A mediados de la década de los ochenta, la música noise parecía estar en todas partes, cruzando océanos y difundiéndose por los continentes, desde Europa hasta Norteamérica, Asia (especialmente Japón) y Australia. Músicos con historiales diversos estaban generando sus propias variantes del noise. Grupos tales como Einstürzende Neubauten, SPK y Throbbing Gristle atraían a públicos cada vez más numerosos a sus actuaciones en directo en fábricas antiguas y los mensajes industriales de Psychic TV eran compartidos por unos quince mil jóvenes que se unieron a su red televisiva global.

Veinte años después, las erosionadas fábricas de Providence, Rhode Island, el cambio de escenario del centro de Nueva York a Brooklyn, las notables desigualdades del área de Detroit y la brecha social cada vez más pronunciada en Osaka y Tokio volvieron a convertir al noise en el centro de atención. La semana pasada —nos encontramos a principios de mayo de 2007— el autor de este ensayo vio cuatro espectáculos de noise en rápida sucesión —Locust un lunes, Fuck Telecorps (una versión reformada de Telecorps de Edgar Buchholtz de 1992–1993) y Macronympha de Pittsburgh un miércoles por la noche; un día después, los creadores de noise punk White Mice de Providence y Lighting Bolt, que compartieron actuación y, posteriormente, otra vez White Mice.

La idea de que existe un género coherente de música llamado noise se gestó a comienzos de los noventa. Tengo la sensación de que se convirtió en un término normalizado porque es una categoría suficientemente imprecisa como para ahorcar las estrategias sónicas tremendamente diferentes que emplea un gran número de músicos por todo el mundo. Diría que ciertos modos de componer, interpretar, grabar, difundir y consumir el sonido pueden considerarse formas de música noise. Los subtemas noise subyacentes en el turnabilismo de Christian Marclay y DJ Olive, el alterespacio electrónico illbient de DJ Spooky, las actuaciones basadas en el cuerpo de Masonna, la mezcla en vivo de CDs especialmente preparados y combinados con abstracciones y síntesis en tiempo real de Philip Samartzis, el «sonido carcelario, tortuoso y plañidero» de Wolf Eyes (Ben Sisario en SPIN), la muestra explosiva de destrucción ruidosa de Scot Jenerik, los experimentos con la guitarra de Oren Ambarchi y los clásicos en la historia del género, Throbbing Gristle, SPK, Z’ev y los Haters sirven para ilustrar claramente este punto. Me gustaría señalar que lo que define al género es todo el entramado histórico y sociocultural en el que se elige, combina y escucha el noise.

El noise en la sociedad de silencio y el espectáculo

Según el poderoso análisis del teórico cultural francés Guy Debord, la vida a finales del capitalismo se presenta como una acumulación inmensa de espectáculos.^[1] Todo lo que antes se vivía directamente se ha convertido en una representación. La sociedad del espectáculo elimina el diálogo; la organización del monólogo por parte de organizaciones económicas y políticas aísla e impide la comunicación directa, localizada y no repetible. La sociedad del espectáculo, según afirma Jacques Attali en su obra pionera Ruidos, es también la sociedad del silencio.^[2] Estas consideraciones nos abren la puerta para teorizar el auge de la música noise como forma de perturbación cultural en el espacio desindustrializado, silencioso y silenciado del capitalismo tardío. Por lo tanto, describiré los inicios del noise como una producción estética que ha puesto en tela de juicio las instituciones sociales y culturales, que ha derrumbado las fronteras del género y que ha tenido implicaciones sociopolíticas más amplias.

La música noise en su forma menos comprometedora difiere de otras formas de música de resistencia, por ejemplo, del punk, la New Wave, el hardcore, el dark metal. En estos tipos de música, la voz, el logos como verdad, ha constituido el punto focal de una voz politizada que afirma contar la verdad acerca de la situación de su audiencia. El noise no reclama nada de esto; constituye una deconstrucción radical del estatus del artista, la audiencia y la música.^[3] Es «el grano de la voz»,^[4] un rechazo de la representación, un rechazo de la identidad. El noise, como mínimo, perturba las relaciones normales con el orden simbólico, tanto del intérprete como del oyente, rechazando dirigir el placer musical a través del orden simbólico (las relaciones simbólicas se definen aquí como un agregado de culpa, ley, logro y autoridad). Podemos denominar a este placer musical jouissance antiteleológica, lograda mediante la autonegación, mediante un cambio a lo imaginario o lo presubjetivo (la fase que precede a la diferenciación del yo) que, en nuestro contexto, es un espacio sonoro. Respecto a sus parámetros musicales, se considera que el noise es antiteleológico en el sentido de que divaga frente al deseo reificado de la fórmula de la tensión dirigida por el telos y la liberación que caracteriza a la mayor parte de la música occidental, especialmente tangible en el rock y el pop. Por el contrario, el noise habla a y a través de nuestro registro imaginario de percepciones auditivas, visuales, táctiles y de una fantasía que crea un caos de sensaciones y sentimientos.

También me gustaría recalcar la capacidad de ejecución performativa del noise. Es suficiente con citar aquí el vendaje de ojos a sus oyentes de Francisco López, los «glitches corporales» de Christof Migone (Will Montgomery en The Wire), el uso del pavo amplificado mediante micrófonos de contacto de Runzelstirn & Gurgerlstock, durante las actuaciones en directo, las humorísticas zambullidas de cabeza del gran hombre de los Incapacitants, Fumio Kousakai, y las extravagantes máscaras, arcos extraorales y movimientos coreografiados de Lighting Bolt, Locust y White Mice. ¿Por qué actuar? ¿Cuál es el valor de la performance para los músicos de noise? Entiendo la performance como una producción estética que pone en tela de juicio los géneros y las instituciones culturales y que tiene implicaciones sociales más amplias. Como sugiere la teórica de las actuaciones lésbicas, Ann Cvetkocich, «la performance habita en diferentes lugares, tanto discursivos como materiales: la nación, el escenario, el cuerpo».^[5] ¿A qué versión del capitalismo tardío reta el auge de la música basada en el noise? Las actuaciones de noise, según nuestro punto de vista, ejercen una crítica culturalmente codificada y políticamente específica del capitalismo tardío y ofrecen herramientas para deshacer su hegemonía aparentemente incontestable. Ciertamente, las actuaciones de noise se realizan a la sombra de la contención provocada por las mismas estructuras mercantiles a las que pretenden retar. Pero la resistencia a esta mercantilización se sigue produciendo y lo que el crítico cultural Russel A. Potter afirma sobre el hip hop parece ser también aplicable a la música noise: «el reconocimiento de que todo es o pronto será mercantilizado, ha servido como espuela, como incitación a la productividad».^[6] Será suficiente con mencionar aquí los cientos de grabaciones de Merzbow, Francisco López, Muslimgauze y, más recientemente, el caudal inagotable de casetes y CDs editados por Wolf Eyes.

Debemos señalar que el noise se ha convertido en una forma cultural global, transnacional, capaz de movilizar a diversos públicos. Me gustaría dar una muestra de la especificidad histórica de la música noise afirmando que el auge de ésta se produjo al mismo tiempo que la desindustrialización en EE. UU., Europa occidental y zonas de Asia-Pacífico.

El noise y la historia

El nacimiento de la cultura noise sólo puede entenderse en el contexto del colapso de la ciudad industrial. El noise es un género profundamente metropolitano (incluso en su forma ecológica), que se manifestó por primera vez en un paisaje industrial urbano devastado y en un clima cultural reaccionario de los años ochenta de Tatcher y Reagan, y quizá en menor medida durante el periodo de Yasuhiro Nakasone. Simultáneamente a la desindustrialización de Occidente y Japón, se produjo un desarrollo que fue de la mano de un proceso de globalización: la emergencia de una red de información global y de corporaciones transnacionales inmensas. La saturación con artículos de consumo y la simultaneidad informativa tejieron una red mucho más fina y a una escala menor que nada imaginable en la clásica era industrial.

La desindustrialización continuó golpeando las economías fordistas de las sociedades capitalistas tardías, entre finales de la década de 1960 y mediados de los noventa. Aunque las raíces del colapso industrial son complejas, su desaparición vino acompañada de cambios globales de reestructuración. Ciudades como Manchester, Leeds, (partes de) Londres, el Cinturón de Óxido en los Estados Unidos (Pittsburgh, Detroit, Cleveland), los centros importantes de la industria pesada en Australia (Whyalla y Elizabeth en el sur de Australia; Newcastle y Wollongong en Nueva Gales del Sur) se vieron especialmente afectados por las limitaciones y la fuga de capitales, convirtiéndose en ciudades fantasma del capitalismo tardío.

Con el colapso de las industrias tradicionales, los capitalistas arriesgados invirtieron fuertemente en la nueva ola de cibertrabajo, dando lugar al «triángulo de las investigaciones» de Carolina del Norte, a Silicon Valley en el área de la bahía de San Francisco y a la ciudad modelo de la década de los noventa, Seattle. Hemos asistido al incremento de la concentración de las funciones del capitalismo de la información en el centro de Tokio. Australia comenzó a «enfrentarse a las realidades de los mercados mundiales» (Paul Keating, ministro de Trabajo) liberalizando sus industrias y defendiendo, al mismo tiempo, el mantra del cibertrabajo, bajo el eslogan edulcorado de la nación inteligente. En realidad, lo que quisieron vender estas ciudades con el fin de volver a atraer al capital, sonaba como gimoteos de un país subdesarrollado y desesperado: promesas de salarios inferiores, rentas más bajas, deducciones fiscales y altos cargos locales amigos de las corporaciones.

El ciclo económico al alza, que se vivió desde mediados de los noventa, se ha visto caracterizado, estadísticamente, por un incremento espectacular del empleo. Lo que ocultan estos datos es que la mayoría de los nuevos puestos de trabajo constituyen flexitrabajo, es decir, empleo parcial sin prestaciones. Al tiempo que este boom económico ha dado lugar a tiempos más duros para la clase media, ha solidificado el estancamiento o el hundimiento de los trabajadores golpeados por procesos anteriores de desindustrialización. Además, quizá de manera crucial, ha reforzado la bifurcación racial-étnica (Berlín, Budapest, Pittsburgh) y una fisura multidimensional del espacio, la raza y la clase (Chicago, Londres, París, Sidney) en la ciudad postfordista.^[7]

Un nuevo régimen de representación, propuesto para celebrar la rehabilitación visible y audible de la ciudad que, en el proceso, alejó la atención de las áridas hileras de casas, los guetos empobrecidos, los proyectos lóbregos y los neubauten que habían dominado en la década de los ochenta y comienzos de los noventa. Como señala el erudito musical Adam Krims, mientras que una nueva poética músical marcó de forma representativa la reconquista de la ciudad,^[8] las fuerzas de la ley y el orden impusieron materialmente un silencio brutal a los subalternos de la ciudad, desde Nueva York hasta París, a medida que se incrementaban las enormes tasas de encarcelación por delitos menores, la histeria contra los inmigrantes y la presencia paramilitar en determinados barrios.

Sugiero que la música noise, aunque no siempre sin problemas, intervino en este espacio silenciado y funcionó como forma cultural de resistencia. Los intérpretes produjeron, hallaron e inventaron nuevos instrumentos noise y aplicaron las tácticas de guerrilla del teatro callejero (desmontaje de una parte de la autopista por parte de Einstürzende Neubauten, por ejemplo). Su trabajo era colectivo; lo que se interpretaba no era la obra de un creador individual, pues la audiencia apenas conocía inicialmente los nombres de las personas que pertenecían a estos grupos. Las grabaciones se realizaban en sitios de producción creados por músicos industriales (véase Industrial Recordings de Throbbing Gristle; el sello SSS de Manny Theiner en Pittsburgh; Load Records en Providence, etcétera). Los grupos permanecían juntos durante un breve espacio de tiempo y se disolvían para volver a agruparse con el fin de llevar a cabo otra actuación. Ser un intérprete de noise implicaba una actividad cotidiana y subversiva, una táctica de guerrilla, una guerra constante de posiciones.

La música noise como género

La música noise, en sus muchas versiones, destroza los límites convencionales del género: con frecuencia no es música en absoluto, sino ruido o sonido combinado con material visual (video, DVD, televisión por cable gratuita, radio, internet). Debido a su polimorfismo, escapa del recinto del escenario (teatral). Es frecuente que se interprete y difunda fuera del nexo comercial (de hecho, probablemente, la música noise no existiría sin la actividad de sus propios seguidores). En las actuaciones, la relación entre el intérprete y la persona común se desdibuja y la participación de los miembros del público en los eventos noise es, en casos específicos, un fenómeno diferenciador.

En sus inicios, la música noise recibió influencias de un conjunto diverso de supuestos culturales y políticos, respecto a su planteamiento de la sociedad postindustrial. En términos musicales, la experiencia formativa de los intérpretes de noise conllevaba una confrontación con lo que percibían como la destrucción de la música rock por parte de una industria cultural, reflejo de la producción en serie y lo que Attali denomina repetición. En especial, consideraron la normalización industrial en la esfera discográfica como el surgimiento de un código totalitario único. El ímpetu inicial del noise se basó en el supuesto de que, dado que la producción industrial define los términos para la repetición en la música producida en serie, toda forma cultural de repetición dentro del mercado de bienes sería subsumida por la lógica imperante de la industrialización. Por lo tanto, los músicos noise generaron música no repetible fuera del nexo comercial.

¿El noise como placer?

El noise es prelingüístico y presubjetivo. El ruido de la maquinaria pesada y el potente ataque sónico de un MacIntosh PowerBook son actos que ponen activamente en primer plano su materialidad y que perturban el significado: «¿qué significa este ruido?». Las texturas ásperas de las fuerzas sónicas destruyen nuestras identidades, en lugar de reforzarlas. En el lenguaje de la teoría psicoanalítica lacaniana, diríamos que el noise crea jouissance. Jouissance significa «placer»;^[9] en francés se utiliza para referirse al «orgasmo».

Pero la jouissance también puede referirse a un estado de crisis que se produce cuando se debilita o se rompe la sujeción de lo simbólico. De este modo se expresa Lacan sobre la ley y la jouissance en el Seminario xx: «[L]a esencia de la ley [es] dividir, distribuir y “retribuir” todo lo que cuenta como jouissance. ¿Qué es jouissance? Aquí se reduce a no ser nada, salvo un ejemplo negativo. Jouissance es lo que no sirve a ningún fin».^[10] Éste es un texto potente de la naturaleza no teleológica del noise. Sin embargo, observo una ligera contradicción entre la afirmación de que la música noise es no teleológica y que, al mismo tiempo, es oposicional. ¿Será el noise una forma de sonido de resistencia por accidente?

La contundencia de la aplicación de la jouissance lacaniana al noise, en la medida en que «no sirve a ningún fin» se ha visto complicada por el musicólogo Robert Fink, quien, en lugar de una antiteleología, habla, siguiendo a la teórica de género Judith Butler, de una teleología performativa.^[11] Una teleología performativa de este tipo, aplicada a la práctica del noise, puede implicar una teleología que libera la libido mediante una mutación infinita, como si fuera, pongamos por caso, una actuación de Boredoms.^[12]

Otros teóricos como Barthes y Julia Kristeva dotan de un significado ligeramente distinto al término jouissance. Recapturando la experiencia prelingüística, la relación del niño con su madre, una materialidad no mediada, es una experiencia orgásmica: es el momento en el que la significación interrumpe el significado, es decir, perturba lo simbólico, lo social. Pienso que el tipo de noise que generan, por ejemplo, artistas sonoros japoneses como Merzbow, Masonna, Hijo Kaidan, Boris y otros, ilustra ampliamente estas dos interpretaciones interseccionadas, aunque diferentes, de la jouissance. Por ejemplo, en los trabajos para computadora portátil de Merzbow, tenemos efectos sónicos extremos y altas frecuencias intercaladas, con frecuencia, con muestras de canciones de Black Sabbath. El dolor de las texturas digitales ásperas se mezcla con la intensidad brutal del metal.

Pero el noise no es sólo prelingüístico y presubjetivo; no es un simple retorno a algo de nuestro pasado. El tipo de jouissance que genera el noise tiene un efecto de desplazamiento y deja al sujeto proclive a la posibilidad de cambio.

Música, tecnología, ideología

A comienzos de la década de los ochenta, formaciones tales como Einstürzende Neubauten, Throbbing Gristle y el primer SPK rechazaron los modos repetitivos de la tecnología, se consideraron «subelectrónicos» y se centraron en los sonidos ambientales y «encontrados», así como en el cuerpo, como su fuente principal para el noise. En términos musicológicos, para los músicos noise, la repetición equivalía a la normalización industrial y la producción en serie y representaba un movimiento hacia un código totalitario único. El cuerpo parecía ser el vehículo perfecto para lograr la no repetibilidad. El espacio silente del capital tardío quedó expuesto con su carga de potencialidad neofascista. Telecorps, NON, Psychic TV, Merzbow y Laibach, con frecuencia de forma controvertida, percibieron este espacio como algo dominado por un código totalitario, en el que sólo el Estado está más allá del código y manipula todos los códigos. A diferencia de las ruidosas carreras del fascismo histórico, este neofascismo se construye sobre el silencio de los usuarios de su espacio; la resistencia episódica se une a una violencia estatal aplastante.

A partir de finales de la década de los ochenta, el uso de fuerzas sónicas influido por la tecnología de la reproducción en serie (sintetizador, computadora, video, etcétera) se adoptó de forma más generalizada.

Los músicos de noise escapaban cada vez más al modelo de acuerdo con el que los objetos son, simplemente, valores de uso que amplían el cuerpo o posibilitan su despersonificación; un modelo que basaba su supuesto utópico en un restablecimiento de la interrelación orgánica entre el sujeto y el objeto y que parecía apuntar en la dirección del intercambio directo para facilitar estas relaciones. Propusieron modos en los que la tecnología puede proporcionar estrategias desestabilizadoras, haciendo añicos algunas de las nociones de los artistas que identifican abiertamente la tecnología con el control social y el progreso capitalista.

¿Fue subsumido el noise, debido a este nuevo curso de acontecimientos, por la lógica más amplia de la economía repetitiva del capital? En su libro sobre el rap, Black Noise, Tricia Rose argumenta de forma convincente acerca de los usos y las relaciones alternativas de la repetición en el rap. Recalca las múltiples historias y enfoques de la organización sonora en la cultura mercantilizada. Rose afirma que, en la cultura negra, repetición significa circulación y equilibrio; y no está ligada a la acumulación y el crecimiento como en la cultura dominante.^[13] Su conceptualización del rap parece poder aplicarse a la música noise tal y como ésta se ha desarrollado.

En la transición a un milenio nuevo (1999–2000), un grupo influyente de intérpretes de noise digital —Mego, Sensorband, Hrvatzki, Greg Davis, Nobukazu Takemura y otros— se dirigieron de forma más directa a la sociedad de consumo postindustrial. Si la creación del deseo (de los consumidores) es la característica dominante del capitalismo posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿por qué no confrontarlo con el exceso puro de los sonidos procesados? Sacudiéndose las filiaciones con las tecnologías y favoreciendo los componentes orgánicos (cuerpo, fuego, cubo de basura) y las tecnologías percibidas como anticuadas (caja analógica), la ola digital de los músicos de noise ha estado utilizando tecnologías electrónicas accidentales de hardware y software con una creatividad inmensa. Existe un nuevo sentido de agencia en el trabajo con la música tecnológica intensiva: las tecnologías sonoras se utilizan para crear nuevos significados con finalidades políticas y estéticas estratégicas. El noise cableado también se ajusta al momento internacional actual: la música se produce en canales globales de comunicación rápida. La aceleración de la comunicación sonora abre nuevas avenidas para la intervención instantánea, es decir, paradójicamente, la resistencia al capital global se canaliza a través de circuitos culturales globales.^[14]

¿Cómo se entreteje la música noise digital con los negocios basados en la información, espoleados por la cibertecnología en desarrollo, la investigación militar o las operaciones de control informatizadas y geográficamente separadas de la producción? La cuestión es legítima ya que la música como forma cultural está imbricada en la producción económica. ¿Qué consecuencias tiene esta imbricación en el modo de producción del capitalismo tardío sobre la música digital y las estructuras de los sentimientos que produce el noise en el oyente? Cierta inquietud respecto a la digitalización del noise entre sus intérpretes queda reflejada en el resurgimiento de la composición analógica. Se utilizan sintetizadores vintage, tanto en directo como en grabaciones. Uno de los miembros de Locust utiliza un anticuado Moog, Anonymouse, de White Mice, utiliza botones y cables, Stereolab se basa en una mezcla de dispositivos electrónicos, Astro (Hiroshi Hasegawa) genera analogismos ambientales, DJ Jeff Mills hace girar tecno minimalista, Vibracathedral Orchestra graba sus espectáculos en directo en cintas de dos pistas con guitarras, violines, cello, banjo, grabadoras y órganos de juguetes Casio, mientras que Masonna propone cierto sonido psicodélico caliente con su proyecto Space Machine. Otros, como Yasunao Tone, subvierten las intenciones diseñadas en dispositivos digitales utilizando cinta adhesiva para confundir la lectura láser del CD, creando de este modo un amplio abanico de glitches.^[15]

¿Constituye el retorno de lo analógico una forma de nostalgia?, se preguntan los autores de Analog Days, Trevor Pinch y Frank Trocco.^[16] Su respuesta es que no necesariamente. Citan a Brian Eno, quien parece, al menos en principio, dar valor a la capacidad de impredicción de la producción analógica: los sonidos «entre los botones»^[17] retan a la eficiencia sin errores y a la disciplina de la tecnología digital. ¿Sería entonces el recurso a un planteamiento analógico la respuesta apropiada a la tiranía del silencio, el anonimato, el puesto de trabajo programado y despersonalizado que las multinacionales han impuesto en el espacio postindustrial urbano? En defensa del noise digital diré que su planteamiento proporciona la posibilidad de nuevas experiencias de deseo y nuevos experimentos con formas musicales. Citando una idea de Lacan, según la expresó Robert Fink, el noise digital no es «la negación del deseo, sino una metástasis potente y totalizadora [del deseo]».^[18] Pero, al igual que Lacan, hay que recalcar que es un deseo de un deseo no satisfecho.^[19] El noise digital, al igual que el deseo lacaniano, no busca la satisfacción, persigue su propia continuación y fomento, dando lugar a la complicación, previamente mencionada, del binomio teleológico/no teleológico. Sólo en un oyente (sujeto) reconfigurado, el deseo no obstaculizará la búsqueda de la gratificación del sujeto. Para lograr esto, el noise debe hacer que el oyente no sólo reconozca que algo está mal en su deseo, sino que exponga que, incluso en el rechazo, desea estar de acuerdo con la Ley (figura de autoridad, culpa, ambición) y que incluso nuestros deseos no son propios, sino que pertenecen al Otro.

¿Puede lograr esto el noise digital? En los entornos de cuasi programación posibilitados por determinados software (Max SP, Super Collider, etcétera), el músico puede crear un almacén de conexiones predefinidas y controlarlas utilizando esquemas y secuencias, así como patches de estructura libre y única para cada computadora. Y si uno se entromete en el mismo programa, como hace Ikue Mori, puede verse totalmente sumergido en la electrónica subyacente al sonido y, de este modo, superar la rutina (el vaciado) de su intervención y hacer añicos constantemente las expectativas del oyente, al no sonar tal como se espera que suene.^[20] Este noise nos hace desear saber algo, descubrir lo que está diciendo nuestro inconsciente y descubrir lo que el intérprete puede capturar de nuestros sueños y fantasías. Sólo entonces se puede iniciar la verdadera tarea del trabajo entre el intérprete de noise y el público, con el fin de conseguir que los oyentes digan lo indecible sin culpa y sin temor. El resultado social y político de decir lo indecible, al igual que el de una performance de noise, es impredecible.

1. Guy Debord, The Society of the Spectacle, Nueva York, Zone Books, 1995. [Existe edición en español: La sociedad del espectáculo, Pretextos, Valencia, 1999]. ↑
2. Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985. Veáse también Csaba Toth, «The Work of Noise», en Amitava Kumar (ed.), Poetics/Politics: Radical Aesthetics for the Classroom, Nueva York, St. Martin’s Press, 1999, y «Sonic Rim: Performing Noise Around the Pacific», en Kathleen Ford y Philip Samartzis (eds.), Variable Resistance: Austrian Sound Art, San Francisco, Museo de Arte Moderno, 2003, p. 14–23. [Existe version al español del libro de Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México, Fondo de Cultura Económica, 1995]. ↑
3. Para un estudio teórico de estas cuestiones, véase especialmente el capítulo tres de Jeremy Gilbert y Ewan Pearson, Discographies: Dance Music, Culture and the Politics of Sound, Londres, Routledge, 1999. [Existe versión en español, Cultura y políticas de la música dance, Barcelona, Paidós, 2003]. ↑
4. Roland Barthes, «The Grain of the Voice», en Image-Music-Text, Nueva York, Hill and Wang, 1977, p. 179–189. [Existe version en español: El grano de la voz. Entrevistas 1962–1980, México, Siglo XXI, 1981]. ↑
5. Ann Cvetkovich, «Comments», en la reunión anual de la Asociación de Estudios Americanos, Nashville, noviembre de 1994. [Aunque la cita no proviene de esta obra, en español la autora plantea cuestiones similares en Un archivo de sentimientos. Trauma, sexualidad y culturas públicas lesbianas, Barcelona, Bellaterra, 2018]. ↑
6. Russel A. Potter, Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics od Postmodernism, Albany, State University of New York Press, 1995. ↑
7. Janet L. Abu-Lughod, New York, Chicaco, Los Angeles: America’s Global Cities, Minneapolis, University of Minnesotab Press, 1999. ↑
8. Adam Krims, Music and Urban Geography, Nueva York, Routledge, 2007. ↑
9. Por ejemplo, Slavoj Zizek, The Metastes of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality, Londres, Verso, 1994. [Existe version en español: Las metastasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Barcelona, Paidós, 2003]. ↑
10. Citado en Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1995. [En español puede consultarse en Jacques Lacan, El Seminario. Libro 20. Aun, Barcelona Paidós, 2006]. ↑
11. Robert Fink, Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, Berkeley, University of California Press, 2005. [Sobre las reflexiones de Butler acerca de la performatividad puede leerse El género en disputa, México, Paidós, 2007]. ↑
12. Ibid. ↑
13. Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporany America, Hanover, Weyslan University Press, 1994. ↑
14. Véase el capítulo de Paul D. Greene y Thomas Porcello (eds.), Wired for Sound: Engineering and Technologies in Sonic Cultures, Middletown, Weyslan University Press, 2005. ↑
15. Véase en Nicolas Collins, Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking, Nueva York, Routledge, 2006. ↑
16. Trevor Pinch y Frank Trocco, Analog Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer, Cambridge, Harvard University Press, 2002. ↑
17. Ibid, p. 319. Véase también Timothy D. Taylor, Strange Sounds: Music, Technology and Culture, Nueva York, Routledge, 2001, p. 110–111. ↑
18. Robert Fink, Op. cit., p. 9. ↑
19. Bruce Fink, Op. cit., p. 51. ↑
20. Thorm Holmes, Electronic and Experimental Music, Nueva York, Routledge, 2002, p. 236. ↑

La máquina siempre ha deseado a las mujeres. Las necesita por su destreza, sus manos más pequeñas, su capacidad para trabajar con rapidez y, al menos inicialmente, para pagar menos por ello. La proliferación de máquinas de escribir y teléfonos en las décadas de 1870 y 1880 y la mecanización concomitante de la información permitieron a las mujeres competir por puestos de trabajo que podían realizar fácilmente mejor que los hombres. En otras palabras, «un gran número de hombres con un nivel salarial muy alto y con bolígrafos que añadían rápidamente columnas de cifras de cuatro dígitos en su cabeza fueron sustituidos por oficinistas con salarios inferiores, muchas de ellos mujeres, con máquinas» (Lisa Fine, El espíritu del rascacielos).

Por supuesto, han sido muy escasos los ejemplos en los que las mujeres se han dedicado a la construcción (aunque el Puente de Waterloo, el más largo de Londres, que fue reconstruido por mujeres durante la Segunda Guerra Mundial, socava de forma excepcional la idea de que el trabajo de la mujer se realiza «a pequeña escala»). Respecto a las mujeres, tal como señaló Sartre, «la máquina sueña a través de ellas», inculcando el nivel justo de distracción para maximizar el rendimiento —los sueños eróticos de las operadoras de máquinas dan lugar a un curioso producto secundario de la repetición del trabajo—.

Si las mujeres han funcionado históricamente como conductos para los sueños de las máquinas, entonces el ruido también tiene una cualidad peculiarmente femenina, desde los servicios de mecanografía hasta las fábricas de tejidos y las centralitas telefónicas. En cierto sentido, siempre hemos sido secretamente conscientes de la relación privilegiada entre las mujeres, la tecnología y el ruido: la vertiente más fantásticamente energética y mecánica de datos, la conversación, ha sido considerada siempre, para mejor o para peor, como un coto femenino; en realidad, el discurso de la mujer es descalificado, con frecuencia, como ruido —Emmanuel Kant, en su Antropología, destierra con mal humor a «las chicas» a la otra sala debido a sus charlas frívolas—, mientras que los hombres debaten lenta y solemnemente los asuntos importantes del día. Cuando la actriz del cine mudo Hedy Lamarr coinventó un sistema de comunicación secreto para ayudar a los aliados a derrotar a los alemanes en la Segunda Guerra Mundial, MGM mantuvo este aspecto de su vida oculto, ya que era incompatible con su imagen de estrella (incluso aunque ya se había esforzado lo suficiente para destruir esta ilusión, inclu­so en los comienzos de la idolatría por las estrellas de cine: «cualquier chica puede resultar glamurosa. Todo lo que tiene que hacer es permanecer de pie y parecer estúpida»). Desde los árboles de la selva hasta las lavadoras, desde los dictados hasta la criptografía, desde el espionaje y el desciframiento de códigos en tiempos de guerra, desde la manipulación y la mecanización de la retroalimentación de la máquina, la información y la transmisión han necesitado, normalmente, a las mujeres mucho más que a los hombres.

La maquinaria no pierde su valor útil tan pronto como deja de ser un bien patrimonial… No acata, de ningún modo, que el supuesto subsumido bajo la relación social del capital es la relación social final y más apropiada de producción para la aplicación de la maquinaria.

(Karl Marx, Grundrisse)

El capital se feminizaba y se feminiza cada vez más, a través de las máquinas. El ginecapitalismo en auge, literalmente, no hace nada mejor y más rápido, a medida que los circuitos balbucean incesantemente. Un millón de trabajadores dedicados a introducir datos suspiran mientras las puntas de sus dedos repiquetean interminablemente; centros de servicio de atención telefónica vibrando con la perfección bien entrenada de los tonos agudos; grabaciones ginoides en las estaciones dando instrucciones a usuarios acosados respecto a dónde deben dirigirse y cuándo. Lejos de experimentar una profunda aversión por lo antinatural, las mujeres artificiosas y procesadas han demostrado su rápida capacidad para adaptarse a la máquina, incluso cuando ésta las usa y abusa de ellas. Toda apelación a la supuesta naturalidad de las mujeres o a cierto tipo de relación privilegiada con la naturaleza es tan históricamente inexacta como banal: las mujeres constituyen los mejores robots, tal como nos mostró Metrópolis.

No obstante, ¿qué sucede si vamos más allá de esto? ¿Cuándo se convierte la comunicación en una frívola cháchara menor que la producción de puro ruido? Cuando la máquina, en lugar de soñar con las mujeres, es creada, mantenida y, en realidad, explotada por ellas.

Hay una escena en la película de 1929 de Dziga Vertov, El hombre de la cámara, que combina el metraje de mujeres llevando a cabo diferentes actividades: coser, cortar película (con Elizaveta Svilova, la mujer de Vertov y editora real de la película), contar con un ábaco, fabricar cajas, realizar conexiones en una centralita telefónica, empaquetar cigarrillos, mecanografiar, tocar el piano, responder al teléfono, teclear códigos, llamar al timbre, pintarse los labios. El metraje de cortes se acelera hasta alcanzar una velocidad tan frenética que, en un momento determinado, llega a ser imposible decir qué actividad se está realizando por placer y cuál por trabajo. Ésta es una visión —muy anterior a las computadoras personales, los teléfonos móviles, los servicios de atención telefónica y la invención de las agencias temporales— de la compatibilidad optimista, quizá incluso de la identificación directa de las mujeres con las manifestaciones ilimitadas de la tecnología y el artificio…

En ocasiones, siento una conexión psíquica con las máquinas.

—Jessica Rylan

Si avanzamos casi un siglo, hallamos a Jessica Rylan, una mujer que fabrica sus propias máquinas y que interpreta con ellas, de modo que la superposición entre su voz y sus creaciones pierde todo sentido de separación. Esto es, ciertamente, noise de algún tipo, pero de un tipo totalmente novedoso. En directo, Rylan ejecuta una combinación de exposiciones personales inquietantes (en forma de canciones a capella interpretadas al público con una franqueza sin límites) y una comunión maquinizada con sintetizadores analógicos fabricados por ellas misma, retroalimentándose hasta la eternidad y fusionándose con voces etéreas, profanas, que persiguen como los cuentos de hadas contados por una tía sádica. Aunque en las noches de noise el público emitía gritos ocasionales de «¡más ruido, más dolor!», lo que este deseo de ruido gratuito no entiende es cuánto más efectiva resulta la interpretación de Rylan al revelar el verdadero poder de la máquina.

Jessica Rylan es el futuro del noise, del mismo modo que los hombres son el pasa­do de las máquinas. Alta, delgada, vestida con elegancia, con gafas… en una oficina repleta de oficinistas, el corazón de Kafka comienza a latir. Mientras las sirenas de lo desagradable continúan seduciendo al imaginario noise masculino, la señorita Rylan y sus sinte-máquinas elaboradas en casa plantean una alternativa deliciosa: qué sucede si, en lugar de la rendición abyecta al dolor hidráulico del tecno-metal, obligamos a la máquina a hablar… con elocuencia. Pero no seamos evasivos: no hay nada agradable en su ruido —ninguna concesión a lo bonito, a la baja fidelidad, a lo adorable o a lo precioso—.

Rylan ha escrito antes sobre la idea de noise personal, en la que se opone a la idea de que el noise debe ser lo más áspero e implacable posible. Esto se ajusta total­mente a la idea de que debería haber cierto estilo de noise, que se debería prestar una determinada atención a las especificidades del sonido y que, de hecho, el único modo de aproximarse a la artificialidad de lo natural es sobrepasar y superar su simulación, lo cual Rylan lleva a cabo conectando y desconectando su voz y su cuerpo en los autocircuitos de un erotismo onírico que se teje cautivadoramente entre una serie de incongruencias desconcertantes: «Aunque es característico del noise recordarnos brutalmente la vida real, el arte del noise no debe limitarse a la reproducción imitativa» (Luigi Russolo).

Esta «reproducción imitativa», esta falta de imaginación que caracteriza a gran parte de la música noise, se ve reflejada en la introspección de la mayor parte de la escena noise, como si la mejor respuesta a un mundo hostil fuera alejarse de él y aullar en una esquina. No hay interés respecto a la naturaleza dentro de la escena noise, afirma Rylan.

«Todo este mundo, todo lo tenemos puertas adentro, miramos internet, vemos la TV, leemos libros, vemos películas, tomamos drogas, lo que sea. Todo esto es algo muy interior, no dedicamos ningún tiempo al mundo».

Sé cómo manejar mi propio equipo.

—Jessica Rylan

Es esta relación entre lo natural y lo artificial —y la artificialidad de la naturaleza— lo que quizá exprese mejor el efecto de las performances de Rylan y señala hacia un futuro que será, al mismo tiempo, femenino y maquinizado. Hay algo profundamente extraño, por ejemplo, en el modo en que lo analógico es procesado por sus sintetizadores. Reconocida normalmente por su calidez, por su autenticidad, su riqueza, Rylan convierte este fetichismo de la máquina vintage en una anticalidez, una serie de máquinas de estilo propio que cortan y desconectan el tiempo respecto de sí mismo, en el presente. Utilizando lo analógico para remedar los efectos de lo digital, Rylan ha conseguido una técnica que provoca la máxima perturbación posible a su público y sin necesidad alguna de gritar.

Rylan ha comentado en el pasado su deseo de no utilizar ningún efecto que se inmiscuya en el tiempo (reverbs, delays) pero, en cambio, la máquina se mezcla con ella y consigo misma, de modo que ya no se puede afirmar de dónde procede el sonido. En cierto sentido, eso ya no importa. Lo que vemos y escuchamos es una serie de enchufes, cables y conmutadores hábilmente manipulados y ligados a su creadora, que circunvala el estancamiento mecánico y ella misma emite sonidos que se retroalimentan, alejándose de la máquina e incorporándose a ella. La relación con el público es deliberadamente ambigua y está muy estructurada —en lugar de la agresión directa (aunque irónica) que provoca a las multitudes la mayor parte de la electrónica de gran potencia—.

Sus espectáculos, aunque ahora son cortos, solían ser incluso más breves, siete minutos más o menos, la antiindulgencia personificada. «Lo hice todo de una vez», afirma respecto a sus actuaciones previas. En gran medida, ésta ha sido siempre la tentación del noise, adoptar la velocidad y la brutalidad de los coches, de la máquina, el «amor al peligro, el hábito de la energía y la falta de temor» del Manifiesto futurista de 1909 de Marinetti, estar a la altura de la exigencia de Russolo de combinar una variedad infinita de ruidos utilizando miles de máquinas diferentes. Sin embargo, cada vez más, se ha deslizado una cierta calma en sus actuaciones, el pensamiento cauteloso implícito en cada aspecto de su obra: la música, el espectáculo, la interpretación, el equipo. Ninguna mezcla chapucera y abigarrada de la autoabsorción y de la complejidad genial que caracteriza a gran parte de la escena noise.

Si la historia subterránea de la relación entre las mujeres, las máquinas y el noise ha emergido finalmente a la superficie como un nuevo «arte del ruido» que intenta destruir la oposición entre lo natural y lo artificial, intérpretes como Rylan representan una expansión del territorio. Las máquinas ya no soñarán a través de las mujeres, sino que serán construidas por ellas. Se utilizarán no para remedar el aullido impotente de la agresión en un mundo hostil, sino para reconfigurar la misma matriz del noise.

voyeurista

Del fr. voyeur e ‑ista.

1. m. y f. Persona que disfruta contemplando actitudes íntimas o eróticas de otras personas. U. t. c. adj.

Soy voyerista desde que tengo recuerdo. El camino para dominar esta práctica ha sido arduo (más que dominarla, ajustarla a mis reglas). El principio básico es acercar el oído a las superficies —paredes, suelos, rincones— y escuchar eventos velados, lejanos, que se tienen que ir definiendo y clasificando, como el elevador, las cañerías, el temperamento de los azotes de puerta, las caminatas pesadas, el caminar de puntitas, los electrodomésticos y sus motores polirrítmicos. Primero tuve que aprender código Morse: me quedaba las mañanas con el oído pegado al suelo, escuchando golpeteos que parecían provenir de mis propios huesos. Pude notar que se trataba de lo sólido. Los cuerpos me hablaban íntimamente y me volví un escucha de objetos inanimados. Lo escuchaba todo: el cosmos, pegado a mi oreja, encontraba ritmos propios.

Después de un tiempo descubrí que en ciertos lugares de mi piso se escuchaban voces, una conversación tras bambalinas. Me empecé a dar una idea de lo que ocurría con mis vecinos debajo de mi departamento. Sabía, por ejemplo, que la señora no toleraba que dejaran la luz prendida y a partir de eso pude deducir nuevos espacios, los rincones donde las habitaciones se abrían como talismanes. Imaginaba que la luz apagada era un temperamento y que los humores podían ser descritos. Los voyeristas empezamos desde el suelo, imaginando los acontecimientos. Sus recorridos y pasos, sus voces, sus sistemas de habitar su casa, las cotidianidades forman un flujo, a veces de plato roto, otras de vías obligatorias. Así se descubre la cartografía de los sonidos: dónde se escucha mejor. Las peleas fueron el motor principal de mi obsesión, quería saber todo sobre sus discusiones. Escuchaba los llantos del hijo, y lo sentía al igual que yo, recluido escuchando los delirios de los conflictos. Los reclamos de la madre a un padre, las aberturas de los alaridos, los gritos sin potestad, captar los llantos berrinchudos, los balbuceos nasales de la enfermedad, la altanería del que da las órdenes, los halagos melosos y el repetitivo regaño sin sentido. Me fui familiarizando con su vida privada.

Decidí hacer una bitácora de sus movimientos, quería saber en dónde estaban, incluso cuando estaban en silencio (no hay mayor placer para un voyerista que conocer el silencio de sus personajes). Cuando me los encontraba por el edificio me parecían insignificantes; era una familia tan cualquiera que incluso decidí ignorarlos y suprimir sus rostros. Además, sabía claramente que un voyerista necesita del anonimato, pero también de algo más. No tenía acceso a sus pertenencias, sus cajones; no conocía el interior de su casa ni sus gustos por la decoración, esos mosaicos dolorosos que vemos en todas las casas. El voyerista no es delincuente.

Necesitaba saber qué había en los cajones de mis personajes, en sus clósets y despensas. Cuando descubrí que la mujer colgaba su ropa en la azotea me dediqué a observar las prendas con detenimiento, pero no había nada ahí que me acercara a lo que quería. Estaba simplemente expuesta, ropa simplona, sin gracia. Fue entonces que empecé a revisar sus correos en el buzón de la entrada del edificio y, como era de esperarse, no encontré nada útil: recibos de banco, publicidad, más recibos.

Algo que siempre me llamó la atención es que no hablaban casi nada sobre comida. Sabía que se sentaban a comer porque escuchaba sus vajillas y utensilios, ese tintineo que se genera al poner la mesa. Qué difícil saber sobre los platillos por el cascabeleo de los cubiertos. Sabía poco de lo que preparaban. Mi nueva estrategia fue ponerme debajo de su puerta para oler los guisos. Como conocía su departamento a la perfección, sabía que el comedor estaba a unos cuantos pasos de la puerta principal, pero el olor no me permitía acercarme, no lo podía identificar. Cada tarde iba con la esperanza de encontrar algún indicio olfativo, pero eran solamente olores neutros, polvos; muy distantes a una comida familiar común y corriente.

Lo siguiente que intenté fue estar al pendiente cuando iban al mercado, entrever sus bolsas para darme una idea. Lo hice sistemáticamente. Observé esos bultos, me alejaba varios metros —siempre fui muy cuidadoso de que no vieran mi rostro—, y no pude precisar demasiado: algunas cajas de té, paquetes de galletas. ¡La gente no vive de galletas! Lo único que pude ver con claridad fue una peluca rosada, no había duda. ¿Por qué llevaba el papá una peluca rosa? Nunca se habló al respecto. Tampoco me parecía demasiado extraño que alguien comprara una peluca rosa. Imaginaba un regalo, una fiesta de disfraces. Sus fetichismos los tenía muy estudiados: nunca escuché nada.

El voyerista puede o no saber, pero siempre debe hacerse una idea: era un departamento sin olores a comida y había una peluca color rosa. Para ver más, pensé en comprar un sistema de espejos encontrados, pero los voyeristas no jugamos chueco: estamos más cerca de los celadores, de los chismosos y, claro, de los que buscan satisfacción sexual. No quiero quitarle mérito a los que se masturban espiando a sus personajes, pero me parece que eso es otra cosa. El voyerista hace mapas, recorridos; nos debemos a ellos, nuestra vida diaria se acompaña de una manera muy especial, nuestros relojes se sincronizan, giro alrededor de mis seres.

Los verdaderos voyeristas no somos delincuentes. Somos observadores, tomamos al otro y lo hacemos nuestro; las paredes, las ventanas y los baños son nuestros portales. Es un asunto de arquitectura clásica: utilizamos los materiales para conocer a nuestros personajes.

Podríamos decir que hay obsesión y una vida pobre, ¿por qué darle esa importancia a esta familia?

Decidí dejarlos, abandonar ciertas incertidumbres, tenía mi oído y mis espacios, mis estetoscopios de madera, de vigas, nunca fuera de mi sitio, de mi lugar de advenimiento. Yo no tenía el medio para verlos, los binoculares, herramienta tan válida, ojos atragantados, pensaba. El acercamiento no es delito, es un derecho, los ojos deben tener acceso a las lupas. Acepté entonces que el voyerista siempre se pierde de algo, y eso es parte de lo que algunos llaman erotismo, perder los detalles de la intimidad. Esto es un hábito de imaginación y persistencia.

Me imagino que las pelucas tienen un sentido. Escuché ayer: «las cosas no deben ser como tú quieres, hay que esconderse». Me imagino que la madre quiere hacerse pasar por otra persona, pero ¿a quién se le ocurriría un color tan llamativo?

Yo no soy muy de ideas conspiratorias, confío en la literalidad de las versiones oficiales: una peluca rosa es una peluca rosa. También escuché: «lo que pasa contigo es que no tuviste juventud, por eso ahora lo quieres todo», y luego «nunca has visto fotos mías de joven ni las verás». De repente todo se volvía una manera de entender el objeto, transcribía las conversaciones e intentaba encontrar soluciones, «tu madre te arruinó la vida».

Vivo solo, creo que es importante decirlo. Me gusta tener mis pasatiempos, aunque a veces es difícil hablar de ellos. No me considero un espía porque no intento descubrir algo; busco la satisfacción de saberlos viviendo, sus movimientos, sus volúmenes de voz, sus tareas, sus insólitas desapariciones, las cuadrículas en sus departamentos, sus espacios. Porque el espacio privado es el más preciado, la señora sentada en un sillón fumando mientras observa, frustrada, su casa. Sí, los voyeristas sabemos eso, conocemos las emociones de los personajes en silencio, sus avistamientos, sus rencores; en eso se basa el verdadero sentir de un solitario: en absolver las pláticas y entender los momentos a solas.

A veces me pregunto si para ellos soy un integrante más, si escuchan mis pasos, siguiéndolos, cauteloso. Mi quehacer no les afecta en nada, entrometerse es pasearse por mi habitación. No hay culpa. Siempre tenemos enigmas, por ejemplo la peluca rosa. Nunca escuché nombrarla, sé que es algo que tendrá que vivir en mí, un detalle insignificante que me hace permanecer en esa familia. Nunca dejaré de pensar en esa peluca rosa que llevó el papá a su casa un miércoles por la mañana.

Falté a mi regla sagrada y en un momento en el que salieron forcé la chapa de su departamento. Fue un alivio saber que la casa lucía tal cual la había imaginado. Recorrí los cuartos con orgullo y destreza, entré por la cocina hasta el cuarto de servicio y encontré a una anciana que me vio sorprendida. Apenas pudo reaccionar ante mi aparición. Regresé a la sala, enloquecido. ¿Cómo era posible que se me hubiera escapado un miembro de la familia? ¿Por qué no hablaban de ella? No pude con tal engaño, con tal desprestigio, así que regresé al diminuto cuarto y la estrangulé. Me quedé callado, sin remordimiento, me senté en su cama, recorrí su cuarto enigmático, desconocido y vi lo que precisé en aquel momento como una peluca: era estambre con el que la anciana había hecho unos recuadros que conformarían una cubrecama.

Terminé la traducción de Tonight at Noon, de Sue Graham Mingus, en el aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, camino a la ciudad de Nueva York. Mi vuelo estaba retrasado y esto me dio la oportunidad de trabajar, aprovechando este espacio para la mayoría incómodo pero para mí ideal por razones diversas. La primera: los lugares de transición siempre me han parecido inspiradores, son espacios donde mi proceso creativo fluye más ligero, tal vez precisamente porque el arte se trata de ir más allá de los espacios cotidianos, de cruzar límites, de trascender fronteras. Y sí, insistamos: traducir requiere de un proceso creativo; como la poesía, intuyo, tiene que ver con la respiración y el aliento; es el arte de los traidores, se ha dicho demasiado, pero en esa traición se reinventa el pensamiento y el lenguaje, se desentierra la historia y sus personajes, se alcanza a lectores que permanecían en las márgenes.

Segunda razón: el aeropuerto de la Ciudad de México es uno más de los lugares que Charles Mingus transitó en vida y muerte. En 1977 viajaba listo para tocar en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, tiempo después vino en silla de ruedas, ya enfermo, y sólo unos meses después salió de ahí en forma de cenizas y huesos, en una urna envuelta en un colorido sarape, en su viaje hacia el otro mundo. Me doy cuenta de que, durante el proceso de traducción, he seguido los pasos de Charles y Sue Mingus, a veces incluso sin darme cuenta: habito todo el tiempo por su mismo barrio de tantos años, el East Village de Manhattan; he desayunado en Las Mañanitas, en Cuernavaca; he pasado frente al edificio Río de Janeiro, donde se dice, fue a visitar a la curandera Pachita; he tocado a la puerta donde Charles murió: el viejo portón de madera astillada, sospecho, todavía es el mismo que lo vio entrar.

Sobre todo, he pasado los últimos años en un viaje de idas y vueltas entre la Ciudad de México, Cuernavaca y Nueva York; he ido a incontables Mingus Mondays en el Jazz Standard, donde cada lunes toca la Mingus Big Band. Ahí descubrí la autobiografía de Sue y me propuse traducirla; por una coincidencia muy al estilo Mingus, gracias a la directora de teatro Karin Cunrod, visité a Sue en su departamento en Upper Manhattan el terrible día en que se declaró a Donald Trump ganador de la presidencia de los Estados Unidos. Ese día Sue nos habló de cómo le gustaba jugar con algunos de los músicos de la Mingus Big Band a cambiar la letra de «Fables of Faubus», a actualizarla: «Tell me someone who’s ridiculous, Sue!», y ella gritaba, «Donald Trump!», «Why is he so ridiculous?», «Wants to build up a wall!».

Reencontrarse con Mingus trasciende también las fronteras temporales, nos hace imaginar lo que un antiracista como él habría dicho sobre la situación actual de Estados Unidos y lo vigentes que son todavía sus palabras y su obra.

Volviendo al tema de la traducción y sus encrucijadas múltiples, ¿con cuánta fidelidad o traición puede uno traducir? Creo que es importante admitir que en la traducción se juega uno su propia historia: lo que se sabe y lo que se ignora. Como toda escritura, para mí es un juego de sinceridad, un impulso hacia lo desconocido, un atrevimiento a sentirme y saberme expuesta. También es un juego de imaginar lectores: en este caso, mis lectores reales e imaginarios son los músicos de Cuernavaca, México y el mundo con quienes conocí a Mingus y su música, con quienes espero compartir esta traducción y muchas reflexiones.

Traducir también es un juego de dejar migajas de pan para indicar el camino a otros, aunque a veces las migajas se las lleven los cuervos. El humor, por ejemplo, traduce mal y no envejece bien, depende muchas veces del sonido y de referencias locales y temporales que se aferran al idioma original. Los amantes del jazz, sospecho, los fans de Mingus, querrían algunas de estas frases, al igual que las referencias a partituras y composiciones, en inglés para así no equivocar el camino. En algunas notas he incluido observaciones que tienen más que ver con mi investigación personal, siguiendo los pasos de Mingus, que con las usuales notas que se esperan de una traducción, más específicas del lenguaje. Para dejar estas marcas del viaje de Sue y Charles también he dejado las direcciones que se mencionan de Nueva York en inglés, y cuando se habla de México he incluso corregido algunos errores evidentes donde Sue, sin saber español, equivocó alguna letra oscureciendo el sentido. En general, las notas son mínimas para no interrumpir la fluidez de la narración, el mayor logro de Sue Mingus en esta autobiografía, al cual espero hacer honor en mi propio ritmo, mi propio beat.

Una decisión importante fue dejar siempre ahí, en el idioma original, tal cual es, la palabra nigger: la más ofensiva del inglés estadounidense, con una carga histórica intraducible. La historia racial de Mingus tiene mucho que ver con esta palabra, con el descubrimiento en su juventud de que su padre llamaba a los mexicanos niggers, mientras que ellos lo llamaban a él de la misma forma. El título original de su autobiografía llevaba esta palabra para referirse a sí mismo, pero por supuesto fue censurada en la edición final. Pero es también la palabra que Dizzy Gillespie y otros músicos negros usaban para referirse a Mingus: entonces se vuelve una palabra de camaradería, de inclusión, de afecto. Mingus, el eterno forastero en el binario mundo racial de Estados Unidos, apreciaba profundamente esta declaración de igualdad entre músicos: «you are as black as me», parece decir Dizzy al llamarlo de esa forma.

Este proyecto de traer Tonight at Noon al idioma español tiene que ver para mí con completar un círculo, un viaje: el regreso a México de la historia de Sue y Charles. Cada cierto tiempo, alrededor de su aniversario luctuoso, en enero, o su cumpleaños, en abril, alguna nota en un periódico o revista en México habla de la muerte de Charles, intuyendo razones y señalando lugares, equivocando datos y cambiando la historia; aquí, Sue nos la cuenta toda, al menos su propia versión. Esta traducción también es una forma tal vez hábil o traicionera de insertarme en su historia, pues como músico me interesa esa discusión de la que hablaban Bird, Charles y Sue: la música y su espiritualidad, la magia y superstición que involucra. Así, ésta es mi manera de continuar la discusión dentro y fuera de las páginas, arriba y abajo del escenario.

6 de agosto 2019

East Village, Nueva York

Traducción: Elisa Corona Aguilar

Prólogo

«Por supuesto, él sabe que de principio a fin todos se referirán
a él como a un loco, precisamente por ser lo contrario de un loco».

Thomas Bernhard, The Lime Works

En la villa sagrada de Rishikesh en el norte de la India, una madrugada fría de enero antes del amanecer, esparcí las cenizas de Charles Mingus en el Ganges tal como él me había pedido que lo hiciera, sumergiéndome yo misma con ellas en el río helado de acuerdo a la tradición hinduista, la cual asegura que el aire purificador bajo la cordillera oscura de los Himalayas es propicio para la vida del espíritu y su reencarnación. Él lo creía así. Caminé hacia mi pequeña casa de una sola habitación en el Ganges, temblando y escurriendo agua sobre la arena; imaginé que un día clavaría un pequeño letrero con su nombre en el marco de la entrada, con sus fechas de vida y muerte, y el título de una de sus canciones, «Tonight at Noon» («Esta noche al mediodía»). Era una frase de músicos para hablar del desplazamiento de la hora de un concierto, las horas de trabajo cuando todo está patas arriba, una forma de aceptar cómo el orden de las cosas se invierte; pensé que tal vez se referiría también a la nueva vida que él ya había imaginado.

Mientras caminaba por la playa recordé algo que él dijo sobre Charlie Parker: «¿Sabes?, estaba pensando en la muerte de Bird…». Charles y yo estábamos afuera en el patio de nuestro último hogar, en México, calentándonos al sol. «Cuando Bird murió, hubo ese sonido torrencial. Fue una muerte feliz. Me sentí bien al respecto. Como si todo estuviera bien, como si Bird hubiera muerto para cuidar de un montón de tipos más…». Se rio. «¡Probablemente los beboppers!».

«¿Sabes?, la música de Bird era muy intuitiva», continuó. «Había algo de sagrado en ella. No sé si provenía del diablo o de los ángeles, pero la música en sí era casi sobrehumana. Recuerdo que una vez estaba hablando con él sobre budismo, él sabía todo sobre el tema, y él me estaba diciendo cosas sobre yoga y Buda, y entonces de pronto vio cómo el dueño del club le hizo una señal y entonces me dijo: “Bueno, es tiempo de irme. Terminemos la discusión en el escenario”».

Charles se quedó callado, recordando:

«Eso es lo que dijo», repitió. «Dijo “terminemos la discusión en el escenario”… Siempre supe que Bird era tan supersticioso como yo cuando se trataba de la música».

***

Dos semanas antes, una tarde nublada de enero, cincuenta y seis ballenas cachalote nadaron sobre la costa poco profunda de Baja California, al noroeste de México; se lanzaron a la orilla como un monstruoso maremoto y murieron en la playa. Varios cientos de kilómetros al Este, en un pequeño pueblo llamado Cuernavaca, mi esposo, Charles Mingus, murió esa misma tarde, a los cincuenta y seis años de edad. Al día siguiente, Mingus y las ballenas fueron consumidos por el fuego: Mingus, en un crematorio en las afueras de la Ciudad de México; las ballenas, en piras funerarias a lo largo de la costa.

Mingus habría apreciado la coincidencia. Después de todo, era un hombre de presagios y sin duda habría evocado el misterioso trueno en un cielo despejado el día en que Charlie Parker falleció. Había contado esa historia muchas veces, cómo iba él cargando su contrabajo por la Quinta Avenida hacia una sesión de grabación aquella tarde, el 12 de marzo de 1955, cuando Bird murió; cómo él miró hacia arriba al sol resplandeciente y escuchó los cielos retumbar. Y aunque tiempo después dijo que tal vez había escuchado el trueno en su cabeza, en realidad no importaba. Él sabía que Bird se había ido, volando con ese crujir de trueno, tal como yo supe que Mingus se fue con las ballenas.

***

El día después de que Charles murió, su segundo hijo, Eugene, y yo estábamos sentados bajo la chimenea del crematorio en un viejo panteón mexicano y mirábamos el humo marrón elevarse en espiral hacia el Este. «Va en dirección correcta», dijo Eugene, asintiendo con la cabeza hacia el cielo. Eugene sabía que en menos de una semana yo seguiría al humo en mi viaje hacia el Este, a una villa sagrada a los pies de los Himalayas para esparcir las cenizas de su padre en el Río Ganges.

Supuse que parte de la razón por la cual Charles me pidió llevar sus cenizas a una parte lejana del mundo fue para evitar a los dueños de los clubes y a los agentes, a los gángsters y promotores que lo habían fastidiado durante toda su carrera; después de todo, para su espíritu, ese tránsito silencioso de este mundo al otro requería de distancia (al otro lado de la tierra, si era necesario), lejos del ajetreo de éstos y su interferencia. En eventos importantes, siempre se mantenía reservado. Detrás del escenario antes de un concierto, por ejemplo, meditaba en soledad. Le conté a Eugene cómo una noche en el Village Vanguard, un club de jazz en Nueva York donde el camerino era una cocina y los mismos de siempre estaban ahí dentro, de fiesta, él había gritado que sólo Bird entendía el lado espiritual de la música.

Eugene y yo estábamos sentados uno al lado del otro, compartiendo pedazos de recuerdos, tratando de intimar; lo había conocido sólo una vez antes de que llegara a México a cuidar a su padre y a ayudar a compensar la guardia siempre cambiante de enfermeros poco confiables que eran enviados volando hasta México desde una agencia en San Francisco y que rara vez se quedaban más de unas pocas semanas. Meses antes, en Nueva York, Charles había sido diagnosticado con una enfermedad terminal del sistema nervioso llamada esclerosis lateral amiotrófica, popularmente conocida como Mal de Lou Gehrig, y le habían dado de tres a seis meses de vida. Para cuando llegamos a México, en busca de una cura milagrosa, guiados por una bruja y curandera prominente llamada Pachita, Charles ya estaba viviendo tiempo extra. Entonces mandó llamar a su hijo. Eugene era fuerte, su familia, y necesitábamos toda la ayuda que pudiéramos tener con el caso difícil de Charles, cosa que siempre decían todas las agencias de enfermeros.

Ese mismo día, más temprano, dentro del crematorio, insistí en que abrieran el ataúd para asegurarme de que era realmente Charles quien estaba dentro. Era un país extranjero: estábamos acostumbrados a los percances. Los asistentes retiraron la sábana azul en la que él estaba envuelto y expusieron su cabeza; su párpado derecho estaba abierto. El ojo café claro miraba hacia el frente. Eugene lo cerró y juntó los labios de su padre después de revisar el oro dentro de sus dientes. Él había trabajado en hospitales, me recordó, y se sabía las trampas, las travesuras ocultas que yo no podía imaginar.

Después de que los asistentes bajaron el ataúd por una compuerta hasta la plataforma final, abajo, Eugene se levantó abruptamente y caminó por un largo pasillo como si tuviera un plan. Yo lo seguí hasta el final del corredor donde él se abrió paso por una puerta cerrada, hasta un cuarto arriba de los hornos que parecía ser una pequeña capilla. Mientras yo miraba con curiosidad, él comenzó a explorar entre la luz tenue. Durante todos los meses que trabajamos juntos nunca estuve segura de saber qué pasaba por su mente. Ahora me preguntaba si había ido ahí dentro para rezar, o si había planeado llevarse algún objeto oculto en su manga, o si después de todo sólo quería pasar el tiempo antes de que comenzara la cremación.

Muy pronto Eugene descubrió un viejo piano en una esquina del cuarto, lo abrió y comenzó a improvisar para su padre, que yacía allá abajo, algunos acordes sueltos, vacilantes. Sin embargo, muy pronto esos tenues acordes saltaron libres y Eugene montó el ritmo en los talones, de pie frente al teclado descubierto, con sus tiesos pantalones de mezclilla, tarareando con voz ronca como Major Holly hablando a su bajo, resolviendo nota tras nota mientras se acompañaba a sí mismo con las teclas.

Me quedé en las sombras cerca del piano, reflexionando sobre ese atrevimiento de Eugene, preguntándome si era una protesta, una respuesta engreída, improvisada, a la confusión que trajo a su mundo el complejo hombre que había sido su padre. O si era una espontánea despedida, un último intercambio unilateral que crecía y resonaba en las paredes de la capilla. Y entonces, mientras yo escuchaba, una puerta se abrió de golpe detrás del altar y un sacerdote entró de súbito. El sacerdote se detuvo en el portal por un momento mientras sus ojos asombrados se ajustaban a la luz. Hasta que al final nos vio en la esquina, miró a Eugene, perdido en los sublevados coros de su canción. El sacerdote levantó un pálido brazo desde los pliegues de su enorme túnica negra y, temblando de indignación, nos corrió del cuarto.

—¡Fuera! —gritó el sacerdote. Y otra vez—: ¡Afuera!

Eugene cerró la tapa del piano con cuidado. «Sólo estaba haciendo mi tributo», dijo quedamente sobre su hombro mientras salíamos del cuarto. Después agregó con un encogimiento de hombros, «¡mi tributo hecho de nada!».

Expulsados del santuario, Eugene y yo nos sentamos silenciosa y reflexivamente debajo de la chimenea del crematorio. La intimidad de la enfermedad con su urgencia y su pasión y el nuevo entendimiento que nos habíamos visto forzados a establecer durante medio año aún rivalizaba con los conflictos familiares del pasado. Habían pasado treinta años desde que Charles se había separado de la madre de Eugene, Jeanne. Eugene apenas si había conocido a su padre, un hombre impulsado por el arte y por sus apetitos, cuya vida había transcurrido en gran parte de gira. Ahora, en México, habíamos vivido y viajado juntos, éramos una suerte de familia en camioneta, cruzando por las montañas y los valles y las zonas volcánicas, asociándonos con brujas, preparando elíxires de sangre de iguana, cosechando miles de caracoles en las elegantes paredes del baño de nuestra villa, almacenando compresas de estiércol en el refrigerador, atestiguando operaciones vudú con cuchillos que brillaban en la oscuridad. Por las noches, acelerábamos por caminos iluminados únicamente por la luna en una camioneta acondicionada para que Charles, paralizado en su silla de ruedas, pudiera mecerse hasta dormir. Durante el día, Eugene permanecía erguido junto a la silla de su padre: fuerte, complicado, lacónico, divertido, sus sentimientos imposibles de calibrar. Por ratos la mariguana que fumaba relajaba su humor, otras veces lo retraía. Padre e hijo. Enfermero y paciente. Compinches al fin juntos.

«Teníamos un repertorio», dijo Eugene una tarde a su padre mientras le daba un masaje y le contaba historias, hablando sobre su anterior colega en el negocio de la grasa en Los Angeles, describiendo los días de rellenar barriles de aceite en Chinatown, arriesgando negocios turbios por la noche y trabajando por poco dinero.

Yo me reí.

—Una relación, querrás decir.

—Los niggers dicen repertorio —respondió Charles de inmediato—. Eso es lo que quieren decir. Él sabe de lo que habla.

Compinches al fin juntos, discutiendo sobre dinero, compartiendo bromas, comprometidos en un juego de jalar la cuerda, con sus intercambios crípticos o provocadores, rara vez bajando la guardia. Años antes, Eugene se había quedado atrás. Ahora, al menos físicamente, estaba de vuelta en el juego y a cargo. Había veces en que uno podía sentir los conflictos oscuros e irresueltos entre ellos. Otras veces, a pesar de tanto bagaje del pasado, había momentos de luminosa trascendencia que borraban todo lo demás, dulces y breves lapsos que ponían de lado sus agendas personales.

Una tarde Charles se quejaba a su estilo:

—Pude haberme recuperado —me reprochaba—. Tengo los enfermeros equivocados. Necesito un equipo. Gente que crea.

—Nosotros creemos —dije yo.

—Eugene dice que yo creo en brujas. Dice que Pachita tiene gente loca a su alrededor con gusto por los cuchillos y que quieren que los corten, aunque podrían reponerse sin que los corten…

—No importa lo que diga Eugene. Importa lo que tú crees.

—Se fue a la Ciudad de México. Me dejó la noche de la operación. No cree que pueda curarme.

—Sí que lo cree. Quiere que camines, él cree —insistí.

Esa noche Eugene levantó de manera milagrosa a Charles fuera de su cama sin la ayuda de la elevadora Hoyer, lo hizo girar sobre sus propios pies y lo hizo dar dos o tres pasos titubeantes. Después, en vez de ponerlo directamente en la silla, Eugene lo sostuvo de pie. Charles comenzó a arquear la espalda mientras yo colocaba sus manos sobre los hombros de Eugene para que se apoyara y lo ayudé a levantar la cabeza, hasta que finalmente pudo mantenerla erguida él solo. Levantó la cabeza más y más en alto y entonces, llevándola hacia atrás, la levantó aún más, sus ojos girando hacia atrás, su cuello estirándose hasta que, mientras lo mirábamos, conmovidos por su inmensa emoción y por la nuestra, lo vimos de pie otra vez, como un hombre. Pensé en la música que había escrito hacía tiempo, «Pithecanthropus Erectus», sobre lo que sentía hacia el primer hombre en la tierra que se había erguido triunfante en sus dos pies. Ahora, mientras nosotros lo observábamos, Charles dijo en voz alta mirando hacia el cielo: «¿Dónde he estado?».

Vi los ojos de Eugene brillar mientras sostenía a su padre y supe que en ese momento él creía.

***

En el cementerio, Eugene permaneció junto a mí. «Todavía tenemos el ataúd», me dijo. «Quiero decir, está pagado. Es una lástima que se pierda. Estaba pensando que tal vez se lo enviaría a casa a mi tía».

«No es muy buen regalo», dije de inmediato. Estaba acostumbrada a sus caprichos. La mayoría de sus inventos inspirados en nombre de Charles habían surgido de esos caprichos. Supuse que quería el ataúd como un almacén secreto para transportar a casa las plantas de mariguana que había cultivado durante todo el verano. Su gusto por la mota se había convertido en una obsesión conforme los días empeoraban y la enfermedad de Charles crecía y maduraba igual que la hierba. Yo solía imaginar que sus actividades de cosecha lo ayudaban a sostenerse durante nuestras noches de enfermedad, anticipando las horas llenas de sol del día siguiente, cuando llevaría una nueva savia o jarabe a sus plantas, silbando y trotando entre los campos. Imaginaba que esas plantas brillaban en su mente durante nuestros maratones de enfermedad, al pie de la cama, aunque no lo sabía de cierto.

—Es un regalo horroroso —dije.

Él estaba mirando la chimenea del crematorio, contando distraídamente los ladrillos.

—Cierto —reflexionó— y tal vez haya problema en aduana.

—O sobrepeso…

Se recargó en la pared, desechando la idea con tanta facilidad como la había concebido. Juntos observamos el humo oscuro marrón subiendo hacia el este durante dos horas y media, un humo que se volvía más claro conforme pasaba el tiempo, fuego consumiendo huesos, el humo tornándose blanco y más blanco, finalmente de un blanco puro. Charles hubiera tenido algo que decir al respecto de eso, pensé yo.

Recordé una conversación poco antes de que Charles y yo nos fuéramos de Nueva York. Estábamos sentados juntos en nuestro pequeño balcón, sobre la Avenida 10, al atardecer, mirando el sol ocultarse detrás de Nueva Jersey. Él ya sabía que se estaba muriendo.

—Tal vez vuelva a la tierra como alguien más —dijo mientras miraba al otro lado del río—. Estaré en algún lugar, sin ningún renombre, practicando con mi chelo —se rio—. Y estudiando Bach, Beethoven, y Mingus…

”Ya tuve la cuestión física, ¿sabes? La próxima vez quiero ser una estrella. Quiero brillar toda la noche. Una estrella se queda ahí arriba hasta que se consume y se convierte en otra cosa. Si salgo de ésta, tendré mucho que decir. Pero sólo por si acaso… quiero ser enterrado en el Ganges. En realidad no quiero regresar.

Se quedó en silencio. Me abrazó con su brazo bueno, el que todavía podía usar para golpear su silla de ruedas en un lado cuando quería marcar el ritmo.

—He tenido un montón de karmas, nena —dijo—. En realidad soy un gato tonto. En realidad no sé gran cosa de música, viene de Dios, toda ella. Dios es vida eterna.

Acababa de hablar por teléfono con su amigo Booker, el sastre, acerca de los textos de Swami Vivekananda y las parábolas hindúes. Booker también se estaba muriendo.

«Esos gatos tenían más que decir», le había dicho a Booker, ambos en sus hogares distantes, tratando de darle sentido a las cosas, Mingus en su silla de ruedas en nuestro departamento en Manhattan, Booker reposando en su cama en Queens. «Son los únicos que me convencieron; su religión es abierta y democrática, alaban a todos los profetas. ¡No hay prejuicio alguno!».

Booker se había reído. Él y Charles habían sido amigos desde los sesentas, mucho antes de que Booker fuera a la cárcel por defender su pequeña tienda de ropa en Avenida B con un cuchillo, hiriendo a uno de los vecinos extorsionistas que de manera regular lo detenía para pedirle efectivo; lo hizo de forma tan hábil y bien merecida —según decían algunos— como cuando una vez, en la parte de atrás de su tienda, mató a una rata en su tabla de planchar con unas tijeras. En aquellos días, Booker diseñaba dashikis africanos para los líderes de la nueva conciencia negra, muchos de los cuales vivían o trabajaban cerca. En la misma cuadra, el activista Rap Brown llevaba a cabo juntas políticas en el cuarto de atrás del Restaurante Bunch. El líder de los derechos civiles, Stokely Carmichael, iba para almorzar ahí. Booker llamaba su línea de ropa La nueva raza, y Charles era uno de sus fieles clientes. Ahora Booker había sido liberado de la prisión de Ossining; tenía tuberculosis y así moriría en casa.

Booker rio de nuevo; le recordó a Charles los viejos tiempos, noches largas en el escenario cuando Mingus gritaba como matraca los nombres de todos los profetas en un arrebato: «¡Buda! ¡Moisés! ¡Krishna! ¡Confucio! ¡Mohammed! ¡y‑y-y Jeeee-su-Cristo!». Después miraba a la audiencia y gritaba una vez más: «¡¡Todos los profetas!!».

—Oh, sí —respondía Mingus. Él también se reía—. Tan pronto como leí Vivekananda tuve una revelación, a pesar de haber sido criado en una iglesia occidental. ¿Sabes?, mi amigo Farwell Taylor solía llevarme cuando era joven a la Sociedad Vedanta. Encontré más verdad en lo que ellos decían que en cualquier cosa de la escena de la santidad o la metodista. Quiero decir, la mayoría de la gente está tan contaminada por el sistema político, la iglesia y los gángsters que ya no saben lo que es la vida, hombre. No tienen tiempo de averiguarlo.

Ambos estaban sedados y hablaban con voz gruesa.

—Iré en mi silla de ruedas y te llevaré algo de pay —prometió Charles a Booker. Después de una larga pausa, siguió—: No tienen cura para lo que tengo, pero voy a salir de esta cama. Voy a salir de esta cama. Voy a salir de esta cama. Voy a morir de pie. Ok, bebé, te amo. Te dejo.

***

En el cementerio, Arturo y Jesús se reunieron conmigo y Eugene; eran dos enfermeros mexicanos que habían ido a dar su pésame. Se sentaron en enormes piedras blancas unos metros más lejos, hablando quedamente en español mientras el humo de sus cigarros se enredaba en el aire, mezclándose con el humo del crematorio allá arriba. Arturo, quien había sido nuestra fuerza por tantos meses, quien se había mantenido de pie, enorme, en los cuartos de enfermo de nuestra villa, se veía ahora pálido y pequeño en su camisa de mangas bajo el cielo abierto. Finalmente, un hombre de pantalones holgados y una gorra blanca manchada llegó desde el crematorio cargando la caja con las cenizas. Eugene y yo transferimos las cenizas a una pequeña urna, tocando con nuestros dedos el contenido tibio, inspeccionándolo en busca de pedazos de cráneo y hueso como requería la tradición hindú, mientras cada uno de nosotros, con la mentalidad obsesiva, con el celo lunático de los que han perdido a alguien, pensaba en quedarse con algo, con un souvenir.

—Espero que no te hayas quedado con nada —le dije después a Eugene con aspereza.

—Lo pensé —admitió él—. Pero no quiero que reencarne incompleto. No quiero que le falte un dedo de la mano o del pie.

Eugene y yo manejamos en silencio de regreso por las montañas, al anochecer; un viento fuerte doblaba los árboles y mecía la camioneta. En vez de Charles amarrado atrás de nosotros en su silla de ruedas, sólo había ahora una urna de metal. La metamorfosis era demasiado grande para hablar de ella.

Por supuesto que no es fácil salir de tu propio material y puede ser doloroso; hay en ello un aspecto de inseguridad. De hecho, éste es seguramente el nivel más experimental. ¿Cuándo crees que se da una innovación/experimentación real? Probablemente, cuando la gente está en una situación que le es nueva y está algo insegura, tiene miedo, y ahí es donde la gente tiene que hacer un esfuerzo. La gente es innovadora cuando sale de la mierda familiar, fuera de lo que le resulta conocido y confortable… No sé exactamente qué quiero, pero sé exactamente qué no quiero.

[De una entrevista con Radu Malfatti]

La música improvisada obliga a que se den este tipo de situaciones en las que los músicos se presionan unos a otros para aportar diversas perspectivas a su modo de tocar. No es que la música improvisada sea en sí progresiva, pero sí que invita a la experimentación constante: cuando los músicos se sienten demasiado seguros de sus enfoques, la experimentación puede convertirse en manierismo. Lo que me gustaría explorar aquí son esos momentos en que los músicos dejan atrás una zona segura y quedan al descubierto frente a estructuras de opinión internalizadas que gobiernan nuestra apreciación de la música. Esos son los que yo llamaría momentos frágiles.

Durante el verano de 2003 tuve la ocasión de pasar cierto tiempo en Viena, investigando las connotaciones políticas de la música improvisada. No es que encontrara una relación directa pero, por medio de conversaciones, acudiendo a conciertos y tocando con otros músicos me fui dando cuenta del potencial y las limitaciones que tiene la improvisación, en términos de agencia política, dentro de la producción musical. Para este texto he tomado como base las conversaciones que mantuve con el trombonista Radu Malfatti, como parte de mi investigación. Malfatti procede del caótico free jazz improvisado de los años setenta y ahora está más concentrado en una música reducida y ultraminimalista. Su modo de enfocar la actuación va en contra del estancamiento que podría producirse en la improvisación continuada. Para evitar el estancamiento, Malfatti busca esas situaciones inseguras que he mencionado antes. Considero estas situaciones como las únicas que podrían cuestionar las estructuras dominantes de la apreciación musical.

¿Cómo se puede predecir lo que podrías conseguir si no sabes qué vas a encontrar en el camino? Ser abierto, receptivo y expuesto al peligro de tocar música improvisada podría orillarte a situaciones no deseadas que pudieron hacer caer los cimientos de tu propia seguridad. Los músicos se ponen en situaciones en las cuales se pide una exigencia total; ninguna visión de lo que puede ocurrir permitiría aportar respuestas a ese momento preciso. Un vez que estás ahí, no hay vuelta atrás, no puedes arrepentirte de lo que has hecho. Tienes que dedicarte a cuestionar tu seguridad, verla como una restricción. Tienes plena conciencia y tienes miedo, como si estuvieras en un pasillo oscuro, y ahora se trata de darse cuenta de que lo que pensabas que eran paredes sólo existían en tu imaginación.

Mientras tus sentidos te alerten del peligro, vas a valerte de ellos para enfrentarte a él. Sigue avanzando hacia eso que no conoces, hacia eso que cuestiona tu conocimiento y el uso que haces de él. Sigue esforzándote, sabiendo que los demás músicos van a presionarte, reubicando los restos de comodidad. Es un momento del que no puedes fiarte, al que no puede aplicarse ninguna definición estable. Está sujeto a todas las particularidades que concurren en ese momento y cuanto más sensible seas a ellas, más vas a poder trabajar con (o contra) ellas. Estás rompiendo con restricciones previas a las que te has ido atando, estás creando un espacio social que es único, que no puede exportarse a ninguna parte. Construyendo diversas formas de colaboración, desechando modos anteriores de generar relaciones.

Aquí está pasando algo, pero ¿qué? Es difícil decirlo, pero desde luego hay intensidad en ello. Esos momentos son casi imposibles de articular; rechazan el encasillamiento, eluden la representación.

Estamos obligados a cuestionar las condiciones materiales y sociales que constituyen el momento de improvisación; estructuras que normalmente validan la improvisación como género musical establecido. Si no lo hacemos, podemos caer en el peligro de fetichizar el momento y negar las repercusiones que esto conlleva.

Si hablamos de estancamiento y progresión, existe una única herramienta que nos ayude a explicar a qué nos referimos y esa herramienta es el tiempo, es la Historia.

[De una entrevista con Radu Malfatti]

Cuando Radu Malfatti habla sobre las rupturas que ciertos músicos han hecho con la ortodoxia musical, observa el modo en que se han enfrentado a esas rupturas. Algunos tratan de consolidar o remetabolizar los momentos frágiles con los que han tropezado; otros simplemente vuelven a la seguridad de sus prácticas anteriores. Muy pocos logran seguir buscando ese momento frágil; haría falta que los músicos llevaran a cabo múltiples rupturas con sus propias tradiciones. Es más fácil desarrollar cierta coherencia dentro de la práctica de cada uno; existe una línea muy fina entre ser insistente en la búsqueda de una trayectoria concreta de investigación y acomodarse dentro de nuestros propios métodos.

Cuando ocurre algo nuevo, a la gente no le gusta. Es así de sencillo… No hay nada que yo pueda hacer al respecto.

[Conversación con Radu Malfatti]

Cuando dentro de la dicotomía entre lo nuevo y los antiguos valores dominantes aparece algo diferente y difícil de localizar, no es fácil dirigir la atención hacia ello. Además, para la industria musical tampoco resulta fácil de comercializar.

Aunque nadie reconozca la importancia de lo que has hecho, tienes que mantener viva la confianza. Es duro estar solo mientras trabajas en dirección a algo que no sabes a dónde va a llevarte; algo que podría destruir tu trayectoria artística, en cuya construcción has trabajado tan duro. Naturalmente, cuando usas la música no como herramienta para lograr otra cosa (reconocimiento, estatus…) sino de un modo creativo más agresivo, eso va a producir alienación. Pero ¿qué se supone que debe hacer el músico improvisador: trabajar hacia el mínimo común denominador, tocando una música con la que pueda identificarse más gente?

La música improvisada tiene el potencial de abrir fisuras en las formas anteriores de producción musical, pero está en manos de los músicos desgarrarla, a fin de encontrar una entrada. Abrir nuevos campos de permisibilidad implica volverse frágil hasta destruir los miedos que nos atenazaban.

No hablamos aquí de cambiar las condiciones laborales de la mayoría de la gente pero, siendo consciente de que la cultura, la creatividad y la comunicación se están convirtiendo en las herramientas del capitalismo cognitivo, hay que sospechar de vías en las que las prácticas culturales pueden ser explotadas por parte del capital. Debido a eso, debemos cuestionar continuamente nuestros motivos, nuestro modus operandi y su relación con las condiciones en las que estamos inmersos, para evitar su recuperación por parte de un sistema que va a producir muros ideológicos en torno a nosotros. Enfrentarse a esas condiciones significa peligro e inseguridad. Atravesarlas significará compromiso y algo de lo que Walter Benjamin describió como «el carácter destructivo».

El carácter destructivo tiene la conciencia del hombre histórico, cuya emoción más profunda es una desconfianza insuperable para con el curso de los acontecimientos y una disposición permanente a reconocer que todo puede salir mal. Por lo tanto, el carácter destructivo es la responsabilidad personificada. El carácter destructivo ve nada como permanente. Pero por esa misma razón ve caminos por todas partes. Donde otros encuentran muros o montañas, también allí encontrará un camino. Pero debido al hecho de que ve caminos por todas partes, tiene que despejarlos por todas partes. No siempre por la fuerza bruta, en ocasiones por la más refinada. Ningún momento puede conocer lo que el siguiente momento creará.

[Walter Benjamin, «The Destructive Character», 1931]

Julio de 2005

Anti-copyrigth

Traducción: Carlos Ortega

Cuando cumplí trece años, en noviembre de 1966, mis padres me dieron un regalo inspirador y sorpresivo: una grabadora National, la máquina portátil de doble carrete que funcionaba con baterías y grababa en una cinta magnética de 6.35 mm. Esta grabadora aún guarda un lugar en las repisas de mi estudio como un recordatorio de la manera en que me transportaba hacia otros mundos. Comencé a experimentar grabando sonidos alrededor de la casa: pisadas, conversaciones truncas, bisagras chirriantes, pestillos ruidosos, el refrigerador, la preparación de comida, la televisión y transmisiones de radio a través de bocinas y los chirridos del periquito de mi madre.

Comencé a escuchar. Al prestarle atención a sonidos cotidianos y a la acústica de mi ambiente doméstico, lo familiar se convirtió en algo fascinante y cautivador. Mi grabadora fue la pieza clave para hallar un nuevo espacio, me motivaba a experimentar y explorar. Ubicaba sonidos en la casa y luego los registraba. Lo que me parecía destacable y emocionante era la experiencia de poder reproducir: escuchaba atentamente, viendo los carretes girar y enfocándome en lo que la bocina revelaba. El sonido grabado adquiría una intensidad y un propósito particular, se revelaban detalles previamente inaudibles y emergían características que daban rienda suelta a mi imaginación, sugiriendo narrativas oníricas y extrañas.

En mi casa, en Sheffield, teníamos una mesita de jardín para poner comida a los pájaros, que estaba enmarcada por una ventana cuadrada desde el interior de la cocina. Desde ahí podía mirar a los pájaros sin escucharlos. Era como ver cine mudo, y me preguntaba cómo sonaba aquella imagen. Podía usar mi grabadora de cinta en el exterior con un micrófono remoto que se operaba con un cable de 60 cm. Llevé todo hacia la mesita, puse el micrófono cerca del lugar donde comían los pájaros, lo rodeé de migajas y fijé la grabadora debajo de la mesita. Cuando comenzó la grabación, regresé a la cocina, esperando que algunas aves llegaran antes de que la cinta se terminara. Algunos minutos después, llegaron algunos estorninos y gorriones, y comenzaron a picotear junto a mi micrófono. Mis expectativas y mi emoción crecieron cuando comenzaron a girar los carretes de la cinta. Luego de aproximadamente diez minutos, la cinta terminó, salí a ahuyentar a los pájaros para recoger la grabadora y llevarla a la cocina. Me gusta recordar el momento cuando escuché la grabación y fui transportado a otro espacio donde no podría haber estado, pues mi presencia hubiera alertado a los pájaros, que no se habrían acercado. Los detalles de sus llamados y el revoloteo mecánico de sus alas revelaron un complejo collage sinfónico contenido en escasos centímetros cuadrados.

Luego de pasar muchas horas grabando y documentando sonidos interiores y exteriores, comencé a darme cuenta del potencial creativo de un equipo como el mío. Y, junto al micrófono, se convirtió en mi instrumento predilecto. Mi interés en la música se desarrolló a partir de mis experiencias de grabación y al inicio de la década de los setenta descubrí el trabajo de Pierre Schaeffer y Pierre Henry a través de BBC Radio 1. Escuchar piezas de musique concrète, como Étude aux chemins de fer, fue toda una revelación y los aspectos compositivos de la ubicación del sonido llamaron mi atención.

En términos prácticos, otra de mis guías para interesarme fue un libro pequeño, Composing With Tape Recorders, de Terence Dwyer, publicado en 1971. Subsecuentemente, empleando navajas para rasurar de una sola hoja y un bloque Editall, comencé a cortar y pegar mis cintas, esculpiendo fragmentos, cambiando tempos, trastocando y desordenando mis grabaciones originales. Estas acciones creaban una conexión íntima y tangible para mis pistas y guiaron mi entendimiento sobre cómo empezar a apreciar estos sonidos en términos musicales.

Tengo un interés por la vida silvestre y el poder llevar equipo de grabación más sofisticado a campo me ha permitido sintonizar los sonidos y ritmos del mundo natural en alta resolución y escuchar lo que, imagino, han escuchado los pueblos por miles de años. Creo que toda nuestra música de tantas culturas distintas en todo el mundo ha evolucionado tras escuchar los sonidos de la vida silvestre, el paisaje y los elementos.

Grabaciones exitosas de pájaros y otros animales pueden requerir largos periodos en campo, junto con un conocimiento amplio del tema elegido, la ubicación, y un entendimiento sobre cómo colocar el equipo de grabación. A estos elementos se les puede llamar conocimiento de campo; eventualmente pueden limitarse simplemente a escuchar, escuchar al sujeto de estudio y estar en sintonía con el ambiente. Principalmente escucho a través de mis micrófonos, y su colocación es para mí la una de las principales partes de una composición, la principal. Acomodo los micrófonos y uso mis audífonos como un monitor acústico. Si la perspectiva o la acústica no funcionan, tomo la decisión subjetiva de mover los micrófonos, como si se tratara de encuadrar una imagen. De esta forma puedo establecer una conexión emocional y personal con la grabación. Esto es algo que deseo transmitirle a la audiencia.

Existe una narrativa en buena parte de mi trabajo, y habiendo trabajado para cine, televisión y programas de radio, pienso que mis piezas poseen una línea temporal que puede ser lineal o a veces circular, de momentos expandidos a ciclos personales o milenios comprimidos. Pasar tiempo escuchando en un entorno en particular hace que la acústica, el ritmo y los timbres se vuelvan aparentes y me ayuda a establecer integridad con mi trabajo y conectar con un sentido o espíritu del lugar. Al principio de los noventa pasé tiempo grabando en Masai Mara, Kenya, los Highlands escoceses e Islandia. Se volvió aparente que el ritmo y el sonido de estos lugares era influenciado por sus respectivas latitudes. Virtualmente ubicada en la línea ecuatorial, un día en Masai Mara tiene aproximadamente doce horas de luz solar, seguidas por el periodo restante de oscuridad. El amanecer indica un breve coro seguido por patrones en el clima, que tiende a controlar el comportamiento de animales, que a su vez responden a periodos de calor y tremendas tormentas a la mitad del día. Mientras la lluvia y los truenos desaparecen, una quietud regresa a la sabana al atardecer que a su vez estimula una víspera de pájaros, seguida por la presencia de depredadores nocturnos como leopardos, leones y hienas que se comunican vocalmente y en armonía con las canciones de un imperio alienígena de insectos.

Luego de varios viajes a través de años a África, Escocia e Islandia, decidí crear tres composiciones para representar los cambios en escalas de tiempo que cada latitud posee, junto con el pulso particular de cada paisaje. Las composiciones para cada pieza fueron desarrolladas con los ritmos de los ciclos diarios y los cambios de texturas a largo plazo. El album Weather Report incluye tres canciones de dieciocho minutos: Ol-Olool‑O, un periodo intenso y visceral de doce horas en Masai Mara; The Lapaich, que fue grabada durante cuatro meses representando los cambios de temporada de septiembre a diciembre en los Highlands; y Vatnajökull, que seguía el viaje de diez mil años de una formación de hielo incrustada en los glaciares islandeses y su flujo permanente hacia el mar de Noruega.

Recientemente mi atención ha virado hacia las canciones y los ritmos del océano. Aproximadamente setenta por ciento del planeta está ocupado por mares y océanos y esto representa no sólo el hábitat más grande del planeta, sino el de mayor riqueza sonora. El sonido viaja casi cinco veces más rápido a través del agua que en el aire, y todos los animales del océano viven en un mundo de sonido y vibraciones. A menudo se alude a la música del océano, el profundo pulso del oleaje, y las obsesionantes canciones de las focas. En la línea de compositores como Debussy, Britten y Mendelssohn, disfruto explorar los sonidos del océano y grabar su multitud de voces con micrófonos subacuáticos. A través de las profundidades, he logrado escuchar sinfonías sin descubrir y armonías debajo de las olas, desde las microtonalidades contenidas en pozas naturales habitadas por la marea hasta las canciones del animal más grande y ruidoso que existe, la ballena azul.

A continuación reproducimos un texto de Bruce Haynes^[1] que, originalmente, formó parte del libro The End of Early Music. A Period Performer’s History of Music for the Twenty-First Century, publicado en 2007 por Oxford University Press.^[2]

Traducción: Jazmín Rincón

Cuando ves a un tipo de frac negro y corbata, dirigiendo ¡un aria!,
inevitablemente te preguntas: ¿Qué es esto?

Susie Napper, chelista barroca nada convencional

En los tiempos de la retórica musical, estar muerto era definitivamente una desventaja para un compositor. No obstante, después de 1800 era casi un requerimiento si se quería alcanzar la máxima grandeza. Así fue que la formación del canon fue incluyendo cada vez más música de compositores pertenecientes al pasado y, como consecuencia de esto, apareció la figura del director de orquesta, el cual adoptó el papel de sustituto del compositor fallecido.

Durante la mayor parte del siglo XIX, el director de orquesta limitaba su trabajo a tareas «implícitas» más que «explícitas», es decir, su tarea principal no era manejar la orquesta desde su «interpretación» personal y arbitraria como si fuese su instrumento (como la mayoría de los directores lo hacen hoy en día), sino coordinar y facilitar una ejecución aún dominada por lo que llamamos «estilo». En 1836 un escritor anónimo (probablemente Schumann) sugirió que un director debía marcar el compás únicamente al principio de un movimiento, o quizás también en los tempos muy lentos y cuando había un cambio de dinámica en medio de un movimiento. Según Brown, así es como solía dirigir Mendelssohn.^[3]

Fue aproximadamente a mediados del siglo XX que la palabra «maestro» se empezó a usar para designar a los directores de orquesta. Christopher Small compara esta palabra con magnus, algo así como un chamán que evoca al espíritu del compositor fallecido.^[4] También lo compara con un sacerdote al servicio del compositor, cuya partitura es el texto sagrado. Al igual que los sacerdotes, los directores de orquesta reclaman el derecho de interpretar la palabra sagrada y les van dictando sus puntos de vista a los demás. Al igual que el chamán, realiza una pequeña danza chamánica sobre su pequeño pódium.

Davies se pregunta si la intención de un compositor es un tipo de instrucción que debe seguirse al pie de la letra por el ejecutante o, por el contrario, es una recomendación que puede también ser ignorada.^[5] Esto nunca lo sabremos, sin embargo yo puedo asegurar lo que podría pasarle a un miembro de la orquesta, por ejemplo a un flautista, si decide ignorar la «intención» del compositor (traducida por el director de orquesta, claro está).

Lo primero que pienso es que las relaciones de poder en una orquesta son muy simples. Como escribió Elias Canetti: «No existe expresión de poder más obvia que la de un director de orquesta»^[6] y, efectivamente, el director es quien puede despedir por voluntad propia a cada uno de los miembros de la orquesta.

Bowen tiene probablemente razón cuando argumenta que los directores de orquesta interpretativos surgen al mismo tiempo que los ejecutantes transparentes.^[7] Ambos fenómenos dependen el uno del otro; un músico que ha perdido la confianza en el estilo de una interpretación necesita a alguien que le diga qué hacer. De esta forma la autoridad del «maestro» es complementada por la idea de que los ejecutantes deben ser transparentes. Nicholas Avery le llama a ésta relación «simbiosis perniciosa».^[8]

Por lo general podemos encontrar a los directores de orquesta dentro de grupos que cuentan un centenar de ejecutantes o más, por lo que la presencia de una figura central es prácticamente esencial para coordinar la actividad. Así, actúan como figuras alfa-dominantes, como cuando un gorila se convierte en el pilar central alrededor del cual gira el resto de la manada. Asimismo, llama la atención cómo los directores de orquesta contemporáneos han logrado muchos beneficios para sí mismos: en las salas de conciertos regularmente los asientos están orientados hacia ellos, de forma concéntrica, para que de inmediato se conviertan en el principal punto de atención.^[9]

Si consideramos que normalmente el «maestro» no toca, no compone música, no produce sonido alguno; su deber es únicamente decirle a los músicos qué hacer y después llevarse el crédito de lo que éstos han hecho; entonces, uno se pregunta cómo es que estas figuras se han posicionado tan convenientemente partiendo de su encanto personal y de sus fuertes opiniones respecto a cómo debe sonar la música. En muchos aspectos el director de orquesta cumple con la definición de parásito que da la biología, sobre todo por su capacidad de alimentarse de la mayor parte del dinero destinado a todos los integrantes de la orquesta.

Un ejemplo de la época dorada de la intervención del director es la actuación que tuvo Glenn Gould al ejecutar el concierto de Brahms en Re menor, y la posición conservadora, incluso romántica, que tomó Leonard Bernstein al ofrecer antes de dicha actuación un famoso discurso de renuncia a sus responsabilidades. Bernstein argumentó que las ideas de Gould eran «heterodoxas» evocando de inmediato así lo «ortodoxo». Lo implícito en su discurso era que existía una forma estándar, una forma clásica de tocar lo estándar, es decir, la música clásica, y que por lo tanto los directores de orquesta tenían la responsabilidad de mantener dicha tradición. Más adelante Bernstein explicó que había estado en desacuerdo con los cambios de dinámicas que le había hecho Gould a las indicaciones originales de Brahms, reforzando así la cruz de hierro que forman el fetichismo romántico y lo intocable. El mismo Bernstein había preguntado en un concierto «¿Quién es el que manda?, ¿el que dirige o el que toca un instrumento?», llamándole a esto la pregunta «ancestral» (dicha pregunta, cabe aclarar, antes de 1800 prácticamente nunca se había formulado, ¿por qué entonces no nos sorprende que Bernstein, siendo uno de los principales directores de orquesta hacia 1962, no lo supiera?). «Sólo una vez en mi vida he tenido que ceder ante la voluntad de un solista», dijo, «y esa vez fue la última vez que acompañé al señor Gould». Bajo la amenaza de una retirada de Gould, Bernstein se llevó el crédito de haber dirigido el concierto hasta el final.

Ciertamente, en la actualidad no existe un flautista que posea la influencia que ejercía Glenn Gould sobre los demás, por lo que resulta claro para nosotros —y especialmente para los flautistas— qué podría pasarles si decidiesen de repente ignorar la intención de un director de orquesta (o de un compositor muerto, que viene siendo lo mismo).

Efectivamente, en las orquestas sinfónicas de hoy en día la frustración de los instrumentistas es algo francamente palpable, provocada a su vez por la pérdida general, tanto de un cierto estatus, como del sentido de responsabilidad del ejecutante. Este sentido de responsabilidad ha sido asumido —e incluso usurpado— por la figura del director de orquesta. Ya en 1797 el compositor Grètry (una persona claramente sensible a pesar de que componía música muy banal) había notado un fenómeno parecido: «Los músicos de una orquesta se vuelven fríos e indiferentes cuando no siguen las instrucciones del cantante directamente. La varita que los dirige, los anula al mismo tiempo».^[10] Yo mismo he observado también este fenómeno en grupos alternativos de música históricamente informada.

El lado comercial/promocional de la batuta para dirigir como la conocemos actualmente se originó con Toscanini, cuya fama fue creada deliberadamente por la NBC^[11] justo después de la Segunda Guerra Mundial.^[12]

La idea moderna del conductor-intervencionista que interpreta las «intenciones» del compositor fallecido es ciertamente otro albatros que hemos heredado del romanticismo. Hace poco me topé con un disco de John Eliot Gardiner que tiene una foto suya en la portada del disco: muy simbólicamente está vestido de frac y corbata, además de que sostiene en la mano una batuta de esas que se empezaron a comercializar precisamente durante el siglo XX. Dicha imagen tiene además, superpuesta, el autógrafo de Gardiner. La gran ironía de todo esto es que en medio de tal panoplia de atributos románticos es una grabación de música de Monteverdi.

Horowitz describe de la siguiente manera los folletos que vienen en los discos de las sinfonías completas de Beethoven dirigidas por Herbert von Karajan: «Karajan… es fotografiado solo. En vez de estar dirigiendo se encuentra inmerso en sus pensamientos, con los ojos cerrados. Sostiene la batuta entre ambos puños…».^[13] «El siglo XIX —escribe Peter Gay como primera sentencia en su libro sobre el romanticismo—, se preocupó profundamente por el ser, a tal grado que su preocupación rayó en la neurosis». «El cabello plateado y alborotado de Karajan junto con la ceja levantada resaltan gracias a la iluminación que lo va envolviendo por un lado… esta escena tipo Rembrandt que retrata la imagen del genio romántico lleva como connotación un Karajan inmiscuido en su propia figura».^[14]

George Houle comenta:

La fama del conductor virtuoso en el siglo XIX trajo consigo una técnica muy alejada del gesto arriba-y-abajo, aparentemente simple, cuyo objetivo era marcar el tactus en los tiempos de la retórica musical. El director de una orquesta moderna tiene una técnica poderosa y eficiente que lo hace controlar aspectos varios que antes solían ser controlados por cada uno de los ejecutantes. Estos aspectos son el ritmo, las dinámicas, la acentuación, los tempos y los matices de la interpretación.^[15]

Quizá lo que dice Houle contiene mucha verdad, sin embargo, es importante tomar en cuenta que cualquier parámetro que pueda ser comunicado por una batuta estaba anteriormente al alcance de los ejecutantes que creaban y tocaban la música en vivo, por lo que actualmente cada uno de ellos representa una apropiación por parte del director de orquesta. Incluso personalidades tan fuertes como Handel y Bach, que seguramente intimidaron a los músicos que ejecutaban sus obras, nunca pretendieron, mediante una batuta, controlar y apropiarse del ritmo, de las dinámicas, de la acentuación, de los tempos y de los matices de la interpretación de sus obras.

1. Bruce Haynes (1942–2011) fue un oboísta, flautista y musicólogo de origen canadiense que dedicó su carrera a la música históricamente informada, impartiendo clases en el Conservatorio Real de La Haya y más tarde en la Facultad de Música en la Universidad de Montreal. Además del libro aquí citado, publicó: A History of Performing Pitch: The Story of A (Scarecrow Press, 2002), The Eloquent Oboe: A History of the Hautboy from 1640 to 1760 (Oxford University Press, 2001) y The Oboe (con Geoffrey Burgess,Yale University Press, 2004), entre otros. [N. de la T.] ↑
2. Título original: The Romantic Invention of the Interpretative Conductor. Este fragmento pertenece al capítulo “The Transparent Performer” de dicho libro. Dedicado a contextualizar históricamente, cuestionar y resituar al intérprete dentro de la práctica contemporánea de la música del pasado, The End of Early Music juega el rol irónico de abogado del diablo e invita al lector a apostar por la creación y la experimentación en un ámbito tan oficializado y estandarizado como la llamada «música clásica». Incluye así aspectos tan variados —y muchas veces invisibles— como las prácticas ritualizadas de la música académica, el concepto de «autenticidad», la comercialización de la industria fonográfica, la improvisación, la retórica musical, el papel de los ejecutantes, el de los directores de orquesta y más. [N. de la T.] ↑
3. Clive Brown, Classical and Romantic performing practice, Oxfrod University Press, 1999: 391. ↑
4. Christopher Small, Musicking: The meanings of performing and listening, Wesleyan University Press, 1998: 89. ↑
5. Stephen Davies, Musical Works and performances: A philosophical exploration, Oxford University Press, 2001: 211. ↑
6. Elias Canetti, Crowds and power, 1963, citado en Feld (1988): 94–95. ↑
7. Como menciona Bruce Haynes a lo largo del capítulo con el mismo nombre (B. Haynes: 2007:95) la idea de un ejecutante transparente aparece alrededor de 1810 y es desarrollada por los modernistas. Así, Haynes la ilustra con una cita del famoso organista y compositor Marcel Dupré: «El ejecutante nunca debe permitir que su personalidad aparezca pues tan pronto como ésta se deja ver, el ejecutante traiciona la obra…». [N. de la T.] ↑
8. Esto fue un comentario personal al autor (enero de 2006). ↑
9. Small (1998:25). ↑
10. Tomado de sus Mémoires (1:40), citado por Spitzer y Zaslaw (2004:389). ↑
11. La Orquesta Sinfónica de la NBC (en inglés, NBC Symphony Orchestra) fue una orquesta radiofónica establecida en 1937 en Estados Unidos por David Sarnoff, fundador de la cadena de televisión National Broadcasting Company. [N. de la T.] ↑
12. Joseph Horowitz, Understanding Toscanini: How he became an American culture-god and helped create a new audience for old music, Knopf, 1987. ↑
13. Horowitz (1987:403). ↑
14. Horowitz (1987:403). ↑
15. George Houle: Meter in music, 1600–1800. Indiana University Press, 1987: 34. ↑

Fotografías: Annelies van der Vegt
Traducción: Jazmín Rincón^[1]

Publicada originalmente en «Opus Klassiek», Holanda, diciembre de 2012, y reproducida en Vano Sonoro con autorización de los autores.

En una mañana soleada de un viernes sucedió lo siguiente: Frans Brüggen, director y líder artístico de la Orquesta del Siglo XVIII, nos invitó a conversar a su hermosa casa del siglo XVII en frente del parque Amstedveld en Ámsterdam. Ahí nos encontramos primero con Sieuwert Verster, el representante de la orquesta.

¿Quién no conoce la Orquesta del Siglo XVIII? Cualquier introducción sería tan incompleta como innecesaria. Todo el mundo sabe que el nombre de ésta no es arbitrario: se relaciona directamente con los tres compositores más importantes del siglo XVIII: Bach (1685–1750), Haydn (1732–1809) y Mozart (1756–1791). Pero ¿por qué la orquesta toca también música más tardía, como aquella de Beethoven, Mendelssohn o Schubert? Para Frans Brüggen estos compositores también están inmersos en el movimiento de la retórica y la elocuencia de la palabra y la escritura. Aunque sus raíces se remontan a la antigua Grecia, la retórica se redescubrió más tarde en Roma y de ahí se extendió a toda Europa, haciéndose de un lugar muy importante no sólo en la educación sino también en la práctica de la música. Para Brüggen, la frontera se sitúa alrededor de 1850, cuando la retórica apenas si tenía ya influencia en la música, por lo que el punto de quiebre lo podríamos situar con Brahms. Berlioz queda fuera de la jugada, tanto desde la perspectiva conceptual como instrumental (la instrumentación de la orquesta no es ya la adecuada para su música). Respecto a los conciertos para piano de Chopin que la orquesta ha interpretado y que a simple vista parecieran demasiado tardíos y románticos, el Op. 21 (No. 2) fue escrito en una fecha tan temprana como 1829, y el Op. 11 (1) se remonta a 1830. De la música de Schubert puede decirse lo mismo: falleció tan solo un año después de Beethoven, es decir, en 1828.

Otro aspecto importante de la orquesta son los instrumentos que se utilizan. Alguien puede llegar a preguntarse por qué el fagotista tiene no uno, sino varios instrumentos al alcance de su mano.

Frans Brüggen: Nuestra orquesta tiene cuatro tipos distintos de instrumentos. El primero, en afinación 415Hz, consiste en lo que hemos adoptado como nuestro punto de partida: Bach y sus contemporáneos. A esto le siguen instrumentos levemente posteriores, con una afinación en 430Hz. Después está lo que yo llamaría una «orquesta francesa», diseñada especialmente para tocar música de Rameau, con una afinación en 392Hz que, aunque muy baja para nuestros estándares, a los cantantes de ópera de aquella época les parecía especialmente cómoda. Y finalmente está la orquesta Schumann/Brahms, con una afinación en 440Hz, la misma en la que están afinados los instrumentos de las orquestas «modernas».

En las barricadas: contra la mentira, y en búsqueda de la verdad

Hace ya cuarenta años que un joven y desafiante Frans Brüggen se encontraba en las barricadas de Ámsterdam. Quién no recuerda ahora a los llamados Cascanueces [en holandés: Notenkrakers, cuyo otro significado es Rompe-notas], un grupo de compositores holandeses que a finales de los sesenta estaban hartos de que la mayor parte del presupuesto dedicado a la música fuese asignado casi en exclusiva a la llamada «música clásica», lo cual provocaba que no se le pusiera atención a la música contemporánea (aunque lo peor surgiría más adelante). Los principales líderes del nuevo movimiento —Louis Andriessen, Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg y Jan van Vlijmen— centraron y dirigieron sus ruidosas protestas al hecho de que, según ellos, la música y su industria se habían convertido en un juego deslumbrante e intrincado que le otorgaba dominio y poder a directores con cero talento musical pero con excelentes contactos y relaciones. Con esta premisa, en un concierto de la Orquesta del Concertgebouw, bajo la dirección de Bernard Haitink, la sala se convirtió en el escenario de una protesta cacofónica.

Menos militante, pero igual de irreverente, surgió en dicho escenario un músico que luchó con uñas y dientes contra la rígida práctica musical tan oficializada de aquel entonces. Su perspectiva, no obstante, era totalmente distinta: Frans Brüggen calificó directamente la interpretación de entonces de los «grandes clásicos vieneses» como una gran mentira, lo que fue un golpe directo a la cara de todos los directores de orquesta, las orquestas mismas y los pequeños ensambles.

Frans Brüggen: Así es, eso fue lo que hice. Y aunque los Cascanueces crearon un movimiento importante, éste sólo era una pequeña parte de todo lo que pasaba. Creo que por entonces la llamada música «antigua» se había visto afectada por una absoluta falta de comprensión en la materia. En aquel tiempo me exasperaban mucho tanto los directores que seguían cometiendo las mismas faltas como los instrumentistas que no tenían ni idea de cómo abordar consciente y responsablemente el estilo de, por ejemplo, una sinfonía de Haydn, Mozart o Beethoven. Siempre lo he dicho: el ego, la sobreestimación personal pueden llegar a cubrir a la música de sombras. En aquel tiempo era prácticamente imposible encontrar un director de orquesta que se tomara la molestia de explorar las bibliotecas y los archivos y que estudiara y analizara críticamente los manuscritos y las primeras ediciones.

Lo que mal empieza, mal acaba

Frans Brüggen: Dicha actitud cómoda crea un perpetuo movimiento que parece no terminar nunca: todos ejecutan en todo el mundo la misma música con los mismos errores y las mismas deficiencias. Uno tras otro cometiendo los mismos sinsentidos hasta el hastío. Sencillamente terrible. Y peor aún, directores de orquesta reconocidos y con posiciones importantes. Tomemos como ejemplo a un Wilhelm Furtwängler, quien dirigió la Filarmónica de Berlín un largo periodo y muy probablemente ¡nunca llegó a visitar el interior de la Biblioteca Estatal de Berlín! [Deutsche Staatsbibliothek]. Esta biblioteca hoy en día es —al igual que la de Viena— un auténtico paraíso en donde se guardan manuscritos maravillosos. Que no existiese entonces un criterio de búsqueda en las fuentes es algo incomprensible. Y es sin este interés que los directores de orquesta dominaban los escenarios sin dejar rastro de autocrítica. La música era lo de menos. Acabo de dar el ejemplo de Furtwängler, pero en realidad la lista de maestros es muy larga. Así solía ser entonces y desafortunadamente así es hoy en día. Lo veo tan a menudo: lo que mal empieza, mal acaba.

La palabra clave, como ya lo mencioné, es comodidad. Eso es lo que había descubierto a finales de los sesenta y, en esencia, nunca ha cambiado. Ciertamente por aquí y por allá surgen mejores actitudes y resultados. En mi opinión, desde 1981, el año en que la creamos, la Orquesta del Siglo XVIII era la única respuesta a esta cadena de errores, que salía de una ensombrecida tradición y se basaba en la puesta en práctica de las arenas movedizas de la historia.

Sólo lo mejor es suficientemente bueno

Frans Brüggen: Siempre insistí en que para la Orquesta del Siglo XVIII deberíamos tener los mejores intérpretes en cada atril. Sin compromisos ni titubeos, sólo calidad desde el primer momento. De esta forma sería posible trabajar también críticamente desde el principio, lo cual tuvo como consecuencia que nos convirtiésemos en una organización internacional, porque sencillamente en Holanda no había suficientes candidatos que llenaran dicho perfil, y mucho menos aquellos que estuvieran comprometidos con la práctica de instrumentos antiguos. Así que pusimos el listón muy alto y lo seguimos haciendo. Desde entonces y hasta ahora hemos mantenido elevado ese principio. Gracias a la extensa red de contactos de Lucy van Dael, mi compañera de música de cámara, logramos encontrar especialistas adecuados en el extranjero. En ese entonces Sieuwert Verster todavía no era nuestro representante artístico; se instaló definitivamente con nosotros después de nuestra tercera gira. Sin su gran conocimiento de causa y su gran apuesta por nosotros yo no habría podido sacar a la luz nuestro proyecto. Hoy en día contamos con veintitrés nacionalidades distintas y, de hecho, muchos de nuestros miembros han crecido con nosotros desde que la orquesta se formó.

¡Frans debe ser director de orquesta!

Frans Brüggen: Antes de que surgiera la Orquesta del Siglo XVIII sucedieron muchas cosas. Por ejemplo, participé en el enorme proyecto de Telefunken, consistente en grabar el ciclo completo de cantatas de Bach; también en la serie completa del Tafelmusik de Telemann. Realizamos proyectos bajo diferentes nombres —Leonhardt Consort, Brüggen Consort—, los cuales funcionaron muy democráticamente en un inicio: había apertura para debatir puntos de vista distintos, lo cual nos dio la oportunidad de trabajar con gran placer. Más tarde las cosas cambiaron, justo cuando el proyecto se salió de nuestras manos, en la etapa del Tafelmusik. No funcionó más, el resultado era contraproducente debido a que las interminables discusiones nos enloquecían y todo se volvía muy lento. Así surgió de forma espontánea la idea de que yo debía convertirme en el director del ensamble. Alguien tenía que tomar el mando, y así empezó mi carrera como director.

Ser condescendientes

Frans Brüggen: Efectivamente, al principio no estábamos tan preocupados con la autocrítica, como tampoco lo estuvieron colegas como Gustav Leonhardt o Nikolaus Harnoncourt. Cada uno de nosotros, con sus respectivos ensambles, nos encontrábamos muy involucrados en el papel de verdaderos pioneros e innovadores. Por lo mismo debo ser honesto: los que innovan suelen exagerar; basta con observar las revoluciones y el precio terriblemente exagerado de muertes y tragedias que hay que pagar siempre por ellas. Y cuando regresa la paz, las cosas vuelven también al lugar de donde salieron. Así, cuando empezamos con todo esto, Leonhardt y yo fuimos condescendientes con nuestros métodos de enseñanza debido a que estábamos convencidos de que hasta entonces no sólo había habido una interpretación errónea de la música del pasado sino que además nosotros teníamos —de forma distinta y desde un punto de vista que nos daba muchos más sentidos— la respuesta correcta. Tal era entonces nuestra forma de pensar, cuya persistencia puede oírse en las ya casi históricas grabaciones de Telefunken, bajo el sello de Alte Werk. Seguro las conocen. Los discos venían en cajas color marrón con letras doradas. Pero no solo eso: cometimos una metida de pata tras otra, muchas veces sin darnos cuenta siquiera. Claro que a medida que fue pasando el tiempo las cosas mejoraron poco a poco, sobre todo técnicamente hablando, pues no sólo los músicos se volvieron más hábiles en ejecutar sus instrumentos sino que también la construcción de réplicas de instrumentos antiguos se fue afinando notoriamente. Esto además facilitó la interpretación, cosa que trajo a su vez una visión más profunda de un asunto que fue y sigue siendo, créanme, cuestión de tozudez.

El espíritu de la época

Frans Brüggen: Probablemente era la moda en aquel entonces. Cada generación crea su propia manera de hacer y entender las cosas. No obstante, afortunadamente podemos decir que en medio siglo nuestro conocimiento ha progresado. Quien mañana quiera dedicarse a la música antigua tendrá que enfrentarse a lo que otros han cosechado ya anteriormente. «Lo que mal empieza, mal acaba» puede también tener su contraparte: «lo que bien empieza, bien acaba», aun con el hecho de que no existe ninguna razón para mantener siempre la creación rodando por el buen camino. Existen todavía un montón de agujeros negros y vacíos que cada generación llenará a su manera. Quién quiera derribar barreras será libre. La historia de la música nos lo ha enseñado: todos aquellos hombres que lo hicieron fueron después capaces de crear verdaderamente. No obstante, existen aún directores y ensambles que creen que la rueda misma no se ha inventado. Especialmente conjuntos jóvenes que, al seguir las tendencias actuales, quieren impresionar con tiempos rapidísimos. Esas actitudes también son modas; se los dice un viejo lobo de mar… Tales modas nos dan la impresión de que la música no respira naturalmente y que al parecer no tienen ni idea de lo que es cantar en el marco de la música instrumental.

Los tempi de Bach son irrefutables

Frans Brüggen: Incluso en un caso como el de Bach, tan claro, uno suele encontrarse con intérpretes «pecadores». Sus sólidos tiempos, cuya precisión es fundamental, pueden dividirse en tres: tempo giusto, como el latido normal del corazón, con el metrónomo entre 72 y 80; después tenemos el tiempo a 60, al cual Bach solía llamar Andante; y por último el tempo alrededor del número 40, al que llamaba Adagio. Marcamos un tempo 60=120 cuando Bach dobla las medidas. Todo lo que no es tempo giusto era para él una excepción por lo que solía dar indicaciones precisas al respecto. El tempo giusto, en cambio, no necesitaba aclaraciones. Toda la Misa en Si menor, por ejemplo, tiene tan solo estos tres tempos y quien trate de cambiarlos hará que la música suene muy torpe.

Como en las cantatas de Bach casi nunca hay un tempo preestablecido, y tampoco en las primeras partes de los conciertos, entonces se da por entendido que es un tempo giusto. Para los músicos que trabajaban con Bach este tempo giusto era de lo más natural. Estoy de acuerdo con Karl Böhm cuando dice que el tiempo correcto determina la mitad de la interpretación, es muy importante, y esencial en muchos casos.

Esto va más allá de la estrictas reglas de la retórica. A partir de los puntos de partida que trazó la escuela latina, la retórica comenzó a desaparecer gradualmente. Poco a poco fue perdiendo lugar en la educación y las artes. En la época de Bach había ya problemas, no obstante, el final de la retórica lo podemos ubicar con Berlioz, a pesar de que encontramos aún vestigios de ésta en, por ejemplo, las escalas dramáticas que utiliza un compositor tan tardío como Richard Strauss.

El metrónomo en tiempos de Beethoven

Frans Brüggen: Como ya lo he expuesto anteriormente, los tempi de Beethoven son una historia aparte. Supuestamente Beethoven le dictó a su sobrino tiempos metronómicos específicos para sus primeras ocho sinfonías. Sentado en una esquina de la habitación le iba dando indicaciones a Karl, quien apuntaba con un lápiz en una libreta. Para cada movimiento Beethoven tocaba diferentes tiempos hasta que, después de varios intentos, volteaba a ver a su sobrino y exclamaba «¡Lo tengo Karl!». El metrónomo estaba sobre el fortepiano y su sobrino iba apuntando con exactitud y cuidado cada cifra.

Dicho así, todo parece más sencillo de lo que en realidad es, no obstante, existen varias interrogantes y teorías al respecto. La primera y la más obvia sería que Karl cometió una serie de faltas, como por ejemplo, que podría haber anotado una negra en lugar de una blanca. Ese tipo de errores. Otra teoría es que el metrónomo de Beethoven, quien pudo haberlo ignorado debido a su avanzada sordera, estaba medio descompuesto. Con esto último yo no estoy de acuerdo pues un metrónomo funciona o no funciona; así de simple. No menos peculiar es aquella teoría de que Beethoven —debido a una confusión— pudo haberle dictado a Karl directamente el número de debajo de la marca del metrónomo en vez del de arriba. En realidad, todo es posible, por lo que tampoco hay que ponerle demasiada atención a las especulaciones.

Otro aspecto es que los compositores no escribían siempre lo que realmente querían sino lo que imaginaban que querían. Luego, ya con la orquesta y durante la ejecución de la música, reacomodaban y corregían las cifras metronómicas. Stravinsky y Boulez son un ejemplo de esto pues solían cambiar las indicaciones de metrónomo durante o después del ensayo con los músicos.

Esta última posibilidad en el caso de Beethoven queda descartada debido a que en ese entonces él ya no podía oír nada y, además, sabemos que los sordos se irritan rápidamente si no pueden entender muy bien. Beethoven despreciaba no sólo a sus editores sino también a los intérpretes que solían tergiversar su música; para él éstos eran unos malditos perezosos a los que había que provocar, y ¿qué mejor manera de hacerlo que ponerles indicaciones de metrónomo exageradamente rápidas?

No dar por sentadas las cosas


Frans Brüggen: Hoy en día los directores de orquesta están más mimados que antes. Se ha fomentado muchísimo la investigación musicológica que nos facilita el trabajo. Piensen, por ejemplo, en la nueva edición Bärenreiter de las Sinfonías de Beethoven, cuya transcripción fue elaborada por Jonathan Del Mar y es utilizada por la mayoría de los directores de orquesta. Anteriormente sólo existía la influyente edición Breitkopf de alrededor de 1860, la cual era un punto de partida, aunque ciertamente lleno de errores.

Del Mar ha trabajado e investigado todas las obras de Beethoven, lo que incluye también el estudio de sus borradores más patéticos, algunos de los cuales logró localizar en los lugares más inverosímiles que se puedan imaginar. Ha hecho un trabajo excelente, por lo que yo siempre utilizo sus ediciones. No obstante, me he dado cuenta de que él también tuvo que ceder en algunas cosas. Les pongo como ejemplo la parte lenta de la segunda sinfonía, en donde —a diferencia de la primera— no se ha encontrado ninguna indicación hecha por el compositor. De ésta obra, además, sólo sobreviven las primeras dos ediciones que se imprimieron. Así, en la primera edición hay una nota en la parte del segundo clarinete que cambia en la segunda. Es obvio que el responsable de la segunda edición llegó a la conclusión de que en la primera había un error de nota: «no puede ser así», debió de haber pensado, por lo que «corrigió» la nota discretamente. Del Mar, como es lógico, también tuvo que elegir entre diferentes posibilidades y, en este caso, tomó la segunda como guía, dando por hecho que era la correcta. Pero en mi opinión esa nota «corregida» es tan anti-Beethoven y al mismo tiempo tan convencional que yo tengo la certeza de que la primera edición era en realidad la correcta, por lo que Del Mar debió haberse guiado por ésta. Haiting no concuerda con mi punto de vista y sigue ciegamente la edición de Del Mar, validando así la Nueva Edición Crítica que todo el mundo cree correcta. Y esto es tan sólo un ejemplo que he tomado al azar; un pequeño detalle en el que, como director, es fácil ceder. Efectivamente, hay que tomarse siempre el tiempo necesario, ir con cuidado y no dar nada por sentado con aquellas «ediciones originales», Urtext, o como le quieran llamar. Arcadas, puntos, acentos, con todo tenemos que ser muy críticos.

Trazos y puntos

Frans Brüggen: Los trazos cortos (acentos dinámicos sobre la nota) y los puntos son también una historia aparte. De los testimonios que dejó Beethoven se percibe un permanente enojo con sus impresores, a quienes solía llamar malhechos, manipuladores e insensibles. La cuestión era que no ponían atención y pasaban por alto los puntos que eran sumamente importantes para él. Así que como medida de desesperación en lugar de puntos, escribió trazos cortos, con la esperanza de que así no los pasarían por alto. ¡Trazos que en realidad son puntos! Como era de esperarse, alrededor de esto han surgido infinidad de teorías que siguen provocando dolores de cabeza. Y con Schubert ha pasado lo mismo, piensen tan sólo en aquellas eternas discusiones acerca del diminuendi.

Separar a Haydn y Mozart

Frans Brüggen: La crítica siempre es bienvenida si tienes conocimiento de lo que estás hablando. La interpretación de la música escrita requiere muchísima experiencia: haber estudiado cientos de partituras y diferentes métodos de escritura entre, por ejemplo, Haydn, Mozart, y Beethoven. Un director de orquesta con un nivel aceptable nunca pondría a Haydn y a Mozart juntos, por lo que me parece inentendible que haya directores aún que interpreten a Haydn y a Mozart en un solo programa. Como suelo decir: Haydn era un inventor, en cambio, Mozart no tiene nada que ver con la capacidad de inventar; era más bien lo que yo llamaría un pícaro teatral. Su música no suele estar bien analizada; aquellos maravillosos saltos tan out-of-order que solemos encontrar siempre. Haydn también llega a hacer cosas así, pero de una forma mucho más civilizada. Es por eso que Mozart y Haydn en un mismo programa son una mala idea; porque Mozart siempre termina ganando, impresionando más, desafortunadamente. Eso es lo que hemos aprendido en los últimos treinta años. Haydn y Beethoven quedan bien juntos, aunque hay que aclarar que Beethoven cambió mucho su forma de componer a partir de su segunda sinfonía. Por tanto, las primeras dos sinfonías pueden ser dirigidas por un buen concertino, las siguientes ya no. Se puede decir lo mismo de sus conciertos para piano: el punto de ruptura en este sentido es el concierto número tres (Op. 37), aunque personalmente yo prefiero un director de orquesta en sus cinco conciertos. Por cierto que en noviembre interpretaremos los cinco conciertos con Kristian Bezuidenhout, un día tras otro. ¡Qué gran proyecto! Y es una maravilla trabajar con Kristian, ¡qué conocimiento tiene ese hombre! Improvisa de manera fascinante, y siempre basándose en su enorme experiencia. Por cierto que Kristian es también un músico tremendamente estricto consigo mismo.

Improvisación y sinfonía

Frans Brüggen: Beethoven era muy crítico, y también fue un gran improvisador en el piano. Estoy convencido de que, a excepción de las dos primeras sinfonías, las restantes son estilizadas, «genéticamente modificadas» y con improvisaciones de piano escritas. En todas esas sinfonías puedo señalar los lugares exactos en donde Beethoven, el gran improvisador, tomó ciertas decisiones. Para improvisar generalmente se parte de un lugar específico y se desarrolla una idea. Sin embargo, en cierto punto tendrás que ir más allá de la idea inicial, por lo que, en una fracción de segundo, decidirás si giras hacia la derecha o hacia la izquierda. Beethoven toma ese tipo de decisiones: la de continuar adelante, o también, las de ir hacia la izquierda o hacia la derecha. Aunque la decisión se haya tomado en menos de un segundo, esos momentos pueden ser señalados con precisión por las grandes consecuencias que producen cuando se realizan. No olvidemos que cuando Beethoven terminó las partes para la orquesta de su cuarto concierto, la parte para el piano había quedado sin escribirse, y esto sólo se hizo hasta tiempo después. Esto quiere decir que, durante la ejecución de la obra, él mismo llenó esa parte faltante ¡improvisando! Más tarde las cosas cambiaron: su última aparición en público como pianista fue con el cuarto concierto, ya que nunca tocó el quinto. Esto significa que su concepción de la música en estos casos, incluidas las cadencias, partió de la escritura musical. Ciertamente improvisar en el piano ayuda a visualizar la música desde una perspectiva pianística: Beethoven utiliza sus dos manos al mismo tiempo en la parte derecha del teclado para después cambiarlas a la parte izquierda de éste. Esto toma tiempo, como les comentaba, una fracción de segundo, o poco más. Al igual que el gran Haydn, Beethoven nos pone una y otra vez, de manera deliberada en el camino equivocado. En mi opinión, Beethoven es el sucesor directo de Haydn, el inventor. Mozart es un asunto aparte. De hecho, tan aparte como Cherubini, a quien por cierto, Beethoven admiraba mucho. Esto último me parece incomprensible pues Cherubini era un pésimo compositor. Creo que esta admiración está directamente relacionada con las aspiraciones de Beethoven respecto a escribir una ópera.

De Beethoven a Schubert: una línea recta

Frans Brüggen: También veo una línea recta desde Beethoven hasta Schubert y me vienen a la mente la interesante teoría de Arnold Schering sobre su sinfonía en Si menor («Inacabada» D. 759). En algún momento en los años treinta el musicólogo hizo una conexión entre esta sinfonía y el poema de Schubert Mein Traum, que escribió en 1822. Schering opinaba que lo «inacabado» de la sinfonía no tenía nada de inacabado pues estaba directamente relacionado con el poema en el cual Schubert sueña que está parado enfrente de la tumba de su madre durante su funeral. Ahí se encuentra también a su padre, el cual le pregunta «¿Qué haces aquí?».

Si las dos partes de dicho poema se colocan junto a las dos partes de la «Inacabada» coinciden perfectamente, no sólo afectivamente y en cómo concluyen, sino también respecto a la fecha de origen de ambos: 1822. Aunque no suela pensarse así, estamos frente a ¡uno de los primeros poemas sinfónicos de la historia! Cuando interpretamos la sinfonía con la Radio Kamerorkest [la Orquesta de Cámara de la Radio Holandesa] coloqué el poema en todos los atriles de los músicos.

Atreverse más

Aart van der Wal: Volvemos a Beethoven, cuya música es parte de la esencia del repertorio de la orquesta, por lo que su visión respecto a ésta se ha mantenido estable a lo largo de los años.

Frans Brüggen: Así es, en general nada ha cambiado mi visión sobre Beethoven a partir de que grabé sus sinfonías por primera vez. Aunque se puede profundizar un poco más en ciertos aspectos tales como diferencias en la acentuación o en la nitidez de los colores orquestales, en general la imagen que tenemos de la música de Beethoven ha sido muy consistente desde el principio; la raíz sigue siendo la misma.

Sieuwert Verster: Lo que Aart acaba de decir es exactamente lo que describía una reseña alemana respecto a nuestra última grabación del compositor: un paso más allá de la grabación anterior pero sin ruptura respecto a ella. La concepción de la música de Beethoven se mantiene consistente. Efectivamente, la orquesta ha mejorado con los años y mientras más se logra profundizar, mejor es la calidad del sonido. Y tiene razón Siebe cuando dice que Frans toma cada vez más riesgos como director. Un ejemplo de esto es la hermosa interpretación que ofreció de la suite de Naïs en la matiné de los sábados del Concertgebouw en Amsterdam. Cuanto más se deja respirar a la música, más calma nos transmitirá, especialmente en las partes lentas.

Frans Brüggen: Esto es algo que puedo permitirme ahora debido a que la orquesta ha mejorado cada vez más. Mientras más espacio se crea, más recibes de regreso. Como ensamble nos hemos compaginado tanto que unas pocas palabras son suficientes para entendernos. Respecto al comentario de Aart, me recuerda también al caso de Bernard Haitink, quien al final de su vida empezó a dirigir con más libertad, como si se hubiese quitado un gran peso de encima: «recién ahora me atrevo a soltarme» confesó cuando tenía más de setenta años. Obviamente este tipo de procesos ¡toman muchísimo tiempo!

Muchos desatinos

Frans Brüggen: Pienso en la gran importancia que tiene actualmente la elocuencia en el sentido musical. Hoy en día la gente habla mucho, y con esto no quiero decir tan sólo que divaguen sin sentido cuando hablan, sino también que tocan música incoherentemente. Frases mal entendidas, finales malinterpretados, expresiones inexpresivas, ligaduras desligadas, indicaciones mal hechas por un director desde el movimiento de su mano, en fin, hay tantos parámetros en juego. Afortunadamente la música en sí puede llegar a ser tan hermosa que obras como los conciertos de Brandeburgo, aun bajo la dirección de Karajan, conservan su belleza. ¿Por qué alguien no debe derramar lágrimas con una interpretación así? Las emociones no tienen nada que ver ni deben convertirse en una discusión académica.

Aún nos queda por aprender

Frans Brüggen: Me pregunto si Haydn, Mozart o Beethoven reconocerían su música si asistieran hoy a uno de nuestros conciertos. Creo que, aunque a veces exagero, la música sigue conservando su esencia primordial. Es cierto que la historia nos ha enseñado mucho en nuestra práctica, pero nunca podremos saber con precisión cómo sonaba la música en aquella época. De cualquier forma suponemos algunas cosas como, por ejemplo, lo mala que debió de haber sido una orquesta que prácticamente no tenía tiempo para ensayar, y a eso súmenle que más de la mitad de los miembros solían ser diletantes.

Actualmente las cosas funcionan muy distinto: los coros profesionales pueden cantar todo, y sus miembros pueden interpretar papeles solistas debido a su excelente nivel. Aunque las dificultades técnicas sean las mismas, como en las grandes obras corales de Bach y Beethoven, los músicos hoy en día se sienten mucho más seguros que hace tan sólo unas décadas. Recuerdo que no hace mucho dirigí La Creación de Haydn en Inglaterra y me sorprendió el nivel que tenía el coro. Podían cantar perfectamente todo. Así que tenía curiosidad por saber quién era el director que trabajaba con ellos, pero ¡no había tal! Trabajaban solos, directamente a partir de la partitura. Éste era un coro profesional y con un excelente entrenamiento, pero también existen coros de aficionados que se desempeñan mejor que sus contrapartes profesionales, aunque sólo sea por la dosis extra de entusiasmo que le ponen a su interpretación. Nosotros hemos buscado mucho esto, es decir, tocar al más alto nivel posible, y a la vez con mucho entusiasmo.

Una orquesta equitativa

Sieuwert Verster: Nuestro deseo es continuar con la orquesta tanto tiempo como sea posible. He expuesto anteriormente mis dudas y gracias a esto uno se da cuenta de que en realidad nunca estás totalmente preparado: hacemos música sabiendo que la vida es y será una gran aventura. Recientemente retomamos la suite del Dardanus de Rameau que habíamos tocado en 1991. Para nuestro asombro la nueva experiencia fue no sólo satisfactoria sino también una revelación. ¿Acostumbrarse a la música? ¡No, nunca!

Lo que puede ser la fuerza de nuestra orquesta es que, a diferencia de otros ensambles, no trabajamos juntos y por horarios todo el año sino adaptándonos a proyectos. Hacer música y estar juntos entonces se convierte en una excepción que va más allá de la rutina diaria de la mayoría de nosotros. Valoramos lo que hemos vivido en el pasado, pero le damos más valor aún a nuestros planes futuros. ¡No hemos terminado todavía!

Nosotros pagamos nuestros vuelos, la estancia en hoteles, las galletitas rellenas y el dinero que nos queda lo dividimos en cincuenta partes iguales para los músicos. Esto quiere decir que Frans obtiene la misma ganancia que el concertino o el tercer trompetista que toca un poco en la primera parte y, después del intermedio, se va a tomar un café para esperar a que termine el concierto. Todo esto funciona en el escenario de un proyecto como el nuestro: trabajar así durante todo el año no sería práctico ni posible en términos económicos, y nada viable para, por ejemplo, el primer violín que necesita pagar su costoso instrumento. También el hecho de que sea posible estar juntos tan solo unas semanas al año hace que nos divirtamos mucho. La fascinación a la aventura se mantiene viva; y esas pequeñas cosas molestas que eventualmente pueden ir creciendo en silencio nunca tienen la oportunidad de adquirir grandes proporciones.

Quien llena su agenda con conciertos todo el año, como es el caso del ensamble Asko-Schönberg, cava su propia tumba: cuando tocar conciertos se convierte en una obligación para los músicos, lo cual pasa demasiado a menudo, entonces el acto de hacer música puede convertirse en una rutina carente de deseo. La idea de nuestro ensamble fue precisamente concebida para enriquecer la oferta musical y ha servido preeminentemente para desmantelar la práctica institucional tan arraigada; para hacer música de manera distinta. Cuando tienes veinte años piensas y observas las cosas de manera diferente que cuando tienes cincuenta y ya no tienes que terminar de pagar ninguna hipoteca o los niños crecieron y hacen su vida fuera de la casa.

He sido coordinador de muchos ensambles y te puedo decir que cuando se buscan más y más conciertos, el precio a pagar por la demanda será cada vez más alto, y ya ni hablar de que en algún momento las cosas se pueden colapsar. Nosotros no solemos dar más de cuarenta conciertos al año en sesenta días desde 1981, somos como un automóvil que transita ni demasiado rápido ni demasiado lento: tempo giusto.

La forma en que solemos trabajar es siempre la misma y los que quieren invitarnos saben muy bien nuestras condiciones. No solemos comprometernos a lo que no podemos. Para nosotros nunca ha sido un asunto de adaptarse a las condiciones que nos ofrecen; hacemos las cosas a nuestra manera, lo cual, cabe decir, no fue fácil al principio. Recuerdo una vez que Carnegie Hall nos hizo una oferta y nosotros tuvimos que contestar: «de esa forma no funcionamos, lo sentimos». Ahora todo el mundo nos conoce bien y las cosas son distintas.

Frans Brüggen: Nuestra organización tiene solamente dos empleados: Sieuwert y su secretaria, eso es todo, y no tenemos gastos generales ni cargas pesadas o sorpresas desagradables. Todo es manejable y transparente. Si observas a nuestros miembros seguro pensarás que todos tenemos ya una edad avanzada, y es que sólo aceptamos una excusa para abandonar el barco: una enfermedad grave o fallecimiento. Si no es ninguna de estas opciones, ¡seguimos navegando!

La courante de Bach

Frans Brüggen: Otro factor importante que nos ha mantenido desde nuestro inicio como orquesta es la decisión de tocar solamente obras maestras. Sólo música de calidad; tocar en una gira una sinfonía de alguien como Dittersdorf simplemente no sería posible. La buena música es aquella que puedes interpretar una y otra vez sin que deje de ser una gran experiencia. Yo no podría vivir ni un momento sin este tipo de música. Ahora, por ejemplo, podrían pensar que solamente los estoy escuchando a ustedes, pero no es cierto: estoy también escuchando aquella courante de Bach que no deja de sonar ni un instante en mi cabeza. Y con esto no quiero decir que no les preste atención a lo que me dicen, sino que la música está siempre acompañándome.

Trabajando la tierra

Frans Brüggen: Sieuwert se dedica por completo a la Orquesta del Siglo XVIII sin intervenir en mi trabajo. No es mi agente personal a pesar de que nos solemos juntar al menos una vez a la semana para planificar y hablar de diversos aspectos de la orquesta.

Sieuwert Verster: Si no estamos de gira, al igual que el agricultor en cuanto deja de nevar, tengo que hacer toda una serie de cosas: organizar grabaciones, videos, etcétera.

Frans Brüggen: Cada vez acepto menos ser director invitado; mi entusiasmo al respecto ha disminuido notoriamente. A eso súmenle que los recortes a la cultura en el mundo han sido tremendos. En Italia, por ejemplo, llegan a saber con dos semanas de anticipación si recibirán o no una subvención para un proyecto. De España ya ni hablar. Afortunadamente Japón es un caso aparte. Próximamente dirigiré a la excelente New Japan Philharmonic fundada por Seji Ozawa. He hecho tres proyectos magníficos con ellos en los últimos diez años. Daniel Harding también ha trabajado mucho con ellos. Christian Arming es el director huésped ahí, y creo que también en Lucerna. Como me he librado de una vez por todas de mi miedo a volar, ya puedo viajar a Japón. ¡Estoy deseando llegar! Es una orquesta muy tranquila y respetuosa. Los jóvenes se ponen de pie para recibirte, como en un salón de clases tradicional.

Sieuwert Verster: Y hablando de gente joven, es maravilloso trabajar con solistas jóvenes. Desde nuestro inicio hemos trabajado con todo tipo de generaciones, como en Varsovia recientemente con la muy joven Russin Yuliana Avdeeva, ganadora del primer premio en el Concurso de Piano Chopin. También conservamos muy buenos recuerdos de nuestra experiencia en Polonia, en donde cada año participamos en el Festival Chopin, con grandes resultados.

Dos pianistas y un concierto para piano 


Sieuwert Verster: Hace dos años estuvimos también en Warschau. En la última velada del festival íbamos a tocar con Kristian Bezuidenhout el concierto para violín de Beethoven en su versión para piano. Kristian estaba tan enfermo que terminó en el hospital. Aunque teníamos un poco de esperanza de que él todavía pudiera tocar con nosotros, finalmente tuvimos que aceptar la situación. Debido a que también había participado en el festival, Martha Argerich se encontraba en el mismo hotel que nosotros; así que le preguntamos si quería reemplazar a Kristian, no tanto por nosotros sino por el director del festival. Martha Argerich nos mantuvo esperando mucho tiempo antes de darnos una respuesta y nosotros tampoco queríamos suplicarle. En eso estábamos cuando nos encontramos con Maria João Pires, a quien obviamente conocemos muy bien, así que le preguntamos y aceptó, pero con la condición de que fuese el segundo concierto para piano de Beethoven y que ensayáramos ¡ese mismo día! Estuvimos de acuerdo y justo en ese momento Argerich apareció y exclamó: «¿Qué está pasando aquí? ¡Creí que me lo habían preguntado a mi!». Fue entonces cuando el director del festival se dio cuenta de que era inevitable que las dos tocaran juntas. El día del concierto salió con una hoja de papel y leyó: «Señoras y señores, desafortunadamente Kristian Bezuidenhout está enfermo en el hospital y no nos podrá acompañar esta noche. Esperábamos que… etcétera». Se oyó entonces un murmullo de decepción, por lo que el director agregó: «Sin embargo, no los decepcionaremos; esta noche se interpretará otra pieza, el segundo concierto para piano de Beethoven. Fue la única opción que nos quedó». Otro suspiro de decepción se oyó en la sala. «Y además tengo que agregar que, debido a la falta de tiempo, no ha sido posible prepararlo con un pianista sino que tocarán esta vez dos pianistas». ¡Era el colmo! La gente comenzó a agarrar sus cosas. ¡Vaya ridículo para un festival tan prestigioso! ¡Dos pianistas para un concierto de piano de Beethoven y ni siquiera el más difícil! El director levantó la voz y concluyó finalmente: «Y ahora les diré quienes son las dos pianistas: la primera parte será interpretada por Maria João Pires y las otras dos partes por Martha Argerich». ¡Increíble! Un murmullo de alegría invadió la sala. Fue como una descarga. Así es como sucedió. Se sentaron una junto a la otra en el piano, turnándose para cambiarse mutuamente las partituras. Después del concierto empezaron a tocar a cuatro manos y no hubo forma de pararlas. Dos años después, en agosto, ambas decidieron tocar de nuevo con nosotros debido a que la experiencia les había encantado, aunque esta vez cada quien interpretó su propia pieza: con Pires tocamos el tercer concierto y con Argerich el primero. De igual forma, el próximo año tocaremos el cuarto y el quinto.

Adelante

Frans Brüggen: Cuando miro hacia atrás, me doy cuenta de que, desde que tenía seis años hasta mis setenta y ocho, he tenido una vida musical muy rica. Fui el último de nueve hermanos y, al igual que todos ellos, tocaba varios instrumentos en nuestra orquestita casera. Recuerdo que una vez en mi infancia, con la ayuda de algunos tíos, pudimos montar todos los conciertos de Brandemburgo de Bach. ¡Fue fantástico! Solía dormirme al lado de mi hermano mayor (que en edad podría haber sido mi propio padre) y poner el despertador muy temprano; cuando sonaba nos parábamos a hablar de música y a tocar: ese era nuestro paraíso familiar. Mi carrera musical empezó con la flauta de pico y continuó con la Orquesta del Siglo XVIII. Mis padres eran músicos aficionados; mi madre, a quien le encantaba cantar, venía de la familia de los Loots en Haarlem, en donde encontrabas también a Philip Loots, Vefkleij, Andriessen, todos ellos más o menos relacionados entre sí; familias de artistas con pintores, vidrieros, músicos y compositores.

Nunca he sentido la necesidad de escribir libros, pues no me gusta fijar mis ideas cuando aún tengo tantas dudas. De hecho, mi opinión es que el deber de un director de orquesta es hacer música. Esa es la esencia de su trabajo. Lo que ha hecho Harnoncourt con todos sus libros y todos sus comentarios escritos en sus grabaciones no es para nada mi estilo. Mucho menos escribir una autobiografía, ¡jamás haría eso! Lo que me mantiene vivo es simplemente pensar en la música e interpretarla.

1. Nota de la trad. Agradezco a Elske de Jong y Jan van der Meer por haberme apoyado con sus comentarios en la presente traducción. También quiero agradecer a Aart van der Wal y Siebe Riedstra por permitirme publicar su entrevista, y a Annelies van der Vegt, violinista y fotógrafa de la Orquesta del Siglo XVIII, quien amablemente me compartió las fantásticas fotos que hemos utilizado aquí: Mijn grote dank gaat uit naar jullie allemaal. ↑

Del otro lado, compositores como Isang Yun, Toshi Ichiyanagi o Nam June Paik forjaron sus búsquedas artísticas al amparo de maestros occidentales, como Iannis Xenakis o el propio Cage, en una primera etapa, y más tarde con Klaus Huber, Brian Ferneyhough o Vinko Globokar, por nombrar algunos ejemplos. Es el caso de Toshio Hosokawa, el compositor nacido en Hiroshima, que después de estudiar piano y composición en Tokio marchó a Berlín en la década de los setenta. Cuenta con un repertorio amplio y es conocido por piezas como New Seed of Contemplation, Ave Maria, la serie Landscapes o la ópera Matsuzake, entre otras.

De él presentamos a continuación una conferencia dictada el 27 de octubre de 2002, traducida para Vano Sonoro por la escritora Isabel Zapata. Es la primera charla de una serie comisionada por la Universidad de California, en San Diego, como parte de las jornadas SEARCH. Fue transcrita originalmente por Yumiko Morita y editada por Roger Reynolds.

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No estoy seguro de poder hablar sobre el «futuro» de la música porque siempre prefiero concentrarme en mi presente, como lo hace siempre un intérprete Noh. Ellos piensan que la concentración en el presente abre el futuro. Una manera similar de pensar existe en la caligrafía, un mundo que existe no sólo en el papel, sino en el aire: el proceso entero de la mano en movimiento se transfiere a la línea.

Quiero hacer un cosmos musical constituido por un cosmos y un anticosmos (el rompimiento de un mundo que ya existe). Dado que no sabemos qué pasará después, el movimiento presente siempre es importante. Un presente concreto nos lleva a un futuro más genuino.

Mi pieza de percusiones Sen 6 fue inspirada por el tambor japonés que se usa en el teatro Noh, llamado tsuzumi. Sen significa «línea», la línea, por ejemplo la de un trazo de caligrafía. El tsuzumi se toca sostenido en el hombro mientras es golpeado con la mano libre, de tal modo que el movimiento hacia el instrumento es la preparación para el sonido: la intensidad del espacio (entre la mano y el tambor) influye en la intensidad del sonido resultante. Igual que en la caligrafía. La naturaleza de la preparación antes de tocar el papel resulta en diferentes líneas, por ejemplo, en una que contenga más vitalidad.

Cuando fui a Friburgo a estudiar con Klaus Huber hace veinte años no sabía mucho de música tradicional japonesa. Así que un semestre, en 1985, regresé a Japón a estudiar música tradicional y conocí a un roshi zen, Kakichi Kadowaki, un profesor de filosofía asiática oriental en la Universidad de Sofía.

Hacía caligrafía todos los días, como una práctica meditativa. Decía que el movimiento de preparación en el espacio es tan importante como el momento de la escritura. La mano siempre debe moverse en una línea continua, y la línea en el espacio causa la línea en el papel. El dibujo que ves en el papel es sólo una parte de un movimiento más grande. Entre más intenso sea el movimiento en el aire, el dibujo también es más intenso.

Esta idea fue muy importante para mí, para mi composición. Porque detrás de un sonido también hay un espacio metafórico, un espacio que no podemos escuchar. Como en la caligrafía, la preparación y la actitud hacia el instrumento influencian la calidad del sonido resultante. Entre más intenso sea el movimiento preparatorio, más intensidad adquiere el sonido.

También considero que el proceso de crear sonidos es un proceso de nacimiento. El momento en el que tocas el instrumento es el momento en el que rompes con una convención. El sonido rompe el silencio. Rompe el mundo que había existido hasta ese momento. A través de la preparación intensiva para crear un sonido podemos darle una nueva dirección al mundo, que es, a la vez, la creación de uno nuevo. Es un pensamiento muy interesante para mí que un sonido pueda ser, a la vez, un nacimiento y una ruptura.

Así que, en esta pieza, quería describir el movimiento corporal de tocar el tsuzumi. Así como la línea (sen), el sonido, el cuerpo y el movimiento deben fluir continuamente, y al momento del choque el sonido da luz a un nuevo mundo.

Hay tres cosas que me importan en mi composición. La primera es la conexión entre el cuerpo y la música, la segunda es el espíritu, la tercera es el espacio.

Me gusta hablar de mi música como si fuera un lenguaje de eventos directamente conectado con nuestros cuerpos. Después de la Segunda Guerra Mundial la música se ha enfocado, a menudo, en el intelecto; su lenguaje no viene del cuerpo. Pero lo que es más importante, creo, es establecer un vínculo directo entre nuestros cuerpos y la música. La música debe hablarle a nuestros cuerpos y a nuestras mentes.

Sobre el espíritu: tenemos la palabra mi en japonés. En japonés antiguo significaba tanto el espíritu como el cuerpo. Tradicionalmente pensamos que el cuerpo y el espíritu están juntos, que son uno. Como pueden haber notado en la interpretación de Steven Schick,^[1]* sus movimientos físicos y su espíritu iban juntos. Los intérpretes generalmente están entrenados a juntarlos porque tocan música usando sus cuerpos. Pero los compositores no. Así que nosotros, los compositores, debemos trabajar en la integración de la mente, el cuerpo y el espíritu.

La tercera cosa en la que quiero enfocarme es el espacio, el espacio en blanco o el silencio entre las notas. Es por eso que empecé a componer la serie Sen. El límite entre presencia y ausencia no existirá más si dominas el enfoque zen. Como en la respiración, inhalar y exhalar son un ciclo continuo. No hay límite. El teatro Noh tampoco reconoce fronteras entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Quiero componer música que evite los límites, que evite separaciones entre presencia y ausencia.

Como alguien que creció en Hiroshima, nunca me consideré una persona del «centro». Siempre he pensado que soy un compositor marginal. Y pienso que esto es bueno, porque puedo encontrar cosas que las personas en el centro no pueden ver. Para mí, encontrar tu propio lenguaje y raíces, y respetar eso en tu música, es el futuro.

1. * N. del E. Steven Schick es un percusionista y director de Estados Unidos, enfocado principalmente en la música de compositores de la segunda mitad del siglo XX. Ha hecho interpretaciones de piezas de Hokosawa en el Festival de Avignon, en la Universidad de San Diego, etcétera. ↑

Traducción: Isabel Zapata