches de distintos tamaños. Los aros se unen entre sí y se tensan por correas o tirantes de cuero o cáñamo que dibujan formas de N sobre el cuerpo de madera (del instrumento, de Isabel). La función musical más importante de los tambores batá la tiene el iyá. El itótele y el okónkolo son transmisores de ritmos repetitivos, mucho más simples, con los que se crea la organización o «colchón» polirrítmico necesario sobre el cual improvisa el iyá.

¿Quien es el iyá en este caso? ¿El colchón es el embrión?

Pienso en ese colchón y en su polirritmia corporal, esa sofisticación que germina en un mismo cuerpo. Es una forma de dar cuenta de que todo tiene su propia temporalidad, vaya obviedad. A veces, empeñado en escuchar un único tiempo, me cuesta trabajo pensar que las cosas laten a su propio ritmo. Vivimos en una maraña de simultaneidades. Es una locura pensar así la vida aural: una excursión fabulosa para abrir los oídos a las distintas temporalidades. Bachelard dice que «el tiempo es una realidad afianzada al instante y suspendida entre dos nadas». Más adelante dice que «el ritmo franquea el silencio, así como el ser franquea el vacío temporal que separa los instantes».

La escucha de un embrión, las eventualidades sentimentales, las capas de carne que nos separan de este ser resonante: dos tiempos sonando en el mismo cuerpo, dos ritmos, incesantes. Pensemos en el redoble de dos tambores dentro de un mismo campo. ¿Nunca nos acaba de desafiar la idea del tiempo? Esa idea de que el ritmo simultáneo, más allá de ser polirritmia, se termina por volver un tono.

Siempre se ha creído que existen seres de aire que están vivos, pero la ciencia no ha logrado reconocerlos como seres biológicos ni clasificarlos dentro de la taxonomía general de las especies. No en vano Tales de Mileto afirmaba que todo lo que se mueve está vivo y tiene alma.

En realidad todo está en movimiento, en acto o en potencia. Existen fuerzas gravitacionales y, en ausencia de fuerzas, el estado natural de los cuerpos es el movimiento rectilíneo uniforme. Sí, Tales de Mileto: todo lo que existe tiene vida. “Todo está lleno de dioses”.

Hesiodo pensaba que todas las rocas, todos los árboles, las montañas, las cascadas y el viento eran seres sagrados, ya que todos poseían almas: también para él todo esto estaba vivo. ¿Cómo sabemos que los remolinos y huracanes son seres vivos? Porque se mueven. Ni hablar del cielo y las estrellas, muestra de lo que permanece en movimiento continuo. No es extraño que para los griegos antiguos los cuatro vientos sean dioses o ángeles. E incluso esto no es ajeno a la Biblia, a fin de cuentas, el dios del antiguo testamento creó a Adán con un soplo divino.

***

Para los toltecas, los puntos cardinales son femeninos: los cuatro Atlantes de Tula representan las congojas de los humores, esos seres de aire que recrean las emociones duras. Al verlos, no cabe duda de que el viento es furioso y pareciera que las pulsiones lo dominan.

Erwin Schrödinger, en su libro titulado ¿Qué es la vida?, definió como ser vivo a todo aquel sistema que disminuye su entropía interna al incrementar la entropía de su medio ambiente. Bajo esta definición, los remolinos, tornados y huracanes son seres vivos. Sin embargo, nadie se ha tomado esto tan en serio como para estudiarlos con métodos biológicos.

Pensemos entonces en lo sonoro. Las ondas longitudinales mecánicas (los sonidos, los vientos y los terremotos) se clasifican científicamente, pero de manera distinta que los seres vivos: éstas son cualitativas y las de aquellos cuantitativas. Una clasificación cualitativa se basa en esencias y una cuantitativa en cifras (números). Esto nos arroja a una paradoja de dos mundos que parecieran distintos: lo cualitativo y lo cuantitativo. ¿Una esencia que interactúa? ¿Las gráficas en las pizarras de las universidades son seres vivos? ¿Las especies deben estar expuestas al movimiento?

Las notas musicales, por ejemplo, son unidades discretas de frecuencia. Nos sirven para describir sonidos perceptibles para el ser humano. A través de ellas podemos hablar sobre lo que escuchamos matemáticamente de forma relativamente simple: con un pequeño número de variables se puede describir un sonido o acercarse a una onda longitudinal, se les nombra aquello que suena, a esa altura determinada.

Pero los seres vivos se clasifican cualitativamente.

Si el sonido es, en cierta medida, un glamour de lo vivo, una forma en que se hace escuchar la esencia de una particularidad, ¿no acaso las especies pecan de la misma injuria?

***

Los escandinavos afirmaban que la Furia infernalis era un ser vivo, a pesar de no ser tangible. Llamémosle un ser mitológico, una lombriz hecha de aire, algo que se mueve como un viento por la atmósfera y ataca vertebrados dejándose caer a gran velocidad como una flecha.

Nuestro ser vivo-mitológico-pero-real entra en la gente y causa inflamación y fiebre, convive con la materia y se increpa en los especímenes más sagrados, como si quisiera decirnos algo. Si siguiéramos la visión de Linneo y su necesidad de clasificarlo todo, ¿qué sería de nosotros?

Linneo tuvo un encuentro con la Furia infernalis en Lund. Y el naturalista Daniel Solander, que viajó al Pacífico sur, acompañando al excéntrico Joseph Banks como secretario en una expedición científica, también lo consideraba real. Toda la información sobre este fantasma fue recopilada más recientemente por un inglés que hizo un viaje por Escandinavia (De Cappell Brooke, A (1827). On rein-deer. Edinburgh New Philosophical Journal 3: 30–43).

El aire y el sonido viajan por el mismo medio y el espacio es su hábitat. El viento es silencioso a menos que choque con algún obstáculo, ya sea una arboleda, un soplido que escapa por una ventana, una placa de níquel ondulada. Y es ahí, en ese tropiezo de materiales, uno liviano y de vaho, el otro duro y terco, donde nace una nueva especie: el sonido que se vuelve clasificable, el orden de los vientos entorpecidos.

Tinnitus es una enfermedad. Tinnitus es un sonido que perdura. Lo extraño es que en realidad nada está sonando. Es sólo un mancha parecida a una mosca vista de reojo. Es la perturbación antes de que el sonido llegue. La temporalidad de la psique enloqueciendo nuestro aparato.

Un tratamiento ante el tinnitus consiste en escuchar una regadera durante seis horas, sin interrupción, hasta lograr que desaparezca el sonido que creemos percibir.

¿Se escucha acaso el tinnitus?

Tinnitus son los hertzios que dejamos de percibir con el tiempo, pero parecen presentes. Quizá sólo son parte de un pasado que no duele.

¿Nos hemos deprimido por todos los puntos hetrzios que ya no escuchamos?

¿Dónde queda la verdadera nostalgia del cuerpo?

¿Dónde quedan las atmósferas perdidas, los rechinidos de una cama de acero, las clavijas, los intentos por querer decir algo en un lenguaje que siempre ha sido propio, a través del cual la resonancia es nostalgia?

Tinnitus debe tener una razón de ser. Un motivo que justifique que se le llame enfermedad, el malestar de oír de forma permanente un sonido. Todos hemos experimentado ese zumbido. Todos hemos escuchado el gran mundo de los puntos hertzios que vamos olvidando hasta que forman una coladera hermosa de cosas inaudibles.

¿Dónde están los puntos hertzios de lo niños?

El tímpano cicatriza. Se produce tinnitus.

Tinnitus existe. Tinnitus tiene su razón de ser. Es fácil decir que escuchas algo cuando nada está sonando; es más facil enloquecerse cuando escuchas algo que ni siquiera suena. El sonido perturba lo que conocemos por sonido.

Tinnitus debe tener una razón de ser. Tinnitus no es sólo un sonido que no existe. Tinnitus se trata de poner en juego lo que creíamos que es el sonido.

Tinnitus suena, hasta cierto punto, como el brazo amputado que aún nos despierta sensaciones, esa cosquilla que recuerda lo que ya no existe.

Ésta es la manera en la que se concibe el cuerpo.

Tinnitus es ofrenda. Ofrenda a los pedazos perdidos, a los pedazos que también llamamos sonidos —que alguna vez escuchamos pero que no son recuerdos.

¿La infancia está en los sabores o en los sonidos? No lo sé. En cambio estoy convencido de que la vida adulta es la pérdida de eso, una extravío profundo que despierta la nostalgia.

Perder es ensordecerse.

…incluso los idiotas lucen respetables en silencio.

—E. Delacroix.

Quiero presentar dos cosas, una obra de Robert Barry y una pregunta, ambas aparentemente sencillas.

«El sonido encarna todos los sueños que tenemos respecto de la música», dice Morton Feldman. Y no pudo más que hablar de esa materia que define el género: «el sonido forma sus propios planos, y de golpe no hay más sonido, no hay más tonos, no hay más sentimientos, ya nada queda más allá del significado de nuestro primer aliento». Ese aliento del que habla, esa génesis suspendida antes de que el sonido empiece, «esta impresión de que es la música la que escribe sobre el género humano, en lugar de ser ella la que está siendo compuesta».

Una gran sala vacía en una galería, una pequeña tarjeta: Robert Barry (20, 000 Hz), no se logra ver nada más que varios pares de altavoces, intuimos la magnitud encerrada en esta cifra.

Los manuales dictan que el rango audible para el humano va de 20 Hz a 20,000 Hz. Este dato nos arroja a la sala vacía con un sonido imperceptible para cualquiera. Una sala que carece de todo zancudo dada su aversión a estas magnitudes sonoras. Podría nombrar varios animales que no soportan esta frecuencia. Pensemos en una cápsula aséptica que solo incluya al más sordo del reino: el humano que pasea por la sala haciendo su constante ruido, ese ruido que encarna los sueños que la música tiene de nosotros. Tenemos dos constantes: los 20, 000 Hz sonando y la promenade ruidosa del humano. La sala de la galería hace majestuosa esta comunicación nunca antes vista.

¿Los 20,000Hz de Robert Barry en una galería son música?

La evidencia para rastrear lo que es y lo que no es nos lleva siempre a un pantano donde ningún acuerdo se antoja permisible. Son conflictos caducos que quizás no tengan mayor interés en esta época en la que el género ya no es materia de debate. Lo evidente no es lo más cercano a un veredicto y lo insospechado es una constante. En estas confrontaciones no hay finales; hay un manojo que es lanzado de un lugar al otro desgastando toda índole. Aún así, llevado por el afán neurótico, he de tratar de defender un punto, menos complejo que el género pero unido a él íntimamente.

Robert Barry trabaja con la nada, trabaja con pedazos de nada para aplicarlos a sitios y técnicas específicas abordando una conversación entre elementos. Uno de ellos, imperceptible, no es observado, no es escuchado, lo evidencía haciéndolo invisible para poner en juego algo más grande: ninguno de los dos espacios existe. Evoca la nada a lo evidente. Sucede lo inverso, pone en falta todo el entorno, el lenguaje. Robert Barry expone una serie de fotos del desierto en donde se expulsa un gas invisible. Las fotografías capturan un paisaje aturdido que empaña su significado, ambos elementos son tangibles, ambos hacen un desierto auténtico. La expresión, lo majestuoso de un paisaje atiborrado de información y de convivencias deviene en un elemento invisible y en la referencia de la nada. Barry trabaja con la nada y hace evidente la falta.

Presiento lo incrédulo en lo cual ha caído esta explicación. Intentar una pregunta de esta categoría se acerca al absurdo. He de decir que la sala que nos compete está plagada de música, está brindando una inmensa referencia. Aquí, el silencio cobra un sentido distinto, digamos, cargado de significado. Es perceptible la coerción del sistema: un llamado a que no se escuche, un verdadero falsete que agrede nuestra condición. No se trata de un concierto, no hay un intérprete. Hay un idea que se ejecuta. Basta decir que en esta exposición «el espacio sería más aterrador si se descubriera que es algo objetivo». No es un concierto, pero válgame el atrevimiento para hacerlo uno: de entrada y salida. No sostengamos una conversación con la 4’33. Aquí, hay algo más sonando. Sonidos que interpretan el espacio, frecuencias más altas en función de la movilidad y localización de los navíos. Aquí, en esta sala, el sonido funciona como tal, asume la sala, la avala siendo sala, el humano la avala siendo oyente, y su oído no alcanza a escuchar el menor rastro.

«La posibilidad de que el sonido no sea nada es propia del sonido».

Cuántas veces hemos creído escuchar algo y cuántas otras hemos completado ese acorde que nos incomoda: el silencio como un presente ausente. Por ejemplo, los sonidos binaurales que consiguen que el escucha, al presenciar dos diferentes frecuencias, encuentre un sonido más, un sonido que «acompleta». ¿El cerebro, la psique, el oído? La costumbre de vivir en un constante completar de sonidos, de frases, de letras, de fantasmas sonoros que se creen escuchar, de enmascaramientos auditivos, de sonidos imperceptibles y cadencias que nunca llegan.

Sucede algo muy parecido en la escucha psicoanalítica, donde gran parte de la búsqueda son guiños del inconsciente. Sin embargo, no hay acceso al mismo. En clínica el psicoanalista nunca sabe. Escucha la falta. En este no saber, en esta escucha, se forma un imaginario lleno de incertidumbres. Pero existe una voz que siempre indaga, habla a partir de ese vacío. Un oído que está destinado a nunca oír, a una imposibilidad de acceso.

En la memoria se encuentran los más remotos sonidos, los sonidos que alguna vez fueron nuestra lengua, los sonidos que nos insertaron en el lenguaje: en los primeros años de vida el mundo exterior y el yo aún no son autónomos, el seno materno es parte del cuerpo del sujeto y no hay separación que conciba al mundo exterior y a su propio cuerpo. Lo mismo pasa con la voz, la voz de la madre, esa voz que nos habla desde el primer momento; más que enseñarnos a hablar, que mostrarnos los sonidos y las palabras, nosotros somos esa voz, nuestra primera voz hablándose a sí misma. Ésta es la manera de convertirse en discurso, que ya es lenguaje propio. Aquella voz es todos los sonidos del mundo.

La música espectralista en muchos casos utiliza los armónicos naturales ya inaudibles, armónicos que superan al oído humano, que los hace irreconocibles. Sin embargo, esos armónicos ahí están, conforman el sonido. Y los compositores los hacen audibles con su música, acentúan aquello que ya no es posible escuchar trayéndolo a nuestro espectro. Es una metáfora teórica, una composición que trabaja con información inaudible: hablando de armonías e inamormonías fantasma, sistematizar las armonías en rastros invisibles, retomando el linaje del sonido.

En este ímpetu de lo inaudible, las alturas arriba de los 20, 000Hz no podrían ser expuestas de otra manera, no tienen ningún efecto físico como lo son las graves, de 60 Hz para abajo. El oído no escucha pero el cuerpo sí siente. Una pieza de Mario de Vega trabaja con estas frecuencias infrasónicas, frecuencias que pueden llegar a ser agresivas, golpes de sonido que no escuchamos. Un concierto de Throbbing Gristle emplea altavoces debajo del suelo con frecuencias infrasónicas. Estos son ejemplos en los que el espectador sabe que de esas bocinas sale algo, incluso cree escuchar algo.

La imposición física de estas piezas, de estos conciertos, no se aleja mucho de la pieza de Robert Barry. Esta imposición subsonica no altera más que a la imaginación, forma un lugar sagrado, pieza que debe de ver otros lugares como las iglesias, música que interpreta el espacio, como los silencios en la música renacentista en donde nunca se halla un silencio absoluto. El canto recorre el recinto haciéndolo sagrado, siendo un intérprete, el espacio se vuelve un evento más de la composición.

Una partitura escrita en sonidos subsónicos, una partitura tangible, es un escrito idílico. Música para los oídos no humanos, para unos oídos que leen, para una inteligencia que escucha los lamentos de las fronteras, los sonidos que están allá, fuera de todo alcance; un concierto para otros animales.

Cambiando una frase de Stravinsky: simplemente no oír, no es ningún mérito. Los patos sí oyen.

Quizá perder es ensordecerse.

Asistimos a la sala con cierta expectativa y suceden las reacciones. Estamos varados en una escucha que se recorre, estamos asumiendo una cifra, descifrándola. Bromeamos sobre los límites y nos encontramos en una galería que nos presenta un discurso. Las cifras cobran sentido, estamos caminando en este espacio en el que se escucha la burla, el balbuceo. Incomoda el golpe de sentido común y la necedad de querer tener lo que nos es imposible. Finalmente sólo transcurrimos por el espacio.

En esta sala hay música, una perturbación exacta del espacio. Nunca se encontró tensión más grande, la tensión entre lo audible y lo no audible. Robert Barry simplemente la insinúa y su poder se vuelve aún más grande. La música de los 20, 000 Hz perturba un oído que no escucha. Porque estamos hablando de un señuelo, del momento antes de ser capturados en una cárcel, de lo ya insinuado, de lo grotesco que sería si fueran sólo 19, 999 Hz.

W.H.I. Bleek y Lucy C. Lloyd.

La llamada telefónica es un evento estresante, provoca una sensación de duda. Desata una tensión que no se relaja hasta que se decide contestar o no contestar, es un sonido que nos pone alerta y seduce: una posible constante que esperamos. La prisa, el miedo, la fatiga por la que pasamos al contestar nos colocan en un sitio vulnerable. El otro, el número desconocido, el sonido que preludia una conversación nos toma por sorpresa, nos espanta por su origen fatuo.

Al responder el teléfono, sea cual sea el interlocutor, se espera un comunicado, una demanda que tiene una intención especialmente dirigida: el teléfono se marca con un fin específico, se llama para hacerse saber, para dirigir la voz.

El artista español Isidoro Valcárcel en sus Conversaciones telefónicas (de 1973) llama al azar a una persona y le pide que anote su número de teléfono. Quien contesta anota estas cifras puntuales. El que llama, Valcárcel, el desconocido, hace un pedido sobre sí mismo: que anoten un dato numérico.

Este número de teléfono ya lo tiene alguien.

Esta acción es un momento en el que se demanda apuntar una localización, una intimidad, una posibilidad de marcación, de prórroga, una probabilidad de que suene ese aparato. Esa suerte de reconocimiento, de tacto del otro, de otorgar un semblante íntimo en el que se dispone, es el sonido como una forma de evocación.

Los kilómetros que alcanzan a separar al que llama, el verter un sonido en un micrófono que conduce a un momento preciso, a otro lado de un altavoz: es un goce plausible, tántrico. Por ejemplo, las bromas telefónicas que hacen los niños para hacer uso del anonimato y burlarse, ese arrojo azaroso que lleva a la diversión es el chiste al desconocido absoluto. Y el otro, ventura una prórroga, una comunicación factible, endosada en la fortuna; encontrar un receptor, alguien que decide tomar ese incierto. Se juega con la confianza, con el rebato, con esa inquietud que espera una complicidad. Porque al contestar se asume la angustia.

El sonido que llega a un escucha se vuelve un oído martirizado: ese no ver al otro, tentarse con un alejado, con una voz modificada, ese acotamiento del micrófono-bocina, ese raro sentir transcurriendo por electricidad, esa modificación de la voz.

Cuando se habla al teléfono se engola la voz. Pareciera que esa bienvenida cortés hiciera algo en nuestras voces, existe un arabesco genérico de la llamada: un contestar de cierta manera, un signo de presentación y bienvenida que genera un ritmo de diálogo que nos sugiere al teatro. Una intención de personalidad, una salutación sabida o no sabida, un ímpetu del ademán, de ese primer acercamiento al diálogo, una especie de rúbrica que pone el tono de la llamada.

El desconocido acierta a apuntar el número.

«Este arte que se esfuerza por estetizar percepciones tan musicales de la naturaleza, se prohíbe el capricho y el arabesco inexpresivo de la música», dice Guillame Apollinaire y es justo como pretendo hacer notar esta llamada: «este arte puede producir una fuerza de la que no se tiene idea».

Una forma de conducir el sonido y la idea de una manera absorta, que no haga reverencia a la gran forma, sea cual sea, esta llamada nos reconcilia con un más allá, un tramitar el sonido y la comunicación.

La exhibición nos llega de una pestaña ajena en la que se escucha este evento. Nos hace preguntarnos y decidir si se puede obedecer o no el juego de una solicitud: «Soy Valcárcel Medina y quería a usted decirle mi número de teléfono».

«Cuando me hablaban de horizontes retirados, de magos que saben quitarte el horizonte y nada más que el horizonte, dejando visible el resto, creía que se trataba de una expresión verbal, de una broma exclusivamente lingüística».

Henri Michaux

Los medios por los que se propaga el sonido son de lo más dudosos. El sonido se conduce a través de la repercusión de otras informaciones. El flujo alcanza un margen obtuso que, al pasar de un medio a otro, adquiere un semblante por acumulación. El material se va modificando mientras pasa de un lado al otro. Digamos, se va nutriendo de distintos espacios y a veces hay que encontrar la manera de escucharlos.

Percutir con los dedos en una mesa de madera equivale a que el comensal escuche algo, supuestamente puntual. Un dedo golpea un trozo de madera, suena a «madera y hueso». Dicho sonido se propaga por el aire que, en su «elasticidad», abarca el sitio donde nos encontramos. Ese percutir comprende los objetos y lo que está alrededor y más allá, más allá del punto de emisión, es decir, ese golpe contiene otros devenires ocultos.

Si ese mismo evento lo hacemos de una manera distinta y presionamos la oreja sobre la mesa «haciendo vacío», el sonido adquiere otras dimensiones, este sitio íntimo se vuelve un espía, que no es posible sin el acercamiento.

La compositora y artista Laurie Anderson presenta una pieza, The Handphone Table. En ella exhibe una mesa de madera con dos sillas y un cuadro con dos personas que tienen los codos sobre la mesa y se tapan las orejas con las manos, como si no quisieran escuchar. El escucha imita la escena del cuadro y actúa la mímica representada. En la superficie de la mesa, ocultas, existen dos bocinas que actúan como medio de emisión. Una música saliendo de la mesa.

Cuando yo supe de esta pieza estaba montada de una manera distinta. En el museo de arte contemporáneo de Houston había una silla con indicaciones similares, como colocar tus codos sobre los brazos de la silla para tapar así tus orejas. Mi impresión al hacerlo era que había un mecanismo percutivo en el pie de voluta de la silla. Debajo se transmitía un mecanismo a la articulación del codo y pasaba por los huesos hasta tus oídos. Esta conducción del sonido hace evidente la contradicción de la imagen corporal: el sujeto que se tapa los oídos escucha, espía para encontrar una información lejana.

Con los oídos tapados escuchas ese transcurrir del sonido, una suerte de percusión oculta, un medio de transmisión que nos recuerda a la infancia: estar acostados con el oído pegado al piso y juguetear con los dedos en la superficie; es un encuentro cercano a la amplificación, con una acción mínima que, al momento de acercarse a ella (asomarse a ella) resulta gigantesca.

No era así. En las bases de las sillas, bajo el pie de voluta, había unas bocinas con una grabación de poemas de Laurie Anderson. Las bocinas emitían el sonido a través de la madera hasta que llegaban a mis manos tapando mis oídos. Los poemas no eran entendibles, no se percibía la voz, pero sí se escuchaba algo: un golpeteo con sentido que se vuelve compositivo, en el que se absuelve a la palabra para pasar a otro evento.

El sonido y las palabras transcurren por dos medios amortajados: la madera y los huesos envuelven la pureza de ese ataque. Una genealogía de ese primer sonido, un recubrimiento de ese gesto, la prótesis que parece ajena.

No es traducción: la madera es parte de una comunicación, nuestros huesos escuchan el teléfono descompuesto y las manos en nuestros oídos tramitan un sonido lingüístico, puesto que al «ensordecernos» estamos lidiando con ese primer llamado.

Laurie Anderson hace constatar la comunicación tan basta. En este caso, cada elemento tiene su fortuna, cada materia es fiel al sonido que no es física pura, es el rumor lo que se escucha en ese momento, esas varias partes que propagan un mensaje que si se mira de cerca pareciera que es una maquinaria percutiendo desde la infancia.