Eeny, meeny, miny moe,
Catch a tiger by the toe.
If he squeals, let him go,
Eeny, meeny, miny moe.
Pig snout you’re out

Mi vida ahora está repleta de melodías infantiles, incluidas en los multiformes aparatos que reproducen tonadas. Mi hija se enfrenta a botones, faramallas coloridas. La premisa es que esos artefactos le ayudan a «descubrir el mundo». Mi vida es una medusa de jingles pegajosos, ese poderoso artilugio que se queda en tu cabeza.

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Quiero educar a mi hija con música de Anton Bruckner. Hago todo por inculcarle mi enorme gusto por su obra, insisto especialmente con la Sinfonía nº 8. Al inicio, mi hija escucha furtiva y sorprendida el allegro moderato. Luego su atención va decayendo y no logra llegar al curioso y enigmático final. ¿Cómo explicarle mi pasión por este compositor?

Quisiera decirle: «Bruckner, pobre hombre, el solitario, el obsesivo por enumerar las cosas que veía, el campesino, el abstemio, el organista, el mejor compositor, el virgen, el tocado por los dioses y manoseado por los tiranos». Sin embargo, no me queda más que transmitirle mi entusiasmo por medio de los ademanes que hago dirigiendo una orquesta imaginaria. Le intriga y le da risa, pero en algún momento su padre, un mimo alebrestado y triste, ve que su atención se dirige a los botones color verde fosforescente; sale corriendo para apretarlos y empiezan las terribles melodías. Frustrado, termino por quitar a Bruckner y me rindo a sus juegos.

Imagino a Bruckner sentado en una de las sillitas del cuarto de mi hija, viendo su casa de poliestireno, sus máquinas desalmadas y su piso de fomi. Quisiera que me diera un consejo mientras toma un brebaje caliente con especias.

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Además del artilugio de luces, ¿qué pasa con estas melodías? Pienso en el poder de la memorización. Entre mis actividades como compositor, desde hace quince años me he dedicado a la creación de música para comerciales y jingles; he trabajado en melodías cuyo cometido es que sean «recordables». En muchos casos me piden que copie melodías preexistentes, cambiando ciertas notas para no tener problemas con los derechos de autor. Esta práctica tiene el odioso nombre de sound alike. ¿No es acaso karma? Terminé viviendo en este ecosistema de melodías taladrantes, un paisaje sonoro de tonadas infantiles que la comercialización nos ha encajado.

Los derechos de muchas de estas melodías infantiles son de dominio público, por lo que algunas personas se dedican a cambiar las letras hasta el infinito. ¿No es éste el mejor ejemplo de la compulsión a la repetición?

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Algunas melodías se han vuelto productos de la música infantil. Bach, Mozart, Haydn o Brahms. Prevalecen sólo las tonadas de ciertos pasajes, simplificando los temas, sin dejar a las infancias reconocer sus desenlaces.

Se omiten voces, se anulan dinámicas, se le ponen tempos robóticos, se modifican tonalidades, se transforman en frívolos temas repetitivos con altavoces chatarra, sonidos grotescos de un protocolo MIDI desalmado.

¿Qué sería de los cuentos infantiles sin su clímax, sin su final feliz?

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Cuando su grandma le canta a mi hija estas mismas canciones, se recubren de un halo que me hace olvidar las tonadas en el MIDI de sus aparatos. La voz tiene esa particularidad de volver melodías didácticas y moralistas en un cobijo necesario. ¡Cuán distinto es escucharlas de la voz de una abuela! El tedio de esa estrecha melodía es, entonces, la lengua materna.

Pero por más nuevas que suenen en una voz querida, estas canciones llevan años o siglos cantándose, y varias incluso han cambiado sus letras debido a sus connotaciones racistas. Pareciera que su poder melódico es más fuerte que su contenido semántico. En el caso de «Eeny, meeny, miny, moe», por ejemplo, la palabra nigger se cambió por tiger. Algo similar a lo que pasó con «Ten Little Indians».

La construcción melódica, sin embargo, queda a salvo de connotaciones racistas, y a los niños les llega una versión alterada, menguada, en la que es posible cambiar dos o tres palabras y con ello las ofensas quedan perdonadas.

Una niña ¿tiene ya una opinión sesuda sobre la esclavitud?, ¿o sobre cómo la negrita cucurumbé se quiere blanquear en el mar?

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Hay una persistencia de las canciones que vierten una enseñanza, ya sean los números, los colores, las frutas, las tablas de multiplicar. En mi caso nunca fueron eficientes, al contrario, surgió en mí una confusión enorme. ¿Cómo es que las tablas de multiplicar tienen tan denigrante melodía? ¿Por qué es el abecedario o un refrito de Mozart? ¿Está la melodía al servicio de la pedagogía? ¿No sería mucho más enriquecedor que los niños aprendieran a escuchar, por voces, los cláxones, los burros, los mirlos del parque?

En algunas comunidades de Sichuan, por ejemplo, las canciones infantiles sirven para imitar los cantos de las aves, su enseñanza se basa en la escucha, imitación, fallo e improvisación.

Cuenta una historia que cuando Bruckner conoció a Lizt en una biblioteca, la reunión se alargó por más de cinco horas, pues el joven Antón tuvo que contar todos los libros que había a su alrededor. Esto le causó mucha sorpresa a Lizt, que terminó dejando solo a Bruckner para que pudiera cumplir su cometido.

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Las melodías que suenan todo el tiempo tienen un desenlace: puedo reconocer «Martinillo», «ABCD», «La vaca eres tú» y un minueto de Bach formando una simbiosis claramente interesante. La comunión de todas estas melodías es un palimpsesto.

Cuando era estudiante, me hacían dictados a varias voces para escribirlos en la partitura. Con estas melodías sonando al mismo tiempo saco mi hoja pautada e intento escribirlas en la partitura, la semiótica del caos. Un contrapunto de lo más interesante. Esos tediosos ejercicios que nos hacen realizar a los estudiantes de música por fin tuvieron un momento jocoso. Me hace sentirme profundamente vulgar imaginar a Bartok, a Kodaly, Scarlatti, transcribiendo melodías populares.

Estoy en un momento en que las canciones infantiles me parecen dudosas. No creo que haya ninguna canción de cuna. Los balbuceos de una madre durmiendo a una hija pertenecen a otro espacio. Las canciones, esas burdas consecuencias, me hacen cada vez más estar a la defensiva. No hay nada más bochornoso que intentar defender canciones de cuna siniestras.

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Los padres de los jingles son, por supuesto, los Beatles: esas melodías que incurren en la tonada memorable, en una barbarie del inconsciente. Su sencillez pegajosa es notable. Canciones que son una canción es una canción es una canción, ¿no implica acaso una tonada que al despertar resuene en tu cabeza? Himnos de una generación alienada, necesitada de himnos propios, que se identifiquen, dispuesta a ceder a la facilidad de lo memorable, de lo simplón, de las armonías básicas, de cancioncitas para cantar en los festivales y rumbo al trabajo. Me cuesta trabajo no ver estas canciones como un producto de mercado, especialmente hechas para agradar, para rememorar, con miles de groupies, viéndolos como dioses.

No muy distinto era en la época de los castrados. Un castrati era una celebridad. Surgían pasiones desmedidas por estos seres eunucos con voces celestiales. Es totalmente clara la línea de estos cantantes con el furor que existe por cantantes como Justin Bieber, Michael Jackson, etcétera. Realmente deberíamos ser groupies de los productores, los masterizadores, los que están detrás de este confeccionamiento.

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Volviendo a Bruckner, intenté jugar la misma moneda que mi hija Aurelia: use tres bocinas y puse tres distintos movimientos de la octava sinfonía al mismo tiempo. Esto le pareció mucho más interesante. Dirigí mis tres orquestas imaginarias con un furor desmedido, quizá violento. Cuando me di cuenta, mi hija había salido del cuarto desde hacía tiempo, pues la encontré comiendo migajas debajo de la mesa del comedor.

Tener una hija es ponerle pausa a mis excentricidades para entrar de lleno en las suyas.

A mediados de la década de los ochenta, la música noise parecía estar en todas partes, cruzando océanos y difundiéndose por los continentes, desde Europa hasta Norteamérica, Asia (especialmente Japón) y Australia. Músicos con historiales diversos estaban generando sus propias variantes del noise. Grupos tales como Einstürzende Neubauten, SPK y Throbbing Gristle atraían a públicos cada vez más numerosos a sus actuaciones en directo en fábricas antiguas y los mensajes industriales de Psychic TV eran compartidos por unos quince mil jóvenes que se unieron a su red televisiva global.

Veinte años después, las erosionadas fábricas de Providence, Rhode Island, el cambio de escenario del centro de Nueva York a Brooklyn, las notables desigualdades del área de Detroit y la brecha social cada vez más pronunciada en Osaka y Tokio volvieron a convertir al noise en el centro de atención. La semana pasada —nos encontramos a principios de mayo de 2007— el autor de este ensayo vio cuatro espectáculos de noise en rápida sucesión —Locust un lunes, Fuck Telecorps (una versión reformada de Telecorps de Edgar Buchholtz de 1992–1993) y Macronympha de Pittsburgh un miércoles por la noche; un día después, los creadores de noise punk White Mice de Providence y Lighting Bolt, que compartieron actuación y, posteriormente, otra vez White Mice.

La idea de que existe un género coherente de música llamado noise se gestó a comienzos de los noventa. Tengo la sensación de que se convirtió en un término normalizado porque es una categoría suficientemente imprecisa como para ahorcar las estrategias sónicas tremendamente diferentes que emplea un gran número de músicos por todo el mundo. Diría que ciertos modos de componer, interpretar, grabar, difundir y consumir el sonido pueden considerarse formas de música noise. Los subtemas noise subyacentes en el turnabilismo de Christian Marclay y DJ Olive, el alterespacio electrónico illbient de DJ Spooky, las actuaciones basadas en el cuerpo de Masonna, la mezcla en vivo de CDs especialmente preparados y combinados con abstracciones y síntesis en tiempo real de Philip Samartzis, el «sonido carcelario, tortuoso y plañidero» de Wolf Eyes (Ben Sisario en SPIN), la muestra explosiva de destrucción ruidosa de Scot Jenerik, los experimentos con la guitarra de Oren Ambarchi y los clásicos en la historia del género, Throbbing Gristle, SPK, Z’ev y los Haters sirven para ilustrar claramente este punto. Me gustaría señalar que lo que define al género es todo el entramado histórico y sociocultural en el que se elige, combina y escucha el noise.

El noise en la sociedad de silencio y el espectáculo

Según el poderoso análisis del teórico cultural francés Guy Debord, la vida a finales del capitalismo se presenta como una acumulación inmensa de espectáculos.^[1] Todo lo que antes se vivía directamente se ha convertido en una representación. La sociedad del espectáculo elimina el diálogo; la organización del monólogo por parte de organizaciones económicas y políticas aísla e impide la comunicación directa, localizada y no repetible. La sociedad del espectáculo, según afirma Jacques Attali en su obra pionera Ruidos, es también la sociedad del silencio.^[2] Estas consideraciones nos abren la puerta para teorizar el auge de la música noise como forma de perturbación cultural en el espacio desindustrializado, silencioso y silenciado del capitalismo tardío. Por lo tanto, describiré los inicios del noise como una producción estética que ha puesto en tela de juicio las instituciones sociales y culturales, que ha derrumbado las fronteras del género y que ha tenido implicaciones sociopolíticas más amplias.

La música noise en su forma menos comprometedora difiere de otras formas de música de resistencia, por ejemplo, del punk, la New Wave, el hardcore, el dark metal. En estos tipos de música, la voz, el logos como verdad, ha constituido el punto focal de una voz politizada que afirma contar la verdad acerca de la situación de su audiencia. El noise no reclama nada de esto; constituye una deconstrucción radical del estatus del artista, la audiencia y la música.^[3] Es «el grano de la voz»,^[4] un rechazo de la representación, un rechazo de la identidad. El noise, como mínimo, perturba las relaciones normales con el orden simbólico, tanto del intérprete como del oyente, rechazando dirigir el placer musical a través del orden simbólico (las relaciones simbólicas se definen aquí como un agregado de culpa, ley, logro y autoridad). Podemos denominar a este placer musical jouissance antiteleológica, lograda mediante la autonegación, mediante un cambio a lo imaginario o lo presubjetivo (la fase que precede a la diferenciación del yo) que, en nuestro contexto, es un espacio sonoro. Respecto a sus parámetros musicales, se considera que el noise es antiteleológico en el sentido de que divaga frente al deseo reificado de la fórmula de la tensión dirigida por el telos y la liberación que caracteriza a la mayor parte de la música occidental, especialmente tangible en el rock y el pop. Por el contrario, el noise habla a y a través de nuestro registro imaginario de percepciones auditivas, visuales, táctiles y de una fantasía que crea un caos de sensaciones y sentimientos.

También me gustaría recalcar la capacidad de ejecución performativa del noise. Es suficiente con citar aquí el vendaje de ojos a sus oyentes de Francisco López, los «glitches corporales» de Christof Migone (Will Montgomery en The Wire), el uso del pavo amplificado mediante micrófonos de contacto de Runzelstirn & Gurgerlstock, durante las actuaciones en directo, las humorísticas zambullidas de cabeza del gran hombre de los Incapacitants, Fumio Kousakai, y las extravagantes máscaras, arcos extraorales y movimientos coreografiados de Lighting Bolt, Locust y White Mice. ¿Por qué actuar? ¿Cuál es el valor de la performance para los músicos de noise? Entiendo la performance como una producción estética que pone en tela de juicio los géneros y las instituciones culturales y que tiene implicaciones sociales más amplias. Como sugiere la teórica de las actuaciones lésbicas, Ann Cvetkocich, «la performance habita en diferentes lugares, tanto discursivos como materiales: la nación, el escenario, el cuerpo».^[5] ¿A qué versión del capitalismo tardío reta el auge de la música basada en el noise? Las actuaciones de noise, según nuestro punto de vista, ejercen una crítica culturalmente codificada y políticamente específica del capitalismo tardío y ofrecen herramientas para deshacer su hegemonía aparentemente incontestable. Ciertamente, las actuaciones de noise se realizan a la sombra de la contención provocada por las mismas estructuras mercantiles a las que pretenden retar. Pero la resistencia a esta mercantilización se sigue produciendo y lo que el crítico cultural Russel A. Potter afirma sobre el hip hop parece ser también aplicable a la música noise: «el reconocimiento de que todo es o pronto será mercantilizado, ha servido como espuela, como incitación a la productividad».^[6] Será suficiente con mencionar aquí los cientos de grabaciones de Merzbow, Francisco López, Muslimgauze y, más recientemente, el caudal inagotable de casetes y CDs editados por Wolf Eyes.

Debemos señalar que el noise se ha convertido en una forma cultural global, transnacional, capaz de movilizar a diversos públicos. Me gustaría dar una muestra de la especificidad histórica de la música noise afirmando que el auge de ésta se produjo al mismo tiempo que la desindustrialización en EE. UU., Europa occidental y zonas de Asia-Pacífico.

El noise y la historia

El nacimiento de la cultura noise sólo puede entenderse en el contexto del colapso de la ciudad industrial. El noise es un género profundamente metropolitano (incluso en su forma ecológica), que se manifestó por primera vez en un paisaje industrial urbano devastado y en un clima cultural reaccionario de los años ochenta de Tatcher y Reagan, y quizá en menor medida durante el periodo de Yasuhiro Nakasone. Simultáneamente a la desindustrialización de Occidente y Japón, se produjo un desarrollo que fue de la mano de un proceso de globalización: la emergencia de una red de información global y de corporaciones transnacionales inmensas. La saturación con artículos de consumo y la simultaneidad informativa tejieron una red mucho más fina y a una escala menor que nada imaginable en la clásica era industrial.

La desindustrialización continuó golpeando las economías fordistas de las sociedades capitalistas tardías, entre finales de la década de 1960 y mediados de los noventa. Aunque las raíces del colapso industrial son complejas, su desaparición vino acompañada de cambios globales de reestructuración. Ciudades como Manchester, Leeds, (partes de) Londres, el Cinturón de Óxido en los Estados Unidos (Pittsburgh, Detroit, Cleveland), los centros importantes de la industria pesada en Australia (Whyalla y Elizabeth en el sur de Australia; Newcastle y Wollongong en Nueva Gales del Sur) se vieron especialmente afectados por las limitaciones y la fuga de capitales, convirtiéndose en ciudades fantasma del capitalismo tardío.

Con el colapso de las industrias tradicionales, los capitalistas arriesgados invirtieron fuertemente en la nueva ola de cibertrabajo, dando lugar al «triángulo de las investigaciones» de Carolina del Norte, a Silicon Valley en el área de la bahía de San Francisco y a la ciudad modelo de la década de los noventa, Seattle. Hemos asistido al incremento de la concentración de las funciones del capitalismo de la información en el centro de Tokio. Australia comenzó a «enfrentarse a las realidades de los mercados mundiales» (Paul Keating, ministro de Trabajo) liberalizando sus industrias y defendiendo, al mismo tiempo, el mantra del cibertrabajo, bajo el eslogan edulcorado de la nación inteligente. En realidad, lo que quisieron vender estas ciudades con el fin de volver a atraer al capital, sonaba como gimoteos de un país subdesarrollado y desesperado: promesas de salarios inferiores, rentas más bajas, deducciones fiscales y altos cargos locales amigos de las corporaciones.

El ciclo económico al alza, que se vivió desde mediados de los noventa, se ha visto caracterizado, estadísticamente, por un incremento espectacular del empleo. Lo que ocultan estos datos es que la mayoría de los nuevos puestos de trabajo constituyen flexitrabajo, es decir, empleo parcial sin prestaciones. Al tiempo que este boom económico ha dado lugar a tiempos más duros para la clase media, ha solidificado el estancamiento o el hundimiento de los trabajadores golpeados por procesos anteriores de desindustrialización. Además, quizá de manera crucial, ha reforzado la bifurcación racial-étnica (Berlín, Budapest, Pittsburgh) y una fisura multidimensional del espacio, la raza y la clase (Chicago, Londres, París, Sidney) en la ciudad postfordista.^[7]

Un nuevo régimen de representación, propuesto para celebrar la rehabilitación visible y audible de la ciudad que, en el proceso, alejó la atención de las áridas hileras de casas, los guetos empobrecidos, los proyectos lóbregos y los neubauten que habían dominado en la década de los ochenta y comienzos de los noventa. Como señala el erudito musical Adam Krims, mientras que una nueva poética músical marcó de forma representativa la reconquista de la ciudad,^[8] las fuerzas de la ley y el orden impusieron materialmente un silencio brutal a los subalternos de la ciudad, desde Nueva York hasta París, a medida que se incrementaban las enormes tasas de encarcelación por delitos menores, la histeria contra los inmigrantes y la presencia paramilitar en determinados barrios.

Sugiero que la música noise, aunque no siempre sin problemas, intervino en este espacio silenciado y funcionó como forma cultural de resistencia. Los intérpretes produjeron, hallaron e inventaron nuevos instrumentos noise y aplicaron las tácticas de guerrilla del teatro callejero (desmontaje de una parte de la autopista por parte de Einstürzende Neubauten, por ejemplo). Su trabajo era colectivo; lo que se interpretaba no era la obra de un creador individual, pues la audiencia apenas conocía inicialmente los nombres de las personas que pertenecían a estos grupos. Las grabaciones se realizaban en sitios de producción creados por músicos industriales (véase Industrial Recordings de Throbbing Gristle; el sello SSS de Manny Theiner en Pittsburgh; Load Records en Providence, etcétera). Los grupos permanecían juntos durante un breve espacio de tiempo y se disolvían para volver a agruparse con el fin de llevar a cabo otra actuación. Ser un intérprete de noise implicaba una actividad cotidiana y subversiva, una táctica de guerrilla, una guerra constante de posiciones.

La música noise como género

La música noise, en sus muchas versiones, destroza los límites convencionales del género: con frecuencia no es música en absoluto, sino ruido o sonido combinado con material visual (video, DVD, televisión por cable gratuita, radio, internet). Debido a su polimorfismo, escapa del recinto del escenario (teatral). Es frecuente que se interprete y difunda fuera del nexo comercial (de hecho, probablemente, la música noise no existiría sin la actividad de sus propios seguidores). En las actuaciones, la relación entre el intérprete y la persona común se desdibuja y la participación de los miembros del público en los eventos noise es, en casos específicos, un fenómeno diferenciador.

En sus inicios, la música noise recibió influencias de un conjunto diverso de supuestos culturales y políticos, respecto a su planteamiento de la sociedad postindustrial. En términos musicales, la experiencia formativa de los intérpretes de noise conllevaba una confrontación con lo que percibían como la destrucción de la música rock por parte de una industria cultural, reflejo de la producción en serie y lo que Attali denomina repetición. En especial, consideraron la normalización industrial en la esfera discográfica como el surgimiento de un código totalitario único. El ímpetu inicial del noise se basó en el supuesto de que, dado que la producción industrial define los términos para la repetición en la música producida en serie, toda forma cultural de repetición dentro del mercado de bienes sería subsumida por la lógica imperante de la industrialización. Por lo tanto, los músicos noise generaron música no repetible fuera del nexo comercial.

¿El noise como placer?

El noise es prelingüístico y presubjetivo. El ruido de la maquinaria pesada y el potente ataque sónico de un MacIntosh PowerBook son actos que ponen activamente en primer plano su materialidad y que perturban el significado: «¿qué significa este ruido?». Las texturas ásperas de las fuerzas sónicas destruyen nuestras identidades, en lugar de reforzarlas. En el lenguaje de la teoría psicoanalítica lacaniana, diríamos que el noise crea jouissance. Jouissance significa «placer»;^[9] en francés se utiliza para referirse al «orgasmo».

Pero la jouissance también puede referirse a un estado de crisis que se produce cuando se debilita o se rompe la sujeción de lo simbólico. De este modo se expresa Lacan sobre la ley y la jouissance en el Seminario xx: «[L]a esencia de la ley [es] dividir, distribuir y “retribuir” todo lo que cuenta como jouissance. ¿Qué es jouissance? Aquí se reduce a no ser nada, salvo un ejemplo negativo. Jouissance es lo que no sirve a ningún fin».^[10] Éste es un texto potente de la naturaleza no teleológica del noise. Sin embargo, observo una ligera contradicción entre la afirmación de que la música noise es no teleológica y que, al mismo tiempo, es oposicional. ¿Será el noise una forma de sonido de resistencia por accidente?

La contundencia de la aplicación de la jouissance lacaniana al noise, en la medida en que «no sirve a ningún fin» se ha visto complicada por el musicólogo Robert Fink, quien, en lugar de una antiteleología, habla, siguiendo a la teórica de género Judith Butler, de una teleología performativa.^[11] Una teleología performativa de este tipo, aplicada a la práctica del noise, puede implicar una teleología que libera la libido mediante una mutación infinita, como si fuera, pongamos por caso, una actuación de Boredoms.^[12]

Otros teóricos como Barthes y Julia Kristeva dotan de un significado ligeramente distinto al término jouissance. Recapturando la experiencia prelingüística, la relación del niño con su madre, una materialidad no mediada, es una experiencia orgásmica: es el momento en el que la significación interrumpe el significado, es decir, perturba lo simbólico, lo social. Pienso que el tipo de noise que generan, por ejemplo, artistas sonoros japoneses como Merzbow, Masonna, Hijo Kaidan, Boris y otros, ilustra ampliamente estas dos interpretaciones interseccionadas, aunque diferentes, de la jouissance. Por ejemplo, en los trabajos para computadora portátil de Merzbow, tenemos efectos sónicos extremos y altas frecuencias intercaladas, con frecuencia, con muestras de canciones de Black Sabbath. El dolor de las texturas digitales ásperas se mezcla con la intensidad brutal del metal.

Pero el noise no es sólo prelingüístico y presubjetivo; no es un simple retorno a algo de nuestro pasado. El tipo de jouissance que genera el noise tiene un efecto de desplazamiento y deja al sujeto proclive a la posibilidad de cambio.

Música, tecnología, ideología

A comienzos de la década de los ochenta, formaciones tales como Einstürzende Neubauten, Throbbing Gristle y el primer SPK rechazaron los modos repetitivos de la tecnología, se consideraron «subelectrónicos» y se centraron en los sonidos ambientales y «encontrados», así como en el cuerpo, como su fuente principal para el noise. En términos musicológicos, para los músicos noise, la repetición equivalía a la normalización industrial y la producción en serie y representaba un movimiento hacia un código totalitario único. El cuerpo parecía ser el vehículo perfecto para lograr la no repetibilidad. El espacio silente del capital tardío quedó expuesto con su carga de potencialidad neofascista. Telecorps, NON, Psychic TV, Merzbow y Laibach, con frecuencia de forma controvertida, percibieron este espacio como algo dominado por un código totalitario, en el que sólo el Estado está más allá del código y manipula todos los códigos. A diferencia de las ruidosas carreras del fascismo histórico, este neofascismo se construye sobre el silencio de los usuarios de su espacio; la resistencia episódica se une a una violencia estatal aplastante.

A partir de finales de la década de los ochenta, el uso de fuerzas sónicas influido por la tecnología de la reproducción en serie (sintetizador, computadora, video, etcétera) se adoptó de forma más generalizada.

Los músicos de noise escapaban cada vez más al modelo de acuerdo con el que los objetos son, simplemente, valores de uso que amplían el cuerpo o posibilitan su despersonificación; un modelo que basaba su supuesto utópico en un restablecimiento de la interrelación orgánica entre el sujeto y el objeto y que parecía apuntar en la dirección del intercambio directo para facilitar estas relaciones. Propusieron modos en los que la tecnología puede proporcionar estrategias desestabilizadoras, haciendo añicos algunas de las nociones de los artistas que identifican abiertamente la tecnología con el control social y el progreso capitalista.

¿Fue subsumido el noise, debido a este nuevo curso de acontecimientos, por la lógica más amplia de la economía repetitiva del capital? En su libro sobre el rap, Black Noise, Tricia Rose argumenta de forma convincente acerca de los usos y las relaciones alternativas de la repetición en el rap. Recalca las múltiples historias y enfoques de la organización sonora en la cultura mercantilizada. Rose afirma que, en la cultura negra, repetición significa circulación y equilibrio; y no está ligada a la acumulación y el crecimiento como en la cultura dominante.^[13] Su conceptualización del rap parece poder aplicarse a la música noise tal y como ésta se ha desarrollado.

En la transición a un milenio nuevo (1999–2000), un grupo influyente de intérpretes de noise digital —Mego, Sensorband, Hrvatzki, Greg Davis, Nobukazu Takemura y otros— se dirigieron de forma más directa a la sociedad de consumo postindustrial. Si la creación del deseo (de los consumidores) es la característica dominante del capitalismo posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿por qué no confrontarlo con el exceso puro de los sonidos procesados? Sacudiéndose las filiaciones con las tecnologías y favoreciendo los componentes orgánicos (cuerpo, fuego, cubo de basura) y las tecnologías percibidas como anticuadas (caja analógica), la ola digital de los músicos de noise ha estado utilizando tecnologías electrónicas accidentales de hardware y software con una creatividad inmensa. Existe un nuevo sentido de agencia en el trabajo con la música tecnológica intensiva: las tecnologías sonoras se utilizan para crear nuevos significados con finalidades políticas y estéticas estratégicas. El noise cableado también se ajusta al momento internacional actual: la música se produce en canales globales de comunicación rápida. La aceleración de la comunicación sonora abre nuevas avenidas para la intervención instantánea, es decir, paradójicamente, la resistencia al capital global se canaliza a través de circuitos culturales globales.^[14]

¿Cómo se entreteje la música noise digital con los negocios basados en la información, espoleados por la cibertecnología en desarrollo, la investigación militar o las operaciones de control informatizadas y geográficamente separadas de la producción? La cuestión es legítima ya que la música como forma cultural está imbricada en la producción económica. ¿Qué consecuencias tiene esta imbricación en el modo de producción del capitalismo tardío sobre la música digital y las estructuras de los sentimientos que produce el noise en el oyente? Cierta inquietud respecto a la digitalización del noise entre sus intérpretes queda reflejada en el resurgimiento de la composición analógica. Se utilizan sintetizadores vintage, tanto en directo como en grabaciones. Uno de los miembros de Locust utiliza un anticuado Moog, Anonymouse, de White Mice, utiliza botones y cables, Stereolab se basa en una mezcla de dispositivos electrónicos, Astro (Hiroshi Hasegawa) genera analogismos ambientales, DJ Jeff Mills hace girar tecno minimalista, Vibracathedral Orchestra graba sus espectáculos en directo en cintas de dos pistas con guitarras, violines, cello, banjo, grabadoras y órganos de juguetes Casio, mientras que Masonna propone cierto sonido psicodélico caliente con su proyecto Space Machine. Otros, como Yasunao Tone, subvierten las intenciones diseñadas en dispositivos digitales utilizando cinta adhesiva para confundir la lectura láser del CD, creando de este modo un amplio abanico de glitches.^[15]

¿Constituye el retorno de lo analógico una forma de nostalgia?, se preguntan los autores de Analog Days, Trevor Pinch y Frank Trocco.^[16] Su respuesta es que no necesariamente. Citan a Brian Eno, quien parece, al menos en principio, dar valor a la capacidad de impredicción de la producción analógica: los sonidos «entre los botones»^[17] retan a la eficiencia sin errores y a la disciplina de la tecnología digital. ¿Sería entonces el recurso a un planteamiento analógico la respuesta apropiada a la tiranía del silencio, el anonimato, el puesto de trabajo programado y despersonalizado que las multinacionales han impuesto en el espacio postindustrial urbano? En defensa del noise digital diré que su planteamiento proporciona la posibilidad de nuevas experiencias de deseo y nuevos experimentos con formas musicales. Citando una idea de Lacan, según la expresó Robert Fink, el noise digital no es «la negación del deseo, sino una metástasis potente y totalizadora [del deseo]».^[18] Pero, al igual que Lacan, hay que recalcar que es un deseo de un deseo no satisfecho.^[19] El noise digital, al igual que el deseo lacaniano, no busca la satisfacción, persigue su propia continuación y fomento, dando lugar a la complicación, previamente mencionada, del binomio teleológico/no teleológico. Sólo en un oyente (sujeto) reconfigurado, el deseo no obstaculizará la búsqueda de la gratificación del sujeto. Para lograr esto, el noise debe hacer que el oyente no sólo reconozca que algo está mal en su deseo, sino que exponga que, incluso en el rechazo, desea estar de acuerdo con la Ley (figura de autoridad, culpa, ambición) y que incluso nuestros deseos no son propios, sino que pertenecen al Otro.

¿Puede lograr esto el noise digital? En los entornos de cuasi programación posibilitados por determinados software (Max SP, Super Collider, etcétera), el músico puede crear un almacén de conexiones predefinidas y controlarlas utilizando esquemas y secuencias, así como patches de estructura libre y única para cada computadora. Y si uno se entromete en el mismo programa, como hace Ikue Mori, puede verse totalmente sumergido en la electrónica subyacente al sonido y, de este modo, superar la rutina (el vaciado) de su intervención y hacer añicos constantemente las expectativas del oyente, al no sonar tal como se espera que suene.^[20] Este noise nos hace desear saber algo, descubrir lo que está diciendo nuestro inconsciente y descubrir lo que el intérprete puede capturar de nuestros sueños y fantasías. Sólo entonces se puede iniciar la verdadera tarea del trabajo entre el intérprete de noise y el público, con el fin de conseguir que los oyentes digan lo indecible sin culpa y sin temor. El resultado social y político de decir lo indecible, al igual que el de una performance de noise, es impredecible.

1. Guy Debord, The Society of the Spectacle, Nueva York, Zone Books, 1995. [Existe edición en español: La sociedad del espectáculo, Pretextos, Valencia, 1999]. ↑
2. Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985. Veáse también Csaba Toth, «The Work of Noise», en Amitava Kumar (ed.), Poetics/Politics: Radical Aesthetics for the Classroom, Nueva York, St. Martin’s Press, 1999, y «Sonic Rim: Performing Noise Around the Pacific», en Kathleen Ford y Philip Samartzis (eds.), Variable Resistance: Austrian Sound Art, San Francisco, Museo de Arte Moderno, 2003, p. 14–23. [Existe version al español del libro de Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México, Fondo de Cultura Económica, 1995]. ↑
3. Para un estudio teórico de estas cuestiones, véase especialmente el capítulo tres de Jeremy Gilbert y Ewan Pearson, Discographies: Dance Music, Culture and the Politics of Sound, Londres, Routledge, 1999. [Existe versión en español, Cultura y políticas de la música dance, Barcelona, Paidós, 2003]. ↑
4. Roland Barthes, «The Grain of the Voice», en Image-Music-Text, Nueva York, Hill and Wang, 1977, p. 179–189. [Existe version en español: El grano de la voz. Entrevistas 1962–1980, México, Siglo XXI, 1981]. ↑
5. Ann Cvetkovich, «Comments», en la reunión anual de la Asociación de Estudios Americanos, Nashville, noviembre de 1994. [Aunque la cita no proviene de esta obra, en español la autora plantea cuestiones similares en Un archivo de sentimientos. Trauma, sexualidad y culturas públicas lesbianas, Barcelona, Bellaterra, 2018]. ↑
6. Russel A. Potter, Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics od Postmodernism, Albany, State University of New York Press, 1995. ↑
7. Janet L. Abu-Lughod, New York, Chicaco, Los Angeles: America’s Global Cities, Minneapolis, University of Minnesotab Press, 1999. ↑
8. Adam Krims, Music and Urban Geography, Nueva York, Routledge, 2007. ↑
9. Por ejemplo, Slavoj Zizek, The Metastes of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality, Londres, Verso, 1994. [Existe version en español: Las metastasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Barcelona, Paidós, 2003]. ↑
10. Citado en Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1995. [En español puede consultarse en Jacques Lacan, El Seminario. Libro 20. Aun, Barcelona Paidós, 2006]. ↑
11. Robert Fink, Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, Berkeley, University of California Press, 2005. [Sobre las reflexiones de Butler acerca de la performatividad puede leerse El género en disputa, México, Paidós, 2007]. ↑
12. Ibid. ↑
13. Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporany America, Hanover, Weyslan University Press, 1994. ↑
14. Véase el capítulo de Paul D. Greene y Thomas Porcello (eds.), Wired for Sound: Engineering and Technologies in Sonic Cultures, Middletown, Weyslan University Press, 2005. ↑
15. Véase en Nicolas Collins, Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking, Nueva York, Routledge, 2006. ↑
16. Trevor Pinch y Frank Trocco, Analog Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer, Cambridge, Harvard University Press, 2002. ↑
17. Ibid, p. 319. Véase también Timothy D. Taylor, Strange Sounds: Music, Technology and Culture, Nueva York, Routledge, 2001, p. 110–111. ↑
18. Robert Fink, Op. cit., p. 9. ↑
19. Bruce Fink, Op. cit., p. 51. ↑
20. Thorm Holmes, Electronic and Experimental Music, Nueva York, Routledge, 2002, p. 236. ↑

El presente texto fue escrito en 2013 y publicado originalmente un año después en el dossier «Cochlear Poetics: Writing on Music and Sound Arts», de la revista Mono (Universidad de Porto, Portugal), editado por Miguel Carvalhais y Pedro Tudela.

(Disponible en PDF)

La desaparición del objeto parece ser un hecho consumado en la música comercial grabada. Dejando a un lado al ocasional nostálgico, al fetichista-fundamentalista de los formatos, a la industria menor de las réplicas retro y también a la no-industria de la denominada música experimental underground, a nadie le importan ya los tradicionales soportes físicos de audio cuando se trata de realmente escuchar música (consista eso en lo que consista en la actualidad).

No sólo los discos de laca y vinilo han desaparecido; el disco compacto —la encarnación de la «revolución digital de la música»— también ha dejado de existir. De forma puramente tecno-teológica, aunque indudablemente más allá de la simple metáfora, uno podría pensar en el CD como el mártir que primero trajo el evangelio digital y luego sacrificó su cuerpo por la salvación eterna de los archivos de audio digital que habitan hoy en el cielo de «la nube».

Después de un siglo floreciente que vio aparecer, ascender y colapsar una novedosa industria musical basada en objetos, el proceso de digitalización —según este relato habitual— finalmente ha desmaterializado la música, que ahora se mueve desencarnada a la velocidad del rayo (o eso dicen) entre servidores míticos, múltiples dispositivos personales y el tráfico digital en «la nube».

¿Pero no fue la radiodifusión la primera desmaterialización de la música?

A pesar de las diferencias obvias (en particular, la dramáticamente más reducida posibilidad de selección «a la carta» a través de la solicitud telefónica del oyente o el alcance geográfico incomparablemente más limitado), la transmisión de radio es virtualmente instantánea, tuvo lugar por todo el mundo e incluyó siempre a la música como uno de sus elementos principales, si no el primordial.

Quizás aún de manera más significativa, la música desmaterializada transmitida por la radio reemplazó de forma masiva a la música corporeizada en el disco a través de los procesos entrelazados de la popularización / accesibilidad a los receptores de radio y el colapso de la industria discográfica después de la Gran Depresión, durante los años treinta y cuarenta del siglo veinte. Fue necesaria la recuperación económica mundial de la posguerra —junto con el desarrollo del nuevo formato de larga duración, Long Play— para que la música se rematerializase de nuevo, en términos sociales. En comparación con estas fuerzas titánicas y considerando la evidencia tecno-histórica, la ya clásica división analógica-digital parece un débil argumento para explicar la desmaterialización de la música.

Pero hay más: ciento treinta y seis años de música grabada nos han hecho olvidar de alguna manera que durante la mayor parte de la historia de la humanidad la música siempre ha sido «inmaterial». Esto puede incluso plantearse al revés: la notación musical es, por supuesto, una variante de la música grabada, así materializada. Durante unos diez siglos en el caso de la música occidental (y por tiempo más prolongado en otras tradiciones, como la china o la india), las partituras han materializado música en forma de código simbólico sobre papel.

Naturalmente, cualquiera argumentaría inmediatamente —y yo estaría de acuerdo— que esto no es lo que todos entendemos hoy en día como música «grabada». Sin embargo, al igual que un CD, una partitura musical contiene código (simbólico en lugar de binario) fijado en un medio material (impreso macroscópicamente sobre papel en lugar de grabado microscópicamente sobre plástico) que puede ser decodificado (músicos vs. láser) para reproducir la música. De hecho, la mayoría de los compositores de formación clásica probablemente argumentarían que una partitura es más verdaderamente la música que cualesquiera grabaciones; las cuales, después de todo, son siempre «instanciaciones» individuales de la composición musical original, inmutable, universal e ideal corporeizada en la partitura.

Por consiguiente, en un sentido musical ¿qué es esencialmente lo que se captura en una grabación? ¿Hay algo en ella fundamentalmente diferente de la partitura? ¿O es, como muchos repiten persistentemente, una simple «documentación» de la «verdadera» cosa?

Durante los últimos ciento treinta y seis años, para la mayoría de la gente, desde el típico melómano hasta la mayoría de los historiadores de la tecnología de grabación, una grabación musical materializa una representación, una simulación de la interpretación original. Siendo esto naturalmente cierto, esta perspectiva subestima dramáticamente lo que la tecnología de grabación ha llevado a cabo y no reconoce además un hecho tecno-histórico fundamental.

Junto con lo semántico, lo simbólico, lo icónico… otra capa de la «realidad» musical se coló en las grabaciones de sonido: lo sónico, lo fenomenológico, lo concreto schaefferiano. Eso, y no la música, es lo que se materializó por primera vez en la historia. O podríamos decir, la música… tal y como es escuchada y memorizada por las máquinas.

Cuando escuchamos lo que las máquinas han escuchado y memorizado podemos experimentar una revelación: el despliegue de las capas no representacionales de la realidad sónica.

Más aún: el cuestionamiento de la «realidad» de la música en sí misma. Desde mi perspectiva, ésta es la verdadera, natural y fructífera cooperación con las máquinas de percepción, particularmente en su estado actual. No el constante menosprecio por sus «limitaciones» para replicar esa «realidad» que creemos conocer tan bien, sino por el contrario nuestra profunda apreciación de aquello en lo que estas máquinas se han convertido realmente, como colaboradoras no cognitivas en nuestra constante —perceptiva, racional, estética, espiritual…— búsqueda e interacción con la realidad; ya sea directa, referida, grabada o transmitida.

Tuvieron que transcurrir ni más ni menos que setenta años desde la invención de la primera máquina de grabación para que alguien escuchase conscientemente esta otra capa no representacional e intentase el desafío de desarrollar una fenomenología del sonido. Ésta fue, por supuesto, la búsqueda de Pierre Schaeffer con su concepto de objet sonore: esencialmente, entendiendo el proceso de grabación como generador de nuevas entidades filosófico-perceptivas.

Sin embargo, para mí es de alguna manera aún más notable el hecho de que desde el comienzo de la experiencia social del sonido grabado —y principalmente como consecuencia de la industria de la grabación musical— ha tenido lugar un proceso que yo denominaría como la concretización social inconsciente de la música. De forma no explícita y obviamente no articulada, se manifiesta esencialmente en la apreciación de la especificidad de ejemplos particulares de piezas musicales como las grabaciones consideradas como «originales» o «históricas». Esto es así hasta el punto de haber revertido la secuencia causal de «música en directo representada en la grabación», tornando la grabación de estudio en la música, a ser recreada en actuaciones en vivo.

Curiosamente, contra Walter Benjamin, la reproducción mecánica de la música materializada, que está en la raíz de esta concretización social, no produjo una «pérdida de aura», sino precisamente lo contrario: el dramático aumento y magnificación, o incluso la inmensa generación, de cantidades masivas de «aura». En primer lugar, con respecto a la música original representada (la «reproducción» benjaminiana es tan sólo una representación sustitutiva por medios fotográficos, fonográficos o cinematográficos) y en segundo lugar en relación con unidades objetuales particulares de verdadera reproducción como los masters o las copias de «ediciones originales o limitadas».

Esta particular materialización de la música a través de máquinas de percepción y memoria dio lugar, por tanto, como fundamental efecto colateral y gracias al acceso a lo concreto mediado por estas máquinas, a la «objetualización» filosófico-perceptiva de la música. Esta objetualización permanece firmemente en su lugar después de la desmaterialización de lo analógico a lo digital. Tal vez incluso más por el significativo aumento en la difusión de la música como información.

La realización de copias de música aparentemente también permanece en su lugar después de esta desmaterialización analógico-digital (de nuevo, aún más por la facilidad, accesibilidad e «inmaterialidad» de este proceso). Pero es precisamente aquí donde se ha producido un cambio fundamental: mientras que una copia analógica es en efecto una copia porque no es idéntica al original (debido a la incorporación de ruido en el proceso de duplicación), no existe, en esencia, una «copia» digital de un «original» digital (que no sea en un sentido virtual o metafórico). En su lugar, en el ámbito digital tenemos una réplica idéntica sin ruido introducido, un clon sin recombinación, una multiplicación sin referencia única.

La diferencia fundamental no es, por supuesto, la «calidad de sonido» sino el cambio cualitativo en el estatus ontológico, económico e incluso político del «original» y la «copia» en este ámbito. Cuando no hay diferencia entre estas últimas categorías, todas y cada una de las unidades inmaterialmente replicadas tienen —potencialmente, si ningún otro factor artificial es añadido— el mismo valor perceptivo y económico. Y tal vez aún más importante: estas entidades replicadas dejan de ser reflejos referenciales o representacionales de ningún original, convirtiéndose —todas y cada una de ellas, simultáneamente— en la cosa en sí.

Podemos esperar consecuencias significativas de esta novedosa situación en al menos dos ámbitos clásicos principales: la preservación y la propiedad.

La posibilidad de generar clones idénticos da lugar a un cambio de paradigma en relación con la supervivencia: la preservación tradicional de uno o unos pocos masters («originales») materializados es sustituida por una interminable (¿eterna, quizá?) multiplicación de entidades, cada una de ellas con exactamente la misma capacidad de ser un «master». Un cambio de lo que en dinámica de poblaciones se conoce como una «estrategia K» (poca descendencia bien protegida) —un original materialmente corporeizado y conservado con gran cuidado (como una cinta master original)— a una «estrategia R» (muchos descendientes sin protección) —grandes cantidades de réplicas dispersas de la misma grabación—. No hay ningún precedente en la historia para este tipo de almacenamiento y transmisión de la información codificada: no sólo libre de ruido (en su replicación), sino también libre de interpretación (en su decodificación).

En cuanto a la propiedad, cuando el «original» es digital y no representacional, cualquier oyente con una «copia» tiene exactamente lo mismo que el compositor / artista (obvia decir que esto también es así en el ámbito de las artes visuales). De nuevo en este caso, no existe un precedente histórico para tal situación de igualdad de propiedad.

La desmaterialización producida por la radiodifusión y el streaming (tanto analógica como digital; desde la radio clásica o la música «de ambiente» —piped muzak— hasta el streaming online de «la nube») puede considerarse como un grado más de desmaterialización de la propiedad y la accesibilidad. Ni siquiera tenemos la información codificada —ya sea analógica o digital—, sino que tenemos (poseemos, compramos, se nos concede) el derecho de acceso a ella como una manifestación física perceptiva decodificada (el sonido audible en el caso de la música).

Y de alguna manera, incluyendo obvias sorpresas telemáticas y de portabilidad con consecuencias de gran alcance, volvemos así a la recurrente situación de encontrar nuestras manos (y nuestras estanterías) vacías de cualquier música materializada imaginable. Es decir, de vuelta a un estado etéreo de escucha.

Referencias

1. Baudrillard, J. 2009. Why hasn’t everything already disappeared? Seagull Books.

2. Benjamin, W. 1935. «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», en Benjamin, W. Illuminations: Essays and Reflections. Schoken (1969).

3.Bryant, L.R. 2011. The Democracy of Objects. Open Humanities Press, Ann Arbor, MI.

4. Chion, M. 1991. L’Art des sons fixes. Editions Metamkine / Nota-Bene / SonoConcept, Fontaine.

5. Dhomont, F. 1995. “Acousmatic Update”. Contact! 8.2 online journal (http:// cec.sonus.ca/contact/contact82Dhom. html).

6. Eisenberg, E. 2005. The Recording Angel. Music, Records, and Culture from Aristotle to Zappa. Segunda edición. Yale University Press.

7. Herman, R., Ardekani, S.A. & Ausubel, J.H. 1990. “Dematerialization”, en Technological Forecasting and Social Change, 38: 333–347.

8. Katz, M. 2010. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. University of California Press.

9. Kittler, F.A. 1999. Gramophone, Film, Typewriter. Standford University Press.

10. Lippard, L.R. 1997. Six Years: The Dematerialization of the Art Object. University of California Press.

11. Milner, G. 2009. Perfecting Sound Forever. An Aural History of Recorded Music. Faber & Faber.

12. Schaeffer, P. 1966. Traite des objets musicaux. Editions du Seuil.

13. Sterne, J. 2003. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Duke University Press.

14. Vande Gorne, A. (Ed.) 1991. “Vous avez dit acousmatique?”, en Revue d’esthétique musicale, Editions Musiques et Recherches, Ohain.

15. Weiss, A.S. 2002. Breathless. Sound recording, Disembodiment, and the Transformation of Lyrical Nostalgia. Wesleyan University Press.

16. Wernick, I.K., Herman, R., Govind, S. & Ausubei J.H. 1996. “Materialization and Dematerialization: Measures and Trends”, en Daedalus, The Journal of the American Academy of Arts and Sciences, Cambridge, MA

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© francisco lópez 2013, 2021
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La máquina siempre ha deseado a las mujeres. Las necesita por su destreza, sus manos más pequeñas, su capacidad para trabajar con rapidez y, al menos inicialmente, para pagar menos por ello. La proliferación de máquinas de escribir y teléfonos en las décadas de 1870 y 1880 y la mecanización concomitante de la información permitieron a las mujeres competir por puestos de trabajo que podían realizar fácilmente mejor que los hombres. En otras palabras, «un gran número de hombres con un nivel salarial muy alto y con bolígrafos que añadían rápidamente columnas de cifras de cuatro dígitos en su cabeza fueron sustituidos por oficinistas con salarios inferiores, muchas de ellos mujeres, con máquinas» (Lisa Fine, El espíritu del rascacielos).

Por supuesto, han sido muy escasos los ejemplos en los que las mujeres se han dedicado a la construcción (aunque el Puente de Waterloo, el más largo de Londres, que fue reconstruido por mujeres durante la Segunda Guerra Mundial, socava de forma excepcional la idea de que el trabajo de la mujer se realiza «a pequeña escala»). Respecto a las mujeres, tal como señaló Sartre, «la máquina sueña a través de ellas», inculcando el nivel justo de distracción para maximizar el rendimiento —los sueños eróticos de las operadoras de máquinas dan lugar a un curioso producto secundario de la repetición del trabajo—.

Si las mujeres han funcionado históricamente como conductos para los sueños de las máquinas, entonces el ruido también tiene una cualidad peculiarmente femenina, desde los servicios de mecanografía hasta las fábricas de tejidos y las centralitas telefónicas. En cierto sentido, siempre hemos sido secretamente conscientes de la relación privilegiada entre las mujeres, la tecnología y el ruido: la vertiente más fantásticamente energética y mecánica de datos, la conversación, ha sido considerada siempre, para mejor o para peor, como un coto femenino; en realidad, el discurso de la mujer es descalificado, con frecuencia, como ruido —Emmanuel Kant, en su Antropología, destierra con mal humor a «las chicas» a la otra sala debido a sus charlas frívolas—, mientras que los hombres debaten lenta y solemnemente los asuntos importantes del día. Cuando la actriz del cine mudo Hedy Lamarr coinventó un sistema de comunicación secreto para ayudar a los aliados a derrotar a los alemanes en la Segunda Guerra Mundial, MGM mantuvo este aspecto de su vida oculto, ya que era incompatible con su imagen de estrella (incluso aunque ya se había esforzado lo suficiente para destruir esta ilusión, inclu­so en los comienzos de la idolatría por las estrellas de cine: «cualquier chica puede resultar glamurosa. Todo lo que tiene que hacer es permanecer de pie y parecer estúpida»). Desde los árboles de la selva hasta las lavadoras, desde los dictados hasta la criptografía, desde el espionaje y el desciframiento de códigos en tiempos de guerra, desde la manipulación y la mecanización de la retroalimentación de la máquina, la información y la transmisión han necesitado, normalmente, a las mujeres mucho más que a los hombres.

La maquinaria no pierde su valor útil tan pronto como deja de ser un bien patrimonial… No acata, de ningún modo, que el supuesto subsumido bajo la relación social del capital es la relación social final y más apropiada de producción para la aplicación de la maquinaria.

(Karl Marx, Grundrisse)

El capital se feminizaba y se feminiza cada vez más, a través de las máquinas. El ginecapitalismo en auge, literalmente, no hace nada mejor y más rápido, a medida que los circuitos balbucean incesantemente. Un millón de trabajadores dedicados a introducir datos suspiran mientras las puntas de sus dedos repiquetean interminablemente; centros de servicio de atención telefónica vibrando con la perfección bien entrenada de los tonos agudos; grabaciones ginoides en las estaciones dando instrucciones a usuarios acosados respecto a dónde deben dirigirse y cuándo. Lejos de experimentar una profunda aversión por lo antinatural, las mujeres artificiosas y procesadas han demostrado su rápida capacidad para adaptarse a la máquina, incluso cuando ésta las usa y abusa de ellas. Toda apelación a la supuesta naturalidad de las mujeres o a cierto tipo de relación privilegiada con la naturaleza es tan históricamente inexacta como banal: las mujeres constituyen los mejores robots, tal como nos mostró Metrópolis.

No obstante, ¿qué sucede si vamos más allá de esto? ¿Cuándo se convierte la comunicación en una frívola cháchara menor que la producción de puro ruido? Cuando la máquina, en lugar de soñar con las mujeres, es creada, mantenida y, en realidad, explotada por ellas.

Hay una escena en la película de 1929 de Dziga Vertov, El hombre de la cámara, que combina el metraje de mujeres llevando a cabo diferentes actividades: coser, cortar película (con Elizaveta Svilova, la mujer de Vertov y editora real de la película), contar con un ábaco, fabricar cajas, realizar conexiones en una centralita telefónica, empaquetar cigarrillos, mecanografiar, tocar el piano, responder al teléfono, teclear códigos, llamar al timbre, pintarse los labios. El metraje de cortes se acelera hasta alcanzar una velocidad tan frenética que, en un momento determinado, llega a ser imposible decir qué actividad se está realizando por placer y cuál por trabajo. Ésta es una visión —muy anterior a las computadoras personales, los teléfonos móviles, los servicios de atención telefónica y la invención de las agencias temporales— de la compatibilidad optimista, quizá incluso de la identificación directa de las mujeres con las manifestaciones ilimitadas de la tecnología y el artificio…

En ocasiones, siento una conexión psíquica con las máquinas.

—Jessica Rylan

Si avanzamos casi un siglo, hallamos a Jessica Rylan, una mujer que fabrica sus propias máquinas y que interpreta con ellas, de modo que la superposición entre su voz y sus creaciones pierde todo sentido de separación. Esto es, ciertamente, noise de algún tipo, pero de un tipo totalmente novedoso. En directo, Rylan ejecuta una combinación de exposiciones personales inquietantes (en forma de canciones a capella interpretadas al público con una franqueza sin límites) y una comunión maquinizada con sintetizadores analógicos fabricados por ellas misma, retroalimentándose hasta la eternidad y fusionándose con voces etéreas, profanas, que persiguen como los cuentos de hadas contados por una tía sádica. Aunque en las noches de noise el público emitía gritos ocasionales de «¡más ruido, más dolor!», lo que este deseo de ruido gratuito no entiende es cuánto más efectiva resulta la interpretación de Rylan al revelar el verdadero poder de la máquina.

Jessica Rylan es el futuro del noise, del mismo modo que los hombres son el pasa­do de las máquinas. Alta, delgada, vestida con elegancia, con gafas… en una oficina repleta de oficinistas, el corazón de Kafka comienza a latir. Mientras las sirenas de lo desagradable continúan seduciendo al imaginario noise masculino, la señorita Rylan y sus sinte-máquinas elaboradas en casa plantean una alternativa deliciosa: qué sucede si, en lugar de la rendición abyecta al dolor hidráulico del tecno-metal, obligamos a la máquina a hablar… con elocuencia. Pero no seamos evasivos: no hay nada agradable en su ruido —ninguna concesión a lo bonito, a la baja fidelidad, a lo adorable o a lo precioso—.

Rylan ha escrito antes sobre la idea de noise personal, en la que se opone a la idea de que el noise debe ser lo más áspero e implacable posible. Esto se ajusta total­mente a la idea de que debería haber cierto estilo de noise, que se debería prestar una determinada atención a las especificidades del sonido y que, de hecho, el único modo de aproximarse a la artificialidad de lo natural es sobrepasar y superar su simulación, lo cual Rylan lleva a cabo conectando y desconectando su voz y su cuerpo en los autocircuitos de un erotismo onírico que se teje cautivadoramente entre una serie de incongruencias desconcertantes: «Aunque es característico del noise recordarnos brutalmente la vida real, el arte del noise no debe limitarse a la reproducción imitativa» (Luigi Russolo).

Esta «reproducción imitativa», esta falta de imaginación que caracteriza a gran parte de la música noise, se ve reflejada en la introspección de la mayor parte de la escena noise, como si la mejor respuesta a un mundo hostil fuera alejarse de él y aullar en una esquina. No hay interés respecto a la naturaleza dentro de la escena noise, afirma Rylan.

«Todo este mundo, todo lo tenemos puertas adentro, miramos internet, vemos la TV, leemos libros, vemos películas, tomamos drogas, lo que sea. Todo esto es algo muy interior, no dedicamos ningún tiempo al mundo».

Sé cómo manejar mi propio equipo.

—Jessica Rylan

Es esta relación entre lo natural y lo artificial —y la artificialidad de la naturaleza— lo que quizá exprese mejor el efecto de las performances de Rylan y señala hacia un futuro que será, al mismo tiempo, femenino y maquinizado. Hay algo profundamente extraño, por ejemplo, en el modo en que lo analógico es procesado por sus sintetizadores. Reconocida normalmente por su calidez, por su autenticidad, su riqueza, Rylan convierte este fetichismo de la máquina vintage en una anticalidez, una serie de máquinas de estilo propio que cortan y desconectan el tiempo respecto de sí mismo, en el presente. Utilizando lo analógico para remedar los efectos de lo digital, Rylan ha conseguido una técnica que provoca la máxima perturbación posible a su público y sin necesidad alguna de gritar.

Rylan ha comentado en el pasado su deseo de no utilizar ningún efecto que se inmiscuya en el tiempo (reverbs, delays) pero, en cambio, la máquina se mezcla con ella y consigo misma, de modo que ya no se puede afirmar de dónde procede el sonido. En cierto sentido, eso ya no importa. Lo que vemos y escuchamos es una serie de enchufes, cables y conmutadores hábilmente manipulados y ligados a su creadora, que circunvala el estancamiento mecánico y ella misma emite sonidos que se retroalimentan, alejándose de la máquina e incorporándose a ella. La relación con el público es deliberadamente ambigua y está muy estructurada —en lugar de la agresión directa (aunque irónica) que provoca a las multitudes la mayor parte de la electrónica de gran potencia—.

Sus espectáculos, aunque ahora son cortos, solían ser incluso más breves, siete minutos más o menos, la antiindulgencia personificada. «Lo hice todo de una vez», afirma respecto a sus actuaciones previas. En gran medida, ésta ha sido siempre la tentación del noise, adoptar la velocidad y la brutalidad de los coches, de la máquina, el «amor al peligro, el hábito de la energía y la falta de temor» del Manifiesto futurista de 1909 de Marinetti, estar a la altura de la exigencia de Russolo de combinar una variedad infinita de ruidos utilizando miles de máquinas diferentes. Sin embargo, cada vez más, se ha deslizado una cierta calma en sus actuaciones, el pensamiento cauteloso implícito en cada aspecto de su obra: la música, el espectáculo, la interpretación, el equipo. Ninguna mezcla chapucera y abigarrada de la autoabsorción y de la complejidad genial que caracteriza a gran parte de la escena noise.

Si la historia subterránea de la relación entre las mujeres, las máquinas y el noise ha emergido finalmente a la superficie como un nuevo «arte del ruido» que intenta destruir la oposición entre lo natural y lo artificial, intérpretes como Rylan representan una expansión del territorio. Las máquinas ya no soñarán a través de las mujeres, sino que serán construidas por ellas. Se utilizarán no para remedar el aullido impotente de la agresión en un mundo hostil, sino para reconfigurar la misma matriz del noise.

voyeurista

Del fr. voyeur e ‑ista.

1. m. y f. Persona que disfruta contemplando actitudes íntimas o eróticas de otras personas. U. t. c. adj.

Soy voyerista desde que tengo recuerdo. El camino para dominar esta práctica ha sido arduo (más que dominarla, ajustarla a mis reglas). El principio básico es acercar el oído a las superficies —paredes, suelos, rincones— y escuchar eventos velados, lejanos, que se tienen que ir definiendo y clasificando, como el elevador, las cañerías, el temperamento de los azotes de puerta, las caminatas pesadas, el caminar de puntitas, los electrodomésticos y sus motores polirrítmicos. Primero tuve que aprender código Morse: me quedaba las mañanas con el oído pegado al suelo, escuchando golpeteos que parecían provenir de mis propios huesos. Pude notar que se trataba de lo sólido. Los cuerpos me hablaban íntimamente y me volví un escucha de objetos inanimados. Lo escuchaba todo: el cosmos, pegado a mi oreja, encontraba ritmos propios.

Después de un tiempo descubrí que en ciertos lugares de mi piso se escuchaban voces, una conversación tras bambalinas. Me empecé a dar una idea de lo que ocurría con mis vecinos debajo de mi departamento. Sabía, por ejemplo, que la señora no toleraba que dejaran la luz prendida y a partir de eso pude deducir nuevos espacios, los rincones donde las habitaciones se abrían como talismanes. Imaginaba que la luz apagada era un temperamento y que los humores podían ser descritos. Los voyeristas empezamos desde el suelo, imaginando los acontecimientos. Sus recorridos y pasos, sus voces, sus sistemas de habitar su casa, las cotidianidades forman un flujo, a veces de plato roto, otras de vías obligatorias. Así se descubre la cartografía de los sonidos: dónde se escucha mejor. Las peleas fueron el motor principal de mi obsesión, quería saber todo sobre sus discusiones. Escuchaba los llantos del hijo, y lo sentía al igual que yo, recluido escuchando los delirios de los conflictos. Los reclamos de la madre a un padre, las aberturas de los alaridos, los gritos sin potestad, captar los llantos berrinchudos, los balbuceos nasales de la enfermedad, la altanería del que da las órdenes, los halagos melosos y el repetitivo regaño sin sentido. Me fui familiarizando con su vida privada.

Decidí hacer una bitácora de sus movimientos, quería saber en dónde estaban, incluso cuando estaban en silencio (no hay mayor placer para un voyerista que conocer el silencio de sus personajes). Cuando me los encontraba por el edificio me parecían insignificantes; era una familia tan cualquiera que incluso decidí ignorarlos y suprimir sus rostros. Además, sabía claramente que un voyerista necesita del anonimato, pero también de algo más. No tenía acceso a sus pertenencias, sus cajones; no conocía el interior de su casa ni sus gustos por la decoración, esos mosaicos dolorosos que vemos en todas las casas. El voyerista no es delincuente.

Necesitaba saber qué había en los cajones de mis personajes, en sus clósets y despensas. Cuando descubrí que la mujer colgaba su ropa en la azotea me dediqué a observar las prendas con detenimiento, pero no había nada ahí que me acercara a lo que quería. Estaba simplemente expuesta, ropa simplona, sin gracia. Fue entonces que empecé a revisar sus correos en el buzón de la entrada del edificio y, como era de esperarse, no encontré nada útil: recibos de banco, publicidad, más recibos.

Algo que siempre me llamó la atención es que no hablaban casi nada sobre comida. Sabía que se sentaban a comer porque escuchaba sus vajillas y utensilios, ese tintineo que se genera al poner la mesa. Qué difícil saber sobre los platillos por el cascabeleo de los cubiertos. Sabía poco de lo que preparaban. Mi nueva estrategia fue ponerme debajo de su puerta para oler los guisos. Como conocía su departamento a la perfección, sabía que el comedor estaba a unos cuantos pasos de la puerta principal, pero el olor no me permitía acercarme, no lo podía identificar. Cada tarde iba con la esperanza de encontrar algún indicio olfativo, pero eran solamente olores neutros, polvos; muy distantes a una comida familiar común y corriente.

Lo siguiente que intenté fue estar al pendiente cuando iban al mercado, entrever sus bolsas para darme una idea. Lo hice sistemáticamente. Observé esos bultos, me alejaba varios metros —siempre fui muy cuidadoso de que no vieran mi rostro—, y no pude precisar demasiado: algunas cajas de té, paquetes de galletas. ¡La gente no vive de galletas! Lo único que pude ver con claridad fue una peluca rosada, no había duda. ¿Por qué llevaba el papá una peluca rosa? Nunca se habló al respecto. Tampoco me parecía demasiado extraño que alguien comprara una peluca rosa. Imaginaba un regalo, una fiesta de disfraces. Sus fetichismos los tenía muy estudiados: nunca escuché nada.

El voyerista puede o no saber, pero siempre debe hacerse una idea: era un departamento sin olores a comida y había una peluca color rosa. Para ver más, pensé en comprar un sistema de espejos encontrados, pero los voyeristas no jugamos chueco: estamos más cerca de los celadores, de los chismosos y, claro, de los que buscan satisfacción sexual. No quiero quitarle mérito a los que se masturban espiando a sus personajes, pero me parece que eso es otra cosa. El voyerista hace mapas, recorridos; nos debemos a ellos, nuestra vida diaria se acompaña de una manera muy especial, nuestros relojes se sincronizan, giro alrededor de mis seres.

Los verdaderos voyeristas no somos delincuentes. Somos observadores, tomamos al otro y lo hacemos nuestro; las paredes, las ventanas y los baños son nuestros portales. Es un asunto de arquitectura clásica: utilizamos los materiales para conocer a nuestros personajes.

Podríamos decir que hay obsesión y una vida pobre, ¿por qué darle esa importancia a esta familia?

Decidí dejarlos, abandonar ciertas incertidumbres, tenía mi oído y mis espacios, mis estetoscopios de madera, de vigas, nunca fuera de mi sitio, de mi lugar de advenimiento. Yo no tenía el medio para verlos, los binoculares, herramienta tan válida, ojos atragantados, pensaba. El acercamiento no es delito, es un derecho, los ojos deben tener acceso a las lupas. Acepté entonces que el voyerista siempre se pierde de algo, y eso es parte de lo que algunos llaman erotismo, perder los detalles de la intimidad. Esto es un hábito de imaginación y persistencia.

Me imagino que las pelucas tienen un sentido. Escuché ayer: «las cosas no deben ser como tú quieres, hay que esconderse». Me imagino que la madre quiere hacerse pasar por otra persona, pero ¿a quién se le ocurriría un color tan llamativo?

Yo no soy muy de ideas conspiratorias, confío en la literalidad de las versiones oficiales: una peluca rosa es una peluca rosa. También escuché: «lo que pasa contigo es que no tuviste juventud, por eso ahora lo quieres todo», y luego «nunca has visto fotos mías de joven ni las verás». De repente todo se volvía una manera de entender el objeto, transcribía las conversaciones e intentaba encontrar soluciones, «tu madre te arruinó la vida».

Vivo solo, creo que es importante decirlo. Me gusta tener mis pasatiempos, aunque a veces es difícil hablar de ellos. No me considero un espía porque no intento descubrir algo; busco la satisfacción de saberlos viviendo, sus movimientos, sus volúmenes de voz, sus tareas, sus insólitas desapariciones, las cuadrículas en sus departamentos, sus espacios. Porque el espacio privado es el más preciado, la señora sentada en un sillón fumando mientras observa, frustrada, su casa. Sí, los voyeristas sabemos eso, conocemos las emociones de los personajes en silencio, sus avistamientos, sus rencores; en eso se basa el verdadero sentir de un solitario: en absolver las pláticas y entender los momentos a solas.

A veces me pregunto si para ellos soy un integrante más, si escuchan mis pasos, siguiéndolos, cauteloso. Mi quehacer no les afecta en nada, entrometerse es pasearse por mi habitación. No hay culpa. Siempre tenemos enigmas, por ejemplo la peluca rosa. Nunca escuché nombrarla, sé que es algo que tendrá que vivir en mí, un detalle insignificante que me hace permanecer en esa familia. Nunca dejaré de pensar en esa peluca rosa que llevó el papá a su casa un miércoles por la mañana.

Falté a mi regla sagrada y en un momento en el que salieron forcé la chapa de su departamento. Fue un alivio saber que la casa lucía tal cual la había imaginado. Recorrí los cuartos con orgullo y destreza, entré por la cocina hasta el cuarto de servicio y encontré a una anciana que me vio sorprendida. Apenas pudo reaccionar ante mi aparición. Regresé a la sala, enloquecido. ¿Cómo era posible que se me hubiera escapado un miembro de la familia? ¿Por qué no hablaban de ella? No pude con tal engaño, con tal desprestigio, así que regresé al diminuto cuarto y la estrangulé. Me quedé callado, sin remordimiento, me senté en su cama, recorrí su cuarto enigmático, desconocido y vi lo que precisé en aquel momento como una peluca: era estambre con el que la anciana había hecho unos recuadros que conformarían una cubrecama.

Terminé la traducción de Tonight at Noon, de Sue Graham Mingus, en el aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, camino a la ciudad de Nueva York. Mi vuelo estaba retrasado y esto me dio la oportunidad de trabajar, aprovechando este espacio para la mayoría incómodo pero para mí ideal por razones diversas. La primera: los lugares de transición siempre me han parecido inspiradores, son espacios donde mi proceso creativo fluye más ligero, tal vez precisamente porque el arte se trata de ir más allá de los espacios cotidianos, de cruzar límites, de trascender fronteras. Y sí, insistamos: traducir requiere de un proceso creativo; como la poesía, intuyo, tiene que ver con la respiración y el aliento; es el arte de los traidores, se ha dicho demasiado, pero en esa traición se reinventa el pensamiento y el lenguaje, se desentierra la historia y sus personajes, se alcanza a lectores que permanecían en las márgenes.

Segunda razón: el aeropuerto de la Ciudad de México es uno más de los lugares que Charles Mingus transitó en vida y muerte. En 1977 viajaba listo para tocar en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, tiempo después vino en silla de ruedas, ya enfermo, y sólo unos meses después salió de ahí en forma de cenizas y huesos, en una urna envuelta en un colorido sarape, en su viaje hacia el otro mundo. Me doy cuenta de que, durante el proceso de traducción, he seguido los pasos de Charles y Sue Mingus, a veces incluso sin darme cuenta: habito todo el tiempo por su mismo barrio de tantos años, el East Village de Manhattan; he desayunado en Las Mañanitas, en Cuernavaca; he pasado frente al edificio Río de Janeiro, donde se dice, fue a visitar a la curandera Pachita; he tocado a la puerta donde Charles murió: el viejo portón de madera astillada, sospecho, todavía es el mismo que lo vio entrar.

Sobre todo, he pasado los últimos años en un viaje de idas y vueltas entre la Ciudad de México, Cuernavaca y Nueva York; he ido a incontables Mingus Mondays en el Jazz Standard, donde cada lunes toca la Mingus Big Band. Ahí descubrí la autobiografía de Sue y me propuse traducirla; por una coincidencia muy al estilo Mingus, gracias a la directora de teatro Karin Cunrod, visité a Sue en su departamento en Upper Manhattan el terrible día en que se declaró a Donald Trump ganador de la presidencia de los Estados Unidos. Ese día Sue nos habló de cómo le gustaba jugar con algunos de los músicos de la Mingus Big Band a cambiar la letra de «Fables of Faubus», a actualizarla: «Tell me someone who’s ridiculous, Sue!», y ella gritaba, «Donald Trump!», «Why is he so ridiculous?», «Wants to build up a wall!».

Reencontrarse con Mingus trasciende también las fronteras temporales, nos hace imaginar lo que un antiracista como él habría dicho sobre la situación actual de Estados Unidos y lo vigentes que son todavía sus palabras y su obra.

Volviendo al tema de la traducción y sus encrucijadas múltiples, ¿con cuánta fidelidad o traición puede uno traducir? Creo que es importante admitir que en la traducción se juega uno su propia historia: lo que se sabe y lo que se ignora. Como toda escritura, para mí es un juego de sinceridad, un impulso hacia lo desconocido, un atrevimiento a sentirme y saberme expuesta. También es un juego de imaginar lectores: en este caso, mis lectores reales e imaginarios son los músicos de Cuernavaca, México y el mundo con quienes conocí a Mingus y su música, con quienes espero compartir esta traducción y muchas reflexiones.

Traducir también es un juego de dejar migajas de pan para indicar el camino a otros, aunque a veces las migajas se las lleven los cuervos. El humor, por ejemplo, traduce mal y no envejece bien, depende muchas veces del sonido y de referencias locales y temporales que se aferran al idioma original. Los amantes del jazz, sospecho, los fans de Mingus, querrían algunas de estas frases, al igual que las referencias a partituras y composiciones, en inglés para así no equivocar el camino. En algunas notas he incluido observaciones que tienen más que ver con mi investigación personal, siguiendo los pasos de Mingus, que con las usuales notas que se esperan de una traducción, más específicas del lenguaje. Para dejar estas marcas del viaje de Sue y Charles también he dejado las direcciones que se mencionan de Nueva York en inglés, y cuando se habla de México he incluso corregido algunos errores evidentes donde Sue, sin saber español, equivocó alguna letra oscureciendo el sentido. En general, las notas son mínimas para no interrumpir la fluidez de la narración, el mayor logro de Sue Mingus en esta autobiografía, al cual espero hacer honor en mi propio ritmo, mi propio beat.

Una decisión importante fue dejar siempre ahí, en el idioma original, tal cual es, la palabra nigger: la más ofensiva del inglés estadounidense, con una carga histórica intraducible. La historia racial de Mingus tiene mucho que ver con esta palabra, con el descubrimiento en su juventud de que su padre llamaba a los mexicanos niggers, mientras que ellos lo llamaban a él de la misma forma. El título original de su autobiografía llevaba esta palabra para referirse a sí mismo, pero por supuesto fue censurada en la edición final. Pero es también la palabra que Dizzy Gillespie y otros músicos negros usaban para referirse a Mingus: entonces se vuelve una palabra de camaradería, de inclusión, de afecto. Mingus, el eterno forastero en el binario mundo racial de Estados Unidos, apreciaba profundamente esta declaración de igualdad entre músicos: «you are as black as me», parece decir Dizzy al llamarlo de esa forma.

Este proyecto de traer Tonight at Noon al idioma español tiene que ver para mí con completar un círculo, un viaje: el regreso a México de la historia de Sue y Charles. Cada cierto tiempo, alrededor de su aniversario luctuoso, en enero, o su cumpleaños, en abril, alguna nota en un periódico o revista en México habla de la muerte de Charles, intuyendo razones y señalando lugares, equivocando datos y cambiando la historia; aquí, Sue nos la cuenta toda, al menos su propia versión. Esta traducción también es una forma tal vez hábil o traicionera de insertarme en su historia, pues como músico me interesa esa discusión de la que hablaban Bird, Charles y Sue: la música y su espiritualidad, la magia y superstición que involucra. Así, ésta es mi manera de continuar la discusión dentro y fuera de las páginas, arriba y abajo del escenario.

6 de agosto 2019

East Village, Nueva York

Traducción: Elisa Corona Aguilar

Prólogo

«Por supuesto, él sabe que de principio a fin todos se referirán
a él como a un loco, precisamente por ser lo contrario de un loco».

Thomas Bernhard, The Lime Works

En la villa sagrada de Rishikesh en el norte de la India, una madrugada fría de enero antes del amanecer, esparcí las cenizas de Charles Mingus en el Ganges tal como él me había pedido que lo hiciera, sumergiéndome yo misma con ellas en el río helado de acuerdo a la tradición hinduista, la cual asegura que el aire purificador bajo la cordillera oscura de los Himalayas es propicio para la vida del espíritu y su reencarnación. Él lo creía así. Caminé hacia mi pequeña casa de una sola habitación en el Ganges, temblando y escurriendo agua sobre la arena; imaginé que un día clavaría un pequeño letrero con su nombre en el marco de la entrada, con sus fechas de vida y muerte, y el título de una de sus canciones, «Tonight at Noon» («Esta noche al mediodía»). Era una frase de músicos para hablar del desplazamiento de la hora de un concierto, las horas de trabajo cuando todo está patas arriba, una forma de aceptar cómo el orden de las cosas se invierte; pensé que tal vez se referiría también a la nueva vida que él ya había imaginado.

Mientras caminaba por la playa recordé algo que él dijo sobre Charlie Parker: «¿Sabes?, estaba pensando en la muerte de Bird…». Charles y yo estábamos afuera en el patio de nuestro último hogar, en México, calentándonos al sol. «Cuando Bird murió, hubo ese sonido torrencial. Fue una muerte feliz. Me sentí bien al respecto. Como si todo estuviera bien, como si Bird hubiera muerto para cuidar de un montón de tipos más…». Se rio. «¡Probablemente los beboppers!».

«¿Sabes?, la música de Bird era muy intuitiva», continuó. «Había algo de sagrado en ella. No sé si provenía del diablo o de los ángeles, pero la música en sí era casi sobrehumana. Recuerdo que una vez estaba hablando con él sobre budismo, él sabía todo sobre el tema, y él me estaba diciendo cosas sobre yoga y Buda, y entonces de pronto vio cómo el dueño del club le hizo una señal y entonces me dijo: “Bueno, es tiempo de irme. Terminemos la discusión en el escenario”».

Charles se quedó callado, recordando:

«Eso es lo que dijo», repitió. «Dijo “terminemos la discusión en el escenario”… Siempre supe que Bird era tan supersticioso como yo cuando se trataba de la música».

***

Dos semanas antes, una tarde nublada de enero, cincuenta y seis ballenas cachalote nadaron sobre la costa poco profunda de Baja California, al noroeste de México; se lanzaron a la orilla como un monstruoso maremoto y murieron en la playa. Varios cientos de kilómetros al Este, en un pequeño pueblo llamado Cuernavaca, mi esposo, Charles Mingus, murió esa misma tarde, a los cincuenta y seis años de edad. Al día siguiente, Mingus y las ballenas fueron consumidos por el fuego: Mingus, en un crematorio en las afueras de la Ciudad de México; las ballenas, en piras funerarias a lo largo de la costa.

Mingus habría apreciado la coincidencia. Después de todo, era un hombre de presagios y sin duda habría evocado el misterioso trueno en un cielo despejado el día en que Charlie Parker falleció. Había contado esa historia muchas veces, cómo iba él cargando su contrabajo por la Quinta Avenida hacia una sesión de grabación aquella tarde, el 12 de marzo de 1955, cuando Bird murió; cómo él miró hacia arriba al sol resplandeciente y escuchó los cielos retumbar. Y aunque tiempo después dijo que tal vez había escuchado el trueno en su cabeza, en realidad no importaba. Él sabía que Bird se había ido, volando con ese crujir de trueno, tal como yo supe que Mingus se fue con las ballenas.

***

El día después de que Charles murió, su segundo hijo, Eugene, y yo estábamos sentados bajo la chimenea del crematorio en un viejo panteón mexicano y mirábamos el humo marrón elevarse en espiral hacia el Este. «Va en dirección correcta», dijo Eugene, asintiendo con la cabeza hacia el cielo. Eugene sabía que en menos de una semana yo seguiría al humo en mi viaje hacia el Este, a una villa sagrada a los pies de los Himalayas para esparcir las cenizas de su padre en el Río Ganges.

Supuse que parte de la razón por la cual Charles me pidió llevar sus cenizas a una parte lejana del mundo fue para evitar a los dueños de los clubes y a los agentes, a los gángsters y promotores que lo habían fastidiado durante toda su carrera; después de todo, para su espíritu, ese tránsito silencioso de este mundo al otro requería de distancia (al otro lado de la tierra, si era necesario), lejos del ajetreo de éstos y su interferencia. En eventos importantes, siempre se mantenía reservado. Detrás del escenario antes de un concierto, por ejemplo, meditaba en soledad. Le conté a Eugene cómo una noche en el Village Vanguard, un club de jazz en Nueva York donde el camerino era una cocina y los mismos de siempre estaban ahí dentro, de fiesta, él había gritado que sólo Bird entendía el lado espiritual de la música.

Eugene y yo estábamos sentados uno al lado del otro, compartiendo pedazos de recuerdos, tratando de intimar; lo había conocido sólo una vez antes de que llegara a México a cuidar a su padre y a ayudar a compensar la guardia siempre cambiante de enfermeros poco confiables que eran enviados volando hasta México desde una agencia en San Francisco y que rara vez se quedaban más de unas pocas semanas. Meses antes, en Nueva York, Charles había sido diagnosticado con una enfermedad terminal del sistema nervioso llamada esclerosis lateral amiotrófica, popularmente conocida como Mal de Lou Gehrig, y le habían dado de tres a seis meses de vida. Para cuando llegamos a México, en busca de una cura milagrosa, guiados por una bruja y curandera prominente llamada Pachita, Charles ya estaba viviendo tiempo extra. Entonces mandó llamar a su hijo. Eugene era fuerte, su familia, y necesitábamos toda la ayuda que pudiéramos tener con el caso difícil de Charles, cosa que siempre decían todas las agencias de enfermeros.

Ese mismo día, más temprano, dentro del crematorio, insistí en que abrieran el ataúd para asegurarme de que era realmente Charles quien estaba dentro. Era un país extranjero: estábamos acostumbrados a los percances. Los asistentes retiraron la sábana azul en la que él estaba envuelto y expusieron su cabeza; su párpado derecho estaba abierto. El ojo café claro miraba hacia el frente. Eugene lo cerró y juntó los labios de su padre después de revisar el oro dentro de sus dientes. Él había trabajado en hospitales, me recordó, y se sabía las trampas, las travesuras ocultas que yo no podía imaginar.

Después de que los asistentes bajaron el ataúd por una compuerta hasta la plataforma final, abajo, Eugene se levantó abruptamente y caminó por un largo pasillo como si tuviera un plan. Yo lo seguí hasta el final del corredor donde él se abrió paso por una puerta cerrada, hasta un cuarto arriba de los hornos que parecía ser una pequeña capilla. Mientras yo miraba con curiosidad, él comenzó a explorar entre la luz tenue. Durante todos los meses que trabajamos juntos nunca estuve segura de saber qué pasaba por su mente. Ahora me preguntaba si había ido ahí dentro para rezar, o si había planeado llevarse algún objeto oculto en su manga, o si después de todo sólo quería pasar el tiempo antes de que comenzara la cremación.

Muy pronto Eugene descubrió un viejo piano en una esquina del cuarto, lo abrió y comenzó a improvisar para su padre, que yacía allá abajo, algunos acordes sueltos, vacilantes. Sin embargo, muy pronto esos tenues acordes saltaron libres y Eugene montó el ritmo en los talones, de pie frente al teclado descubierto, con sus tiesos pantalones de mezclilla, tarareando con voz ronca como Major Holly hablando a su bajo, resolviendo nota tras nota mientras se acompañaba a sí mismo con las teclas.

Me quedé en las sombras cerca del piano, reflexionando sobre ese atrevimiento de Eugene, preguntándome si era una protesta, una respuesta engreída, improvisada, a la confusión que trajo a su mundo el complejo hombre que había sido su padre. O si era una espontánea despedida, un último intercambio unilateral que crecía y resonaba en las paredes de la capilla. Y entonces, mientras yo escuchaba, una puerta se abrió de golpe detrás del altar y un sacerdote entró de súbito. El sacerdote se detuvo en el portal por un momento mientras sus ojos asombrados se ajustaban a la luz. Hasta que al final nos vio en la esquina, miró a Eugene, perdido en los sublevados coros de su canción. El sacerdote levantó un pálido brazo desde los pliegues de su enorme túnica negra y, temblando de indignación, nos corrió del cuarto.

—¡Fuera! —gritó el sacerdote. Y otra vez—: ¡Afuera!

Eugene cerró la tapa del piano con cuidado. «Sólo estaba haciendo mi tributo», dijo quedamente sobre su hombro mientras salíamos del cuarto. Después agregó con un encogimiento de hombros, «¡mi tributo hecho de nada!».

Expulsados del santuario, Eugene y yo nos sentamos silenciosa y reflexivamente debajo de la chimenea del crematorio. La intimidad de la enfermedad con su urgencia y su pasión y el nuevo entendimiento que nos habíamos visto forzados a establecer durante medio año aún rivalizaba con los conflictos familiares del pasado. Habían pasado treinta años desde que Charles se había separado de la madre de Eugene, Jeanne. Eugene apenas si había conocido a su padre, un hombre impulsado por el arte y por sus apetitos, cuya vida había transcurrido en gran parte de gira. Ahora, en México, habíamos vivido y viajado juntos, éramos una suerte de familia en camioneta, cruzando por las montañas y los valles y las zonas volcánicas, asociándonos con brujas, preparando elíxires de sangre de iguana, cosechando miles de caracoles en las elegantes paredes del baño de nuestra villa, almacenando compresas de estiércol en el refrigerador, atestiguando operaciones vudú con cuchillos que brillaban en la oscuridad. Por las noches, acelerábamos por caminos iluminados únicamente por la luna en una camioneta acondicionada para que Charles, paralizado en su silla de ruedas, pudiera mecerse hasta dormir. Durante el día, Eugene permanecía erguido junto a la silla de su padre: fuerte, complicado, lacónico, divertido, sus sentimientos imposibles de calibrar. Por ratos la mariguana que fumaba relajaba su humor, otras veces lo retraía. Padre e hijo. Enfermero y paciente. Compinches al fin juntos.

«Teníamos un repertorio», dijo Eugene una tarde a su padre mientras le daba un masaje y le contaba historias, hablando sobre su anterior colega en el negocio de la grasa en Los Angeles, describiendo los días de rellenar barriles de aceite en Chinatown, arriesgando negocios turbios por la noche y trabajando por poco dinero.

Yo me reí.

—Una relación, querrás decir.

—Los niggers dicen repertorio —respondió Charles de inmediato—. Eso es lo que quieren decir. Él sabe de lo que habla.

Compinches al fin juntos, discutiendo sobre dinero, compartiendo bromas, comprometidos en un juego de jalar la cuerda, con sus intercambios crípticos o provocadores, rara vez bajando la guardia. Años antes, Eugene se había quedado atrás. Ahora, al menos físicamente, estaba de vuelta en el juego y a cargo. Había veces en que uno podía sentir los conflictos oscuros e irresueltos entre ellos. Otras veces, a pesar de tanto bagaje del pasado, había momentos de luminosa trascendencia que borraban todo lo demás, dulces y breves lapsos que ponían de lado sus agendas personales.

Una tarde Charles se quejaba a su estilo:

—Pude haberme recuperado —me reprochaba—. Tengo los enfermeros equivocados. Necesito un equipo. Gente que crea.

—Nosotros creemos —dije yo.

—Eugene dice que yo creo en brujas. Dice que Pachita tiene gente loca a su alrededor con gusto por los cuchillos y que quieren que los corten, aunque podrían reponerse sin que los corten…

—No importa lo que diga Eugene. Importa lo que tú crees.

—Se fue a la Ciudad de México. Me dejó la noche de la operación. No cree que pueda curarme.

—Sí que lo cree. Quiere que camines, él cree —insistí.

Esa noche Eugene levantó de manera milagrosa a Charles fuera de su cama sin la ayuda de la elevadora Hoyer, lo hizo girar sobre sus propios pies y lo hizo dar dos o tres pasos titubeantes. Después, en vez de ponerlo directamente en la silla, Eugene lo sostuvo de pie. Charles comenzó a arquear la espalda mientras yo colocaba sus manos sobre los hombros de Eugene para que se apoyara y lo ayudé a levantar la cabeza, hasta que finalmente pudo mantenerla erguida él solo. Levantó la cabeza más y más en alto y entonces, llevándola hacia atrás, la levantó aún más, sus ojos girando hacia atrás, su cuello estirándose hasta que, mientras lo mirábamos, conmovidos por su inmensa emoción y por la nuestra, lo vimos de pie otra vez, como un hombre. Pensé en la música que había escrito hacía tiempo, «Pithecanthropus Erectus», sobre lo que sentía hacia el primer hombre en la tierra que se había erguido triunfante en sus dos pies. Ahora, mientras nosotros lo observábamos, Charles dijo en voz alta mirando hacia el cielo: «¿Dónde he estado?».

Vi los ojos de Eugene brillar mientras sostenía a su padre y supe que en ese momento él creía.

***

En el cementerio, Eugene permaneció junto a mí. «Todavía tenemos el ataúd», me dijo. «Quiero decir, está pagado. Es una lástima que se pierda. Estaba pensando que tal vez se lo enviaría a casa a mi tía».

«No es muy buen regalo», dije de inmediato. Estaba acostumbrada a sus caprichos. La mayoría de sus inventos inspirados en nombre de Charles habían surgido de esos caprichos. Supuse que quería el ataúd como un almacén secreto para transportar a casa las plantas de mariguana que había cultivado durante todo el verano. Su gusto por la mota se había convertido en una obsesión conforme los días empeoraban y la enfermedad de Charles crecía y maduraba igual que la hierba. Yo solía imaginar que sus actividades de cosecha lo ayudaban a sostenerse durante nuestras noches de enfermedad, anticipando las horas llenas de sol del día siguiente, cuando llevaría una nueva savia o jarabe a sus plantas, silbando y trotando entre los campos. Imaginaba que esas plantas brillaban en su mente durante nuestros maratones de enfermedad, al pie de la cama, aunque no lo sabía de cierto.

—Es un regalo horroroso —dije.

Él estaba mirando la chimenea del crematorio, contando distraídamente los ladrillos.

—Cierto —reflexionó— y tal vez haya problema en aduana.

—O sobrepeso…

Se recargó en la pared, desechando la idea con tanta facilidad como la había concebido. Juntos observamos el humo oscuro marrón subiendo hacia el este durante dos horas y media, un humo que se volvía más claro conforme pasaba el tiempo, fuego consumiendo huesos, el humo tornándose blanco y más blanco, finalmente de un blanco puro. Charles hubiera tenido algo que decir al respecto de eso, pensé yo.

Recordé una conversación poco antes de que Charles y yo nos fuéramos de Nueva York. Estábamos sentados juntos en nuestro pequeño balcón, sobre la Avenida 10, al atardecer, mirando el sol ocultarse detrás de Nueva Jersey. Él ya sabía que se estaba muriendo.

—Tal vez vuelva a la tierra como alguien más —dijo mientras miraba al otro lado del río—. Estaré en algún lugar, sin ningún renombre, practicando con mi chelo —se rio—. Y estudiando Bach, Beethoven, y Mingus…

”Ya tuve la cuestión física, ¿sabes? La próxima vez quiero ser una estrella. Quiero brillar toda la noche. Una estrella se queda ahí arriba hasta que se consume y se convierte en otra cosa. Si salgo de ésta, tendré mucho que decir. Pero sólo por si acaso… quiero ser enterrado en el Ganges. En realidad no quiero regresar.

Se quedó en silencio. Me abrazó con su brazo bueno, el que todavía podía usar para golpear su silla de ruedas en un lado cuando quería marcar el ritmo.

—He tenido un montón de karmas, nena —dijo—. En realidad soy un gato tonto. En realidad no sé gran cosa de música, viene de Dios, toda ella. Dios es vida eterna.

Acababa de hablar por teléfono con su amigo Booker, el sastre, acerca de los textos de Swami Vivekananda y las parábolas hindúes. Booker también se estaba muriendo.

«Esos gatos tenían más que decir», le había dicho a Booker, ambos en sus hogares distantes, tratando de darle sentido a las cosas, Mingus en su silla de ruedas en nuestro departamento en Manhattan, Booker reposando en su cama en Queens. «Son los únicos que me convencieron; su religión es abierta y democrática, alaban a todos los profetas. ¡No hay prejuicio alguno!».

Booker se había reído. Él y Charles habían sido amigos desde los sesentas, mucho antes de que Booker fuera a la cárcel por defender su pequeña tienda de ropa en Avenida B con un cuchillo, hiriendo a uno de los vecinos extorsionistas que de manera regular lo detenía para pedirle efectivo; lo hizo de forma tan hábil y bien merecida —según decían algunos— como cuando una vez, en la parte de atrás de su tienda, mató a una rata en su tabla de planchar con unas tijeras. En aquellos días, Booker diseñaba dashikis africanos para los líderes de la nueva conciencia negra, muchos de los cuales vivían o trabajaban cerca. En la misma cuadra, el activista Rap Brown llevaba a cabo juntas políticas en el cuarto de atrás del Restaurante Bunch. El líder de los derechos civiles, Stokely Carmichael, iba para almorzar ahí. Booker llamaba su línea de ropa La nueva raza, y Charles era uno de sus fieles clientes. Ahora Booker había sido liberado de la prisión de Ossining; tenía tuberculosis y así moriría en casa.

Booker rio de nuevo; le recordó a Charles los viejos tiempos, noches largas en el escenario cuando Mingus gritaba como matraca los nombres de todos los profetas en un arrebato: «¡Buda! ¡Moisés! ¡Krishna! ¡Confucio! ¡Mohammed! ¡y‑y-y Jeeee-su-Cristo!». Después miraba a la audiencia y gritaba una vez más: «¡¡Todos los profetas!!».

—Oh, sí —respondía Mingus. Él también se reía—. Tan pronto como leí Vivekananda tuve una revelación, a pesar de haber sido criado en una iglesia occidental. ¿Sabes?, mi amigo Farwell Taylor solía llevarme cuando era joven a la Sociedad Vedanta. Encontré más verdad en lo que ellos decían que en cualquier cosa de la escena de la santidad o la metodista. Quiero decir, la mayoría de la gente está tan contaminada por el sistema político, la iglesia y los gángsters que ya no saben lo que es la vida, hombre. No tienen tiempo de averiguarlo.

Ambos estaban sedados y hablaban con voz gruesa.

—Iré en mi silla de ruedas y te llevaré algo de pay —prometió Charles a Booker. Después de una larga pausa, siguió—: No tienen cura para lo que tengo, pero voy a salir de esta cama. Voy a salir de esta cama. Voy a salir de esta cama. Voy a morir de pie. Ok, bebé, te amo. Te dejo.

***

En el cementerio, Arturo y Jesús se reunieron conmigo y Eugene; eran dos enfermeros mexicanos que habían ido a dar su pésame. Se sentaron en enormes piedras blancas unos metros más lejos, hablando quedamente en español mientras el humo de sus cigarros se enredaba en el aire, mezclándose con el humo del crematorio allá arriba. Arturo, quien había sido nuestra fuerza por tantos meses, quien se había mantenido de pie, enorme, en los cuartos de enfermo de nuestra villa, se veía ahora pálido y pequeño en su camisa de mangas bajo el cielo abierto. Finalmente, un hombre de pantalones holgados y una gorra blanca manchada llegó desde el crematorio cargando la caja con las cenizas. Eugene y yo transferimos las cenizas a una pequeña urna, tocando con nuestros dedos el contenido tibio, inspeccionándolo en busca de pedazos de cráneo y hueso como requería la tradición hindú, mientras cada uno de nosotros, con la mentalidad obsesiva, con el celo lunático de los que han perdido a alguien, pensaba en quedarse con algo, con un souvenir.

—Espero que no te hayas quedado con nada —le dije después a Eugene con aspereza.

—Lo pensé —admitió él—. Pero no quiero que reencarne incompleto. No quiero que le falte un dedo de la mano o del pie.

Eugene y yo manejamos en silencio de regreso por las montañas, al anochecer; un viento fuerte doblaba los árboles y mecía la camioneta. En vez de Charles amarrado atrás de nosotros en su silla de ruedas, sólo había ahora una urna de metal. La metamorfosis era demasiado grande para hablar de ella.

Por supuesto que no es fácil salir de tu propio material y puede ser doloroso; hay en ello un aspecto de inseguridad. De hecho, éste es seguramente el nivel más experimental. ¿Cuándo crees que se da una innovación/experimentación real? Probablemente, cuando la gente está en una situación que le es nueva y está algo insegura, tiene miedo, y ahí es donde la gente tiene que hacer un esfuerzo. La gente es innovadora cuando sale de la mierda familiar, fuera de lo que le resulta conocido y confortable… No sé exactamente qué quiero, pero sé exactamente qué no quiero.

[De una entrevista con Radu Malfatti]

La música improvisada obliga a que se den este tipo de situaciones en las que los músicos se presionan unos a otros para aportar diversas perspectivas a su modo de tocar. No es que la música improvisada sea en sí progresiva, pero sí que invita a la experimentación constante: cuando los músicos se sienten demasiado seguros de sus enfoques, la experimentación puede convertirse en manierismo. Lo que me gustaría explorar aquí son esos momentos en que los músicos dejan atrás una zona segura y quedan al descubierto frente a estructuras de opinión internalizadas que gobiernan nuestra apreciación de la música. Esos son los que yo llamaría momentos frágiles.

Durante el verano de 2003 tuve la ocasión de pasar cierto tiempo en Viena, investigando las connotaciones políticas de la música improvisada. No es que encontrara una relación directa pero, por medio de conversaciones, acudiendo a conciertos y tocando con otros músicos me fui dando cuenta del potencial y las limitaciones que tiene la improvisación, en términos de agencia política, dentro de la producción musical. Para este texto he tomado como base las conversaciones que mantuve con el trombonista Radu Malfatti, como parte de mi investigación. Malfatti procede del caótico free jazz improvisado de los años setenta y ahora está más concentrado en una música reducida y ultraminimalista. Su modo de enfocar la actuación va en contra del estancamiento que podría producirse en la improvisación continuada. Para evitar el estancamiento, Malfatti busca esas situaciones inseguras que he mencionado antes. Considero estas situaciones como las únicas que podrían cuestionar las estructuras dominantes de la apreciación musical.

¿Cómo se puede predecir lo que podrías conseguir si no sabes qué vas a encontrar en el camino? Ser abierto, receptivo y expuesto al peligro de tocar música improvisada podría orillarte a situaciones no deseadas que pudieron hacer caer los cimientos de tu propia seguridad. Los músicos se ponen en situaciones en las cuales se pide una exigencia total; ninguna visión de lo que puede ocurrir permitiría aportar respuestas a ese momento preciso. Un vez que estás ahí, no hay vuelta atrás, no puedes arrepentirte de lo que has hecho. Tienes que dedicarte a cuestionar tu seguridad, verla como una restricción. Tienes plena conciencia y tienes miedo, como si estuvieras en un pasillo oscuro, y ahora se trata de darse cuenta de que lo que pensabas que eran paredes sólo existían en tu imaginación.

Mientras tus sentidos te alerten del peligro, vas a valerte de ellos para enfrentarte a él. Sigue avanzando hacia eso que no conoces, hacia eso que cuestiona tu conocimiento y el uso que haces de él. Sigue esforzándote, sabiendo que los demás músicos van a presionarte, reubicando los restos de comodidad. Es un momento del que no puedes fiarte, al que no puede aplicarse ninguna definición estable. Está sujeto a todas las particularidades que concurren en ese momento y cuanto más sensible seas a ellas, más vas a poder trabajar con (o contra) ellas. Estás rompiendo con restricciones previas a las que te has ido atando, estás creando un espacio social que es único, que no puede exportarse a ninguna parte. Construyendo diversas formas de colaboración, desechando modos anteriores de generar relaciones.

Aquí está pasando algo, pero ¿qué? Es difícil decirlo, pero desde luego hay intensidad en ello. Esos momentos son casi imposibles de articular; rechazan el encasillamiento, eluden la representación.

Estamos obligados a cuestionar las condiciones materiales y sociales que constituyen el momento de improvisación; estructuras que normalmente validan la improvisación como género musical establecido. Si no lo hacemos, podemos caer en el peligro de fetichizar el momento y negar las repercusiones que esto conlleva.

Si hablamos de estancamiento y progresión, existe una única herramienta que nos ayude a explicar a qué nos referimos y esa herramienta es el tiempo, es la Historia.

[De una entrevista con Radu Malfatti]

Cuando Radu Malfatti habla sobre las rupturas que ciertos músicos han hecho con la ortodoxia musical, observa el modo en que se han enfrentado a esas rupturas. Algunos tratan de consolidar o remetabolizar los momentos frágiles con los que han tropezado; otros simplemente vuelven a la seguridad de sus prácticas anteriores. Muy pocos logran seguir buscando ese momento frágil; haría falta que los músicos llevaran a cabo múltiples rupturas con sus propias tradiciones. Es más fácil desarrollar cierta coherencia dentro de la práctica de cada uno; existe una línea muy fina entre ser insistente en la búsqueda de una trayectoria concreta de investigación y acomodarse dentro de nuestros propios métodos.

Cuando ocurre algo nuevo, a la gente no le gusta. Es así de sencillo… No hay nada que yo pueda hacer al respecto.

[Conversación con Radu Malfatti]

Cuando dentro de la dicotomía entre lo nuevo y los antiguos valores dominantes aparece algo diferente y difícil de localizar, no es fácil dirigir la atención hacia ello. Además, para la industria musical tampoco resulta fácil de comercializar.

Aunque nadie reconozca la importancia de lo que has hecho, tienes que mantener viva la confianza. Es duro estar solo mientras trabajas en dirección a algo que no sabes a dónde va a llevarte; algo que podría destruir tu trayectoria artística, en cuya construcción has trabajado tan duro. Naturalmente, cuando usas la música no como herramienta para lograr otra cosa (reconocimiento, estatus…) sino de un modo creativo más agresivo, eso va a producir alienación. Pero ¿qué se supone que debe hacer el músico improvisador: trabajar hacia el mínimo común denominador, tocando una música con la que pueda identificarse más gente?

La música improvisada tiene el potencial de abrir fisuras en las formas anteriores de producción musical, pero está en manos de los músicos desgarrarla, a fin de encontrar una entrada. Abrir nuevos campos de permisibilidad implica volverse frágil hasta destruir los miedos que nos atenazaban.

No hablamos aquí de cambiar las condiciones laborales de la mayoría de la gente pero, siendo consciente de que la cultura, la creatividad y la comunicación se están convirtiendo en las herramientas del capitalismo cognitivo, hay que sospechar de vías en las que las prácticas culturales pueden ser explotadas por parte del capital. Debido a eso, debemos cuestionar continuamente nuestros motivos, nuestro modus operandi y su relación con las condiciones en las que estamos inmersos, para evitar su recuperación por parte de un sistema que va a producir muros ideológicos en torno a nosotros. Enfrentarse a esas condiciones significa peligro e inseguridad. Atravesarlas significará compromiso y algo de lo que Walter Benjamin describió como «el carácter destructivo».

El carácter destructivo tiene la conciencia del hombre histórico, cuya emoción más profunda es una desconfianza insuperable para con el curso de los acontecimientos y una disposición permanente a reconocer que todo puede salir mal. Por lo tanto, el carácter destructivo es la responsabilidad personificada. El carácter destructivo ve nada como permanente. Pero por esa misma razón ve caminos por todas partes. Donde otros encuentran muros o montañas, también allí encontrará un camino. Pero debido al hecho de que ve caminos por todas partes, tiene que despejarlos por todas partes. No siempre por la fuerza bruta, en ocasiones por la más refinada. Ningún momento puede conocer lo que el siguiente momento creará.

[Walter Benjamin, «The Destructive Character», 1931]

Julio de 2005

Anti-copyrigth

En el imperio sonoro nunca se pone el sol. Su territorio empieza en el umbral en el que abrimos los ojos —esos dos, tres minutos que parecen fuera del tiempo— y no da tregua hasta entrada la noche cuando, con tantita suerte, todo se calla y podemos dormir un par de horas de corrido. O quizá sea más preciso extender la metáfora: empieza cuando salimos expulsados del vientre materno y termina en el momento en que cerramos los ojos para entrar a nuestra última oscuridad.

Así de vasto es.

Pero aunque la llanura parece infinita (más en este marzo en el que llevamos desde el año pasado), la atravesamos tan fugazmente que a veces tenemos la sensación de que se trata de una habitación minúscula en la que los momentos de silencio —relativo, por supuesto; el silencio absoluto, según entiendo, nos enloquecería— son escasos como el último rayito de sol que entra por la ventana. El resto del día el mundo es escandaloso: una orquesta de motores, perros que ladran, martillazos, algo de fierro viejo que venda.

Permítanme tratar de reformularlo: detesto esa música de fondo. Perdón. De veras lo siento. Sé que la presente declaración me ubica en el club de los chocantes, entre las filas de aguafiestas que se quejan de la fiesta en el chat vecinal y callan al prójimo en el teatro. Quisiera poder zafarme y decir que la edad me ha vuelto intolerante, pero la verdad es que he sido así desde niña. Debe ser una cosa hereditaria: mi madre le pedía a los meseros que le bajaran a la música en los restaurantes y mi padre solía salirse del cine cuando el volumen estaba demasiado alto. Y como también se hereda en horizontal, igual que esos árboles que se comunican a través de una red subterránea de micorrizas, algún efecto ha tenido en mí vivir durante años con un músico de oído muy delicado, por así decirlo, aunque no sé si delicado sea el adjetivo adecuado para describirlo. (Les pongo un ejemplo para ilustrar su caso: si alguien desafina al cantar, se vuelve loco. Otro: si un helicóptero se queda demasiado tiempo sobrevolando el departamento, se vuelve loco. Seguramente no hace falta, pero va un último: cuando nuestra bebé llora mucho, lo cual ocurre más o menos dos veces al día, él se pone tapones o se vuelve loco. Creo que con eso queda claro.) Por si esto fuera poco, la dichosa bebé tiene el sueño ligero y debe dormir dos siestas al día. Cuando eso pasa, cuidar su sueño se convierte en una tarea sagrada, pues de esas siestas depende su humor, y por extensión, el mío. Sería capaz de defenderlas con mi vida).

Pero hagamos un alto, que no se trata de incriminar al prójimo. La culpable soy yo. Mea culpa: sé que parezco una nerd, y muy probablemente lo sea, pero detrás de esta pinta la verdad es que mi capacidad de concentración es escasa. Escuchar algo me requiere tanta atención que no puedo, al mismo tiempo, hacer ninguna otra cosa. ¿Quién sería capaz de pensar en algo con Celine Dion cantando My Heart Will Go On a todo pulmón? ¿Con Shakira enumerando los lugares donde ha buscado a su amado (en el armario, en el abecedario, debajo del carro, en el negro, en el blanco, en los libros de historia, en las revistas, en la radio)? ¿Con Maluma baby y Marc Anthony sugiriendo que donde caben dos, caben cuatro?

La música de fondo no me deja escribir, no me deja platicar, no me deja ni escuchar mis propios pensamientos (lo cual en ocasiones se agradece, pero esa es otra historia). Y ahora que la casa se ha vuelto el espacio único y hemos tenido que acostumbrarnos a movernos —ir a la oficina, ver a los amigos, ir a un concierto— sin salir de sus cuatro paredes, la música de fondo es también la música de mi casa, la del timbre y la perra, la de los trastes sucios y la bomba de agua, esa maldita caprichosa. La cama destendida hace ruido, la cafetera bufa mientras espera su turno, los cepillos de dientes platican a gritos con la escoba.

Entonces me quito la pijama, le pongo la correa a Roncha y salimos: si la terraza del café está abierta, llevo mi computadora y pido un americano. Si está todo cerrado, compro uno para llevar y me siento a leer en el parque, en la banca que quede más lejos de la sinfonía de la jaula de los perros y Roncha también agradece esa distancia, les digo que lo que me pasa es contagioso.

Esquivo a los niños (incluso a la niña propia, si es posible) y a la señora platicadora.

No levanto la mirada.

No aflojo el paso.

Cruzo los dedos y espero no encontrarme a nadie.

A veces lo logro y entonces escribo unos cuantos párrafos —palabras sin demasiada importancia, yo lo sé, pero algo es algo— y entonces camino de regreso a casa más o menos feliz, más o menos satisfecha, más o menos dispuesta a sonreírle al prójimo. Entre obituarios, ambulancias y tanques de oxígeno, el reto está en eso: poner un buen día detrás de otro hasta construirnos una vida vivible. Y hablando de vida vivible, estoy pensando en mandar a hacer una letrero que diga SILENCIO, BEBÉ DURMIENDO y colgarlo en la puerta de la entrada. (Si pasan por aquí, por favor no toquen el timbre.)

Para Isabel y Aurelia

El llanto de los recién nacidos es lo más terrible que he escuchado, incluso el de mi propia hija. Ese angustiante ruido no te deja escapar y no hay manera de taparse los oídos. Ese fastidioso dolor que se inserta en los órganos que escuchan atentos (no resuenan; escuchan) es la experiencia auditiva más horrenda que he tenido, un sonido que enloquece: el alarido de las mandrágoras.

Esta habla primigenia no termina hasta que ve satisfecha su demanda. Es el único sonido que requiere de una solución, pero el artilugio para resolverlo es muy complejo, un acertijo antiguo con palabras en desuso que unos padres inútiles deben descifrar.

¿A qué se debe este terror taimado? Las alturas no son drásticas, la presión sonora no es extrema: su caja torácica es de apenas un chicozapote. El chillido sirve para moldear la glotis, ese órgano refinado y complejo llamado también luz laríngea. La vibración de las cuerdas vocales se empieza a trenzar con los alaridos, los bucles, el cantón, la cazoleta, el crepé, y se urde finalmente en lo que será su propia voz.

El llanto esculpe la voz. Su esencia nace de ahí, es su génesis brusca y atormentada. Así surgen las oclusivas glotales que podrían hablar todos los idiomas del mundo, las montañas fluctuantes, los cantos difónicos, los ruidos rosas, los multiformes cantos tibetanos y el habla cotidiana.

Preocupación por el sollozo: ¿dolor?, ¿hambre?, la canasta básica que no se puede entender y que apunta hacia un primer lenguaje, el más detestable. Uno que no está cargado de sentimentalismos, caprichos ni hipocresías. Vaya paradoja.

Ver un recién nacido llorar de ese modo cambió todo lo que conocía sobre el sonido. Éste remite a la desesperación, a una demanda por algo (esa gran incógnita), como si el llanto no se tratara del sonido en sí, sino de la intención, de la necesidad de interpretación. ¿Hay teatralidad en ello, o es esta puesta en escena un opuesto al arte dramático?

O es quizá un acto vacío, un evento trágico sin narrativas donde el espectador sólo puede aspirar a predecir. Es el acto por excelencia, sin frivolidades ni narcisismos, un brutal suceso de la escena donde hay gesto, vocalización. Ahí surge la palabra ademán.

En su poema «La infanticida Marie Farrar», Bertolt Brecht describe a una madre «raquítica, huérfana, hasta el presente no fichada» que asesina a su propio hijo una noche de invierno:

Luego, entre el baño y la pieza —dice que hasta entonces
no había pasado nada—, la criatura
comenzó a gritar, eso la alteró de tal manera
que la golpeó con ambos puños y con fuerza,
ciegamente, dice, hasta que se calló.
Luego de ello se llevó el cuerpito consigo
a la cama por el resto de la noche
y de mañana lo escondió en el lavadero.
Pero a ustedes, les ruego, se abstengan de juzgar
Pues toda criatura necesita ayuda de todas las demás.

Cuando pasan horas sin que el llanto ceda, hay un deseo también por defenestrar al recién nacido. No hay comunicación que lo remedie ni hay derecho a réplica. Las palabras de los padres son obsoletas, cuando mucho se convierten en bálsamos que arrullan. Vibraciones. No es fácil  aceptar que quieres defenestrar a tu propia hija, el amor más grande, que desata inusitados pensamientos. ¿Es acaso que nos enloquece el sonido, o es la incapacidad de comunicarnos con ellos?

Puede que el asunto sea  evolutivo, una herramienta de supervivencia: el aullido tiene que ser tan particular para que sea imposible no prestarle atención. No hay madre ni padre que no se escandalice e intente remediarlo. La naturaleza del llanto de una hija te nubla de todo lo demás, se convierte en el sonido único, en el único hablante. Y no hay posibilidad de contestación.

El cachorro de guepardo gorjea como pájaro cuando es separado de su madre. Su llanto cambia radicalmente, utilizando otras zonas de su aparato vocal. Los huevos de los cocodrilos comienzan a emitir sonidos cuando están por eclosionar: un llanto cubierto por una carcasa.

Las madres agudizan el oído, reconocen los semblantes, intuyen: «éste es el llanto del hambre, éste es el llanto del sueño, éste es el llanto del cólico», mismos que pasan desapercibidos para el padre.

Escribo esto con conocimiento de causa, dadas mis antiguas costumbres de escuchar noise y death metal, volúmenes altos, alturas extremas, incluso me siento cómodo en la frenética vida de la Ciudad de México. El noise me interesó siempre por su posibilidad de agredir, de llenar lo corporal, de saturar la percepción  y exponernos a presiones sonoras y frecuencias frenéticas. Pero nada de eso se asemeja a la experiencia que me atrevo a relatar. Lo único que me viene a la mente como comparación son los sonidos de la tortura, de la guerra, de un ser querido gritando por dolor. En estos casos tenemos al menos el poder de decir, de negar; el habla tienen un sentido, por más que no se escuchen esas palabras tienen un eco que se adhiere. Se puede lamentar, se puede gritar de pavor, de palabras de alivio, de rezos profundos, de maldiciones: tenemos la certeza al menos de lo que está pasando.

El llanto de un bebé, en cambio, no pasa siquiera por lo desagradable, se trata de un bastión que nos encapsula en otra realidad, en otra dimensión. Es algo que no es reproducible, pierde todo su poder al ser grabado, quizá sería el arma sonora más efectiva. Pero nada de esto es posible, es un acto presencial con tu hija que grita a todo pulmón, lo terrible con toda su corporalidad y las dimensiones que puede alcanzar el sonido: las preocupaciones, los miedos, la absoluta soledad, la protección, la psique y el sonido, la naturaleza.

Escuchar llorar a mi hija replanteó todo lo que conocía como sonido. Me cambió la idea de las frecuencias, del volúmen, de la interpretación. Me hizo rendirme ante mi incapacidad de analizar. Se acabó la armonía y el contrapunto, las técnicas extendidas resultan ante esto tediosas, frívolas. Ahora dudo de todo lo que escucho. Es lo más cercano que he estado de entender el sonido, de habitarlo, de ser partícipe de un laberinto sonoro sin entradas ni salidas; es una operación sin anestesia, el llanto de tu hija.