Las plunderfonías se construyen a partir de dos estrategias artísticas fundamentales: la apropiación de materiales preexistentes y la superposición de obras, lenguajes o referentes disímbolos. En este caso, se suma una tercera operación esencial: la borradura de lo central, para permitir que lo residual hable en un primer plano.

En esta entrega, el arquitecto Jetro Centeno Lara superpone las sonoridades de Hyperprism, compuesta por Edgar Varése en 1922, con fragmentos de La collectionneuse, película filmada en 1967 por Éric Rohmer. Emplea únicamente los planos cinematográficos en donde no están presentes los sujetos, enfatizando los escenarios vacíos por encima de los personajes. Esto nos va sugiriendo que hay otra historia subyacente a la narrativa de la película: la vida de los espacios.

Estas grabaciones formaron parte de la puesta en escena Constellations Méridiennes de la compañía Cie Les Eaux Courantes.

Dirección y selección de textos: Nuria Manzur
Textos: Paul Celan, Friedrich Nietzsche, Jacques Derrida y Nuria Manzur
Diseño sonoro: Vano Sonoro
Locución: Nuria Manzur, Alexander Bruck y Alain Wirth
Grabación y masterización: Jorge Solís Arenazas

A mediados de la década de los ochenta, la música noise parecía estar en todas partes, cruzando océanos y difundiéndose por los continentes, desde Europa hasta Norteamérica, Asia (especialmente Japón) y Australia. Músicos con historiales diversos estaban generando sus propias variantes del noise. Grupos tales como Einstürzende Neubauten, SPK y Throbbing Gristle atraían a públicos cada vez más numerosos a sus actuaciones en directo en fábricas antiguas y los mensajes industriales de Psychic TV eran compartidos por unos quince mil jóvenes que se unieron a su red televisiva global.

Veinte años después, las erosionadas fábricas de Providence, Rhode Island, el cambio de escenario del centro de Nueva York a Brooklyn, las notables desigualdades del área de Detroit y la brecha social cada vez más pronunciada en Osaka y Tokio volvieron a convertir al noise en el centro de atención. La semana pasada —nos encontramos a principios de mayo de 2007— el autor de este ensayo vio cuatro espectáculos de noise en rápida sucesión —Locust un lunes, Fuck Telecorps (una versión reformada de Telecorps de Edgar Buchholtz de 1992–1993) y Macronympha de Pittsburgh un miércoles por la noche; un día después, los creadores de noise punk White Mice de Providence y Lighting Bolt, que compartieron actuación y, posteriormente, otra vez White Mice.

La idea de que existe un género coherente de música llamado noise se gestó a comienzos de los noventa. Tengo la sensación de que se convirtió en un término normalizado porque es una categoría suficientemente imprecisa como para ahorcar las estrategias sónicas tremendamente diferentes que emplea un gran número de músicos por todo el mundo. Diría que ciertos modos de componer, interpretar, grabar, difundir y consumir el sonido pueden considerarse formas de música noise. Los subtemas noise subyacentes en el turnabilismo de Christian Marclay y DJ Olive, el alterespacio electrónico illbient de DJ Spooky, las actuaciones basadas en el cuerpo de Masonna, la mezcla en vivo de CDs especialmente preparados y combinados con abstracciones y síntesis en tiempo real de Philip Samartzis, el «sonido carcelario, tortuoso y plañidero» de Wolf Eyes (Ben Sisario en SPIN), la muestra explosiva de destrucción ruidosa de Scot Jenerik, los experimentos con la guitarra de Oren Ambarchi y los clásicos en la historia del género, Throbbing Gristle, SPK, Z’ev y los Haters sirven para ilustrar claramente este punto. Me gustaría señalar que lo que define al género es todo el entramado histórico y sociocultural en el que se elige, combina y escucha el noise.

El noise en la sociedad de silencio y el espectáculo

Según el poderoso análisis del teórico cultural francés Guy Debord, la vida a finales del capitalismo se presenta como una acumulación inmensa de espectáculos.^[1] Todo lo que antes se vivía directamente se ha convertido en una representación. La sociedad del espectáculo elimina el diálogo; la organización del monólogo por parte de organizaciones económicas y políticas aísla e impide la comunicación directa, localizada y no repetible. La sociedad del espectáculo, según afirma Jacques Attali en su obra pionera Ruidos, es también la sociedad del silencio.^[2] Estas consideraciones nos abren la puerta para teorizar el auge de la música noise como forma de perturbación cultural en el espacio desindustrializado, silencioso y silenciado del capitalismo tardío. Por lo tanto, describiré los inicios del noise como una producción estética que ha puesto en tela de juicio las instituciones sociales y culturales, que ha derrumbado las fronteras del género y que ha tenido implicaciones sociopolíticas más amplias.

La música noise en su forma menos comprometedora difiere de otras formas de música de resistencia, por ejemplo, del punk, la New Wave, el hardcore, el dark metal. En estos tipos de música, la voz, el logos como verdad, ha constituido el punto focal de una voz politizada que afirma contar la verdad acerca de la situación de su audiencia. El noise no reclama nada de esto; constituye una deconstrucción radical del estatus del artista, la audiencia y la música.^[3] Es «el grano de la voz»,^[4] un rechazo de la representación, un rechazo de la identidad. El noise, como mínimo, perturba las relaciones normales con el orden simbólico, tanto del intérprete como del oyente, rechazando dirigir el placer musical a través del orden simbólico (las relaciones simbólicas se definen aquí como un agregado de culpa, ley, logro y autoridad). Podemos denominar a este placer musical jouissance antiteleológica, lograda mediante la autonegación, mediante un cambio a lo imaginario o lo presubjetivo (la fase que precede a la diferenciación del yo) que, en nuestro contexto, es un espacio sonoro. Respecto a sus parámetros musicales, se considera que el noise es antiteleológico en el sentido de que divaga frente al deseo reificado de la fórmula de la tensión dirigida por el telos y la liberación que caracteriza a la mayor parte de la música occidental, especialmente tangible en el rock y el pop. Por el contrario, el noise habla a y a través de nuestro registro imaginario de percepciones auditivas, visuales, táctiles y de una fantasía que crea un caos de sensaciones y sentimientos.

También me gustaría recalcar la capacidad de ejecución performativa del noise. Es suficiente con citar aquí el vendaje de ojos a sus oyentes de Francisco López, los «glitches corporales» de Christof Migone (Will Montgomery en The Wire), el uso del pavo amplificado mediante micrófonos de contacto de Runzelstirn & Gurgerlstock, durante las actuaciones en directo, las humorísticas zambullidas de cabeza del gran hombre de los Incapacitants, Fumio Kousakai, y las extravagantes máscaras, arcos extraorales y movimientos coreografiados de Lighting Bolt, Locust y White Mice. ¿Por qué actuar? ¿Cuál es el valor de la performance para los músicos de noise? Entiendo la performance como una producción estética que pone en tela de juicio los géneros y las instituciones culturales y que tiene implicaciones sociales más amplias. Como sugiere la teórica de las actuaciones lésbicas, Ann Cvetkocich, «la performance habita en diferentes lugares, tanto discursivos como materiales: la nación, el escenario, el cuerpo».^[5] ¿A qué versión del capitalismo tardío reta el auge de la música basada en el noise? Las actuaciones de noise, según nuestro punto de vista, ejercen una crítica culturalmente codificada y políticamente específica del capitalismo tardío y ofrecen herramientas para deshacer su hegemonía aparentemente incontestable. Ciertamente, las actuaciones de noise se realizan a la sombra de la contención provocada por las mismas estructuras mercantiles a las que pretenden retar. Pero la resistencia a esta mercantilización se sigue produciendo y lo que el crítico cultural Russel A. Potter afirma sobre el hip hop parece ser también aplicable a la música noise: «el reconocimiento de que todo es o pronto será mercantilizado, ha servido como espuela, como incitación a la productividad».^[6] Será suficiente con mencionar aquí los cientos de grabaciones de Merzbow, Francisco López, Muslimgauze y, más recientemente, el caudal inagotable de casetes y CDs editados por Wolf Eyes.

Debemos señalar que el noise se ha convertido en una forma cultural global, transnacional, capaz de movilizar a diversos públicos. Me gustaría dar una muestra de la especificidad histórica de la música noise afirmando que el auge de ésta se produjo al mismo tiempo que la desindustrialización en EE. UU., Europa occidental y zonas de Asia-Pacífico.

El noise y la historia

El nacimiento de la cultura noise sólo puede entenderse en el contexto del colapso de la ciudad industrial. El noise es un género profundamente metropolitano (incluso en su forma ecológica), que se manifestó por primera vez en un paisaje industrial urbano devastado y en un clima cultural reaccionario de los años ochenta de Tatcher y Reagan, y quizá en menor medida durante el periodo de Yasuhiro Nakasone. Simultáneamente a la desindustrialización de Occidente y Japón, se produjo un desarrollo que fue de la mano de un proceso de globalización: la emergencia de una red de información global y de corporaciones transnacionales inmensas. La saturación con artículos de consumo y la simultaneidad informativa tejieron una red mucho más fina y a una escala menor que nada imaginable en la clásica era industrial.

La desindustrialización continuó golpeando las economías fordistas de las sociedades capitalistas tardías, entre finales de la década de 1960 y mediados de los noventa. Aunque las raíces del colapso industrial son complejas, su desaparición vino acompañada de cambios globales de reestructuración. Ciudades como Manchester, Leeds, (partes de) Londres, el Cinturón de Óxido en los Estados Unidos (Pittsburgh, Detroit, Cleveland), los centros importantes de la industria pesada en Australia (Whyalla y Elizabeth en el sur de Australia; Newcastle y Wollongong en Nueva Gales del Sur) se vieron especialmente afectados por las limitaciones y la fuga de capitales, convirtiéndose en ciudades fantasma del capitalismo tardío.

Con el colapso de las industrias tradicionales, los capitalistas arriesgados invirtieron fuertemente en la nueva ola de cibertrabajo, dando lugar al «triángulo de las investigaciones» de Carolina del Norte, a Silicon Valley en el área de la bahía de San Francisco y a la ciudad modelo de la década de los noventa, Seattle. Hemos asistido al incremento de la concentración de las funciones del capitalismo de la información en el centro de Tokio. Australia comenzó a «enfrentarse a las realidades de los mercados mundiales» (Paul Keating, ministro de Trabajo) liberalizando sus industrias y defendiendo, al mismo tiempo, el mantra del cibertrabajo, bajo el eslogan edulcorado de la nación inteligente. En realidad, lo que quisieron vender estas ciudades con el fin de volver a atraer al capital, sonaba como gimoteos de un país subdesarrollado y desesperado: promesas de salarios inferiores, rentas más bajas, deducciones fiscales y altos cargos locales amigos de las corporaciones.

El ciclo económico al alza, que se vivió desde mediados de los noventa, se ha visto caracterizado, estadísticamente, por un incremento espectacular del empleo. Lo que ocultan estos datos es que la mayoría de los nuevos puestos de trabajo constituyen flexitrabajo, es decir, empleo parcial sin prestaciones. Al tiempo que este boom económico ha dado lugar a tiempos más duros para la clase media, ha solidificado el estancamiento o el hundimiento de los trabajadores golpeados por procesos anteriores de desindustrialización. Además, quizá de manera crucial, ha reforzado la bifurcación racial-étnica (Berlín, Budapest, Pittsburgh) y una fisura multidimensional del espacio, la raza y la clase (Chicago, Londres, París, Sidney) en la ciudad postfordista.^[7]

Un nuevo régimen de representación, propuesto para celebrar la rehabilitación visible y audible de la ciudad que, en el proceso, alejó la atención de las áridas hileras de casas, los guetos empobrecidos, los proyectos lóbregos y los neubauten que habían dominado en la década de los ochenta y comienzos de los noventa. Como señala el erudito musical Adam Krims, mientras que una nueva poética músical marcó de forma representativa la reconquista de la ciudad,^[8] las fuerzas de la ley y el orden impusieron materialmente un silencio brutal a los subalternos de la ciudad, desde Nueva York hasta París, a medida que se incrementaban las enormes tasas de encarcelación por delitos menores, la histeria contra los inmigrantes y la presencia paramilitar en determinados barrios.

Sugiero que la música noise, aunque no siempre sin problemas, intervino en este espacio silenciado y funcionó como forma cultural de resistencia. Los intérpretes produjeron, hallaron e inventaron nuevos instrumentos noise y aplicaron las tácticas de guerrilla del teatro callejero (desmontaje de una parte de la autopista por parte de Einstürzende Neubauten, por ejemplo). Su trabajo era colectivo; lo que se interpretaba no era la obra de un creador individual, pues la audiencia apenas conocía inicialmente los nombres de las personas que pertenecían a estos grupos. Las grabaciones se realizaban en sitios de producción creados por músicos industriales (véase Industrial Recordings de Throbbing Gristle; el sello SSS de Manny Theiner en Pittsburgh; Load Records en Providence, etcétera). Los grupos permanecían juntos durante un breve espacio de tiempo y se disolvían para volver a agruparse con el fin de llevar a cabo otra actuación. Ser un intérprete de noise implicaba una actividad cotidiana y subversiva, una táctica de guerrilla, una guerra constante de posiciones.

La música noise como género

La música noise, en sus muchas versiones, destroza los límites convencionales del género: con frecuencia no es música en absoluto, sino ruido o sonido combinado con material visual (video, DVD, televisión por cable gratuita, radio, internet). Debido a su polimorfismo, escapa del recinto del escenario (teatral). Es frecuente que se interprete y difunda fuera del nexo comercial (de hecho, probablemente, la música noise no existiría sin la actividad de sus propios seguidores). En las actuaciones, la relación entre el intérprete y la persona común se desdibuja y la participación de los miembros del público en los eventos noise es, en casos específicos, un fenómeno diferenciador.

En sus inicios, la música noise recibió influencias de un conjunto diverso de supuestos culturales y políticos, respecto a su planteamiento de la sociedad postindustrial. En términos musicales, la experiencia formativa de los intérpretes de noise conllevaba una confrontación con lo que percibían como la destrucción de la música rock por parte de una industria cultural, reflejo de la producción en serie y lo que Attali denomina repetición. En especial, consideraron la normalización industrial en la esfera discográfica como el surgimiento de un código totalitario único. El ímpetu inicial del noise se basó en el supuesto de que, dado que la producción industrial define los términos para la repetición en la música producida en serie, toda forma cultural de repetición dentro del mercado de bienes sería subsumida por la lógica imperante de la industrialización. Por lo tanto, los músicos noise generaron música no repetible fuera del nexo comercial.

¿El noise como placer?

El noise es prelingüístico y presubjetivo. El ruido de la maquinaria pesada y el potente ataque sónico de un MacIntosh PowerBook son actos que ponen activamente en primer plano su materialidad y que perturban el significado: «¿qué significa este ruido?». Las texturas ásperas de las fuerzas sónicas destruyen nuestras identidades, en lugar de reforzarlas. En el lenguaje de la teoría psicoanalítica lacaniana, diríamos que el noise crea jouissance. Jouissance significa «placer»;^[9] en francés se utiliza para referirse al «orgasmo».

Pero la jouissance también puede referirse a un estado de crisis que se produce cuando se debilita o se rompe la sujeción de lo simbólico. De este modo se expresa Lacan sobre la ley y la jouissance en el Seminario xx: «[L]a esencia de la ley [es] dividir, distribuir y “retribuir” todo lo que cuenta como jouissance. ¿Qué es jouissance? Aquí se reduce a no ser nada, salvo un ejemplo negativo. Jouissance es lo que no sirve a ningún fin».^[10] Éste es un texto potente de la naturaleza no teleológica del noise. Sin embargo, observo una ligera contradicción entre la afirmación de que la música noise es no teleológica y que, al mismo tiempo, es oposicional. ¿Será el noise una forma de sonido de resistencia por accidente?

La contundencia de la aplicación de la jouissance lacaniana al noise, en la medida en que «no sirve a ningún fin» se ha visto complicada por el musicólogo Robert Fink, quien, en lugar de una antiteleología, habla, siguiendo a la teórica de género Judith Butler, de una teleología performativa.^[11] Una teleología performativa de este tipo, aplicada a la práctica del noise, puede implicar una teleología que libera la libido mediante una mutación infinita, como si fuera, pongamos por caso, una actuación de Boredoms.^[12]

Otros teóricos como Barthes y Julia Kristeva dotan de un significado ligeramente distinto al término jouissance. Recapturando la experiencia prelingüística, la relación del niño con su madre, una materialidad no mediada, es una experiencia orgásmica: es el momento en el que la significación interrumpe el significado, es decir, perturba lo simbólico, lo social. Pienso que el tipo de noise que generan, por ejemplo, artistas sonoros japoneses como Merzbow, Masonna, Hijo Kaidan, Boris y otros, ilustra ampliamente estas dos interpretaciones interseccionadas, aunque diferentes, de la jouissance. Por ejemplo, en los trabajos para computadora portátil de Merzbow, tenemos efectos sónicos extremos y altas frecuencias intercaladas, con frecuencia, con muestras de canciones de Black Sabbath. El dolor de las texturas digitales ásperas se mezcla con la intensidad brutal del metal.

Pero el noise no es sólo prelingüístico y presubjetivo; no es un simple retorno a algo de nuestro pasado. El tipo de jouissance que genera el noise tiene un efecto de desplazamiento y deja al sujeto proclive a la posibilidad de cambio.

Música, tecnología, ideología

A comienzos de la década de los ochenta, formaciones tales como Einstürzende Neubauten, Throbbing Gristle y el primer SPK rechazaron los modos repetitivos de la tecnología, se consideraron «subelectrónicos» y se centraron en los sonidos ambientales y «encontrados», así como en el cuerpo, como su fuente principal para el noise. En términos musicológicos, para los músicos noise, la repetición equivalía a la normalización industrial y la producción en serie y representaba un movimiento hacia un código totalitario único. El cuerpo parecía ser el vehículo perfecto para lograr la no repetibilidad. El espacio silente del capital tardío quedó expuesto con su carga de potencialidad neofascista. Telecorps, NON, Psychic TV, Merzbow y Laibach, con frecuencia de forma controvertida, percibieron este espacio como algo dominado por un código totalitario, en el que sólo el Estado está más allá del código y manipula todos los códigos. A diferencia de las ruidosas carreras del fascismo histórico, este neofascismo se construye sobre el silencio de los usuarios de su espacio; la resistencia episódica se une a una violencia estatal aplastante.

A partir de finales de la década de los ochenta, el uso de fuerzas sónicas influido por la tecnología de la reproducción en serie (sintetizador, computadora, video, etcétera) se adoptó de forma más generalizada.

Los músicos de noise escapaban cada vez más al modelo de acuerdo con el que los objetos son, simplemente, valores de uso que amplían el cuerpo o posibilitan su despersonificación; un modelo que basaba su supuesto utópico en un restablecimiento de la interrelación orgánica entre el sujeto y el objeto y que parecía apuntar en la dirección del intercambio directo para facilitar estas relaciones. Propusieron modos en los que la tecnología puede proporcionar estrategias desestabilizadoras, haciendo añicos algunas de las nociones de los artistas que identifican abiertamente la tecnología con el control social y el progreso capitalista.

¿Fue subsumido el noise, debido a este nuevo curso de acontecimientos, por la lógica más amplia de la economía repetitiva del capital? En su libro sobre el rap, Black Noise, Tricia Rose argumenta de forma convincente acerca de los usos y las relaciones alternativas de la repetición en el rap. Recalca las múltiples historias y enfoques de la organización sonora en la cultura mercantilizada. Rose afirma que, en la cultura negra, repetición significa circulación y equilibrio; y no está ligada a la acumulación y el crecimiento como en la cultura dominante.^[13] Su conceptualización del rap parece poder aplicarse a la música noise tal y como ésta se ha desarrollado.

En la transición a un milenio nuevo (1999–2000), un grupo influyente de intérpretes de noise digital —Mego, Sensorband, Hrvatzki, Greg Davis, Nobukazu Takemura y otros— se dirigieron de forma más directa a la sociedad de consumo postindustrial. Si la creación del deseo (de los consumidores) es la característica dominante del capitalismo posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿por qué no confrontarlo con el exceso puro de los sonidos procesados? Sacudiéndose las filiaciones con las tecnologías y favoreciendo los componentes orgánicos (cuerpo, fuego, cubo de basura) y las tecnologías percibidas como anticuadas (caja analógica), la ola digital de los músicos de noise ha estado utilizando tecnologías electrónicas accidentales de hardware y software con una creatividad inmensa. Existe un nuevo sentido de agencia en el trabajo con la música tecnológica intensiva: las tecnologías sonoras se utilizan para crear nuevos significados con finalidades políticas y estéticas estratégicas. El noise cableado también se ajusta al momento internacional actual: la música se produce en canales globales de comunicación rápida. La aceleración de la comunicación sonora abre nuevas avenidas para la intervención instantánea, es decir, paradójicamente, la resistencia al capital global se canaliza a través de circuitos culturales globales.^[14]

¿Cómo se entreteje la música noise digital con los negocios basados en la información, espoleados por la cibertecnología en desarrollo, la investigación militar o las operaciones de control informatizadas y geográficamente separadas de la producción? La cuestión es legítima ya que la música como forma cultural está imbricada en la producción económica. ¿Qué consecuencias tiene esta imbricación en el modo de producción del capitalismo tardío sobre la música digital y las estructuras de los sentimientos que produce el noise en el oyente? Cierta inquietud respecto a la digitalización del noise entre sus intérpretes queda reflejada en el resurgimiento de la composición analógica. Se utilizan sintetizadores vintage, tanto en directo como en grabaciones. Uno de los miembros de Locust utiliza un anticuado Moog, Anonymouse, de White Mice, utiliza botones y cables, Stereolab se basa en una mezcla de dispositivos electrónicos, Astro (Hiroshi Hasegawa) genera analogismos ambientales, DJ Jeff Mills hace girar tecno minimalista, Vibracathedral Orchestra graba sus espectáculos en directo en cintas de dos pistas con guitarras, violines, cello, banjo, grabadoras y órganos de juguetes Casio, mientras que Masonna propone cierto sonido psicodélico caliente con su proyecto Space Machine. Otros, como Yasunao Tone, subvierten las intenciones diseñadas en dispositivos digitales utilizando cinta adhesiva para confundir la lectura láser del CD, creando de este modo un amplio abanico de glitches.^[15]

¿Constituye el retorno de lo analógico una forma de nostalgia?, se preguntan los autores de Analog Days, Trevor Pinch y Frank Trocco.^[16] Su respuesta es que no necesariamente. Citan a Brian Eno, quien parece, al menos en principio, dar valor a la capacidad de impredicción de la producción analógica: los sonidos «entre los botones»^[17] retan a la eficiencia sin errores y a la disciplina de la tecnología digital. ¿Sería entonces el recurso a un planteamiento analógico la respuesta apropiada a la tiranía del silencio, el anonimato, el puesto de trabajo programado y despersonalizado que las multinacionales han impuesto en el espacio postindustrial urbano? En defensa del noise digital diré que su planteamiento proporciona la posibilidad de nuevas experiencias de deseo y nuevos experimentos con formas musicales. Citando una idea de Lacan, según la expresó Robert Fink, el noise digital no es «la negación del deseo, sino una metástasis potente y totalizadora [del deseo]».^[18] Pero, al igual que Lacan, hay que recalcar que es un deseo de un deseo no satisfecho.^[19] El noise digital, al igual que el deseo lacaniano, no busca la satisfacción, persigue su propia continuación y fomento, dando lugar a la complicación, previamente mencionada, del binomio teleológico/no teleológico. Sólo en un oyente (sujeto) reconfigurado, el deseo no obstaculizará la búsqueda de la gratificación del sujeto. Para lograr esto, el noise debe hacer que el oyente no sólo reconozca que algo está mal en su deseo, sino que exponga que, incluso en el rechazo, desea estar de acuerdo con la Ley (figura de autoridad, culpa, ambición) y que incluso nuestros deseos no son propios, sino que pertenecen al Otro.

¿Puede lograr esto el noise digital? En los entornos de cuasi programación posibilitados por determinados software (Max SP, Super Collider, etcétera), el músico puede crear un almacén de conexiones predefinidas y controlarlas utilizando esquemas y secuencias, así como patches de estructura libre y única para cada computadora. Y si uno se entromete en el mismo programa, como hace Ikue Mori, puede verse totalmente sumergido en la electrónica subyacente al sonido y, de este modo, superar la rutina (el vaciado) de su intervención y hacer añicos constantemente las expectativas del oyente, al no sonar tal como se espera que suene.^[20] Este noise nos hace desear saber algo, descubrir lo que está diciendo nuestro inconsciente y descubrir lo que el intérprete puede capturar de nuestros sueños y fantasías. Sólo entonces se puede iniciar la verdadera tarea del trabajo entre el intérprete de noise y el público, con el fin de conseguir que los oyentes digan lo indecible sin culpa y sin temor. El resultado social y político de decir lo indecible, al igual que el de una performance de noise, es impredecible.

1. Guy Debord, The Society of the Spectacle, Nueva York, Zone Books, 1995. [Existe edición en español: La sociedad del espectáculo, Pretextos, Valencia, 1999]. ↑
2. Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985. Veáse también Csaba Toth, «The Work of Noise», en Amitava Kumar (ed.), Poetics/Politics: Radical Aesthetics for the Classroom, Nueva York, St. Martin’s Press, 1999, y «Sonic Rim: Performing Noise Around the Pacific», en Kathleen Ford y Philip Samartzis (eds.), Variable Resistance: Austrian Sound Art, San Francisco, Museo de Arte Moderno, 2003, p. 14–23. [Existe version al español del libro de Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México, Fondo de Cultura Económica, 1995]. ↑
3. Para un estudio teórico de estas cuestiones, véase especialmente el capítulo tres de Jeremy Gilbert y Ewan Pearson, Discographies: Dance Music, Culture and the Politics of Sound, Londres, Routledge, 1999. [Existe versión en español, Cultura y políticas de la música dance, Barcelona, Paidós, 2003]. ↑
4. Roland Barthes, «The Grain of the Voice», en Image-Music-Text, Nueva York, Hill and Wang, 1977, p. 179–189. [Existe version en español: El grano de la voz. Entrevistas 1962–1980, México, Siglo XXI, 1981]. ↑
5. Ann Cvetkovich, «Comments», en la reunión anual de la Asociación de Estudios Americanos, Nashville, noviembre de 1994. [Aunque la cita no proviene de esta obra, en español la autora plantea cuestiones similares en Un archivo de sentimientos. Trauma, sexualidad y culturas públicas lesbianas, Barcelona, Bellaterra, 2018]. ↑
6. Russel A. Potter, Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics od Postmodernism, Albany, State University of New York Press, 1995. ↑
7. Janet L. Abu-Lughod, New York, Chicaco, Los Angeles: America’s Global Cities, Minneapolis, University of Minnesotab Press, 1999. ↑
8. Adam Krims, Music and Urban Geography, Nueva York, Routledge, 2007. ↑
9. Por ejemplo, Slavoj Zizek, The Metastes of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality, Londres, Verso, 1994. [Existe version en español: Las metastasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Barcelona, Paidós, 2003]. ↑
10. Citado en Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1995. [En español puede consultarse en Jacques Lacan, El Seminario. Libro 20. Aun, Barcelona Paidós, 2006]. ↑
11. Robert Fink, Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, Berkeley, University of California Press, 2005. [Sobre las reflexiones de Butler acerca de la performatividad puede leerse El género en disputa, México, Paidós, 2007]. ↑
12. Ibid. ↑
13. Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporany America, Hanover, Weyslan University Press, 1994. ↑
14. Véase el capítulo de Paul D. Greene y Thomas Porcello (eds.), Wired for Sound: Engineering and Technologies in Sonic Cultures, Middletown, Weyslan University Press, 2005. ↑
15. Véase en Nicolas Collins, Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking, Nueva York, Routledge, 2006. ↑
16. Trevor Pinch y Frank Trocco, Analog Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer, Cambridge, Harvard University Press, 2002. ↑
17. Ibid, p. 319. Véase también Timothy D. Taylor, Strange Sounds: Music, Technology and Culture, Nueva York, Routledge, 2001, p. 110–111. ↑
18. Robert Fink, Op. cit., p. 9. ↑
19. Bruce Fink, Op. cit., p. 51. ↑
20. Thorm Holmes, Electronic and Experimental Music, Nueva York, Routledge, 2002, p. 236. ↑

El presente texto fue escrito en 2013 y publicado originalmente un año después en el dossier «Cochlear Poetics: Writing on Music and Sound Arts», de la revista Mono (Universidad de Porto, Portugal), editado por Miguel Carvalhais y Pedro Tudela.

(Disponible en PDF)

La desaparición del objeto parece ser un hecho consumado en la música comercial grabada. Dejando a un lado al ocasional nostálgico, al fetichista-fundamentalista de los formatos, a la industria menor de las réplicas retro y también a la no-industria de la denominada música experimental underground, a nadie le importan ya los tradicionales soportes físicos de audio cuando se trata de realmente escuchar música (consista eso en lo que consista en la actualidad).

No sólo los discos de laca y vinilo han desaparecido; el disco compacto —la encarnación de la «revolución digital de la música»— también ha dejado de existir. De forma puramente tecno-teológica, aunque indudablemente más allá de la simple metáfora, uno podría pensar en el CD como el mártir que primero trajo el evangelio digital y luego sacrificó su cuerpo por la salvación eterna de los archivos de audio digital que habitan hoy en el cielo de «la nube».

Después de un siglo floreciente que vio aparecer, ascender y colapsar una novedosa industria musical basada en objetos, el proceso de digitalización —según este relato habitual— finalmente ha desmaterializado la música, que ahora se mueve desencarnada a la velocidad del rayo (o eso dicen) entre servidores míticos, múltiples dispositivos personales y el tráfico digital en «la nube».

¿Pero no fue la radiodifusión la primera desmaterialización de la música?

A pesar de las diferencias obvias (en particular, la dramáticamente más reducida posibilidad de selección «a la carta» a través de la solicitud telefónica del oyente o el alcance geográfico incomparablemente más limitado), la transmisión de radio es virtualmente instantánea, tuvo lugar por todo el mundo e incluyó siempre a la música como uno de sus elementos principales, si no el primordial.

Quizás aún de manera más significativa, la música desmaterializada transmitida por la radio reemplazó de forma masiva a la música corporeizada en el disco a través de los procesos entrelazados de la popularización / accesibilidad a los receptores de radio y el colapso de la industria discográfica después de la Gran Depresión, durante los años treinta y cuarenta del siglo veinte. Fue necesaria la recuperación económica mundial de la posguerra —junto con el desarrollo del nuevo formato de larga duración, Long Play— para que la música se rematerializase de nuevo, en términos sociales. En comparación con estas fuerzas titánicas y considerando la evidencia tecno-histórica, la ya clásica división analógica-digital parece un débil argumento para explicar la desmaterialización de la música.

Pero hay más: ciento treinta y seis años de música grabada nos han hecho olvidar de alguna manera que durante la mayor parte de la historia de la humanidad la música siempre ha sido «inmaterial». Esto puede incluso plantearse al revés: la notación musical es, por supuesto, una variante de la música grabada, así materializada. Durante unos diez siglos en el caso de la música occidental (y por tiempo más prolongado en otras tradiciones, como la china o la india), las partituras han materializado música en forma de código simbólico sobre papel.

Naturalmente, cualquiera argumentaría inmediatamente —y yo estaría de acuerdo— que esto no es lo que todos entendemos hoy en día como música «grabada». Sin embargo, al igual que un CD, una partitura musical contiene código (simbólico en lugar de binario) fijado en un medio material (impreso macroscópicamente sobre papel en lugar de grabado microscópicamente sobre plástico) que puede ser decodificado (músicos vs. láser) para reproducir la música. De hecho, la mayoría de los compositores de formación clásica probablemente argumentarían que una partitura es más verdaderamente la música que cualesquiera grabaciones; las cuales, después de todo, son siempre «instanciaciones» individuales de la composición musical original, inmutable, universal e ideal corporeizada en la partitura.

Por consiguiente, en un sentido musical ¿qué es esencialmente lo que se captura en una grabación? ¿Hay algo en ella fundamentalmente diferente de la partitura? ¿O es, como muchos repiten persistentemente, una simple «documentación» de la «verdadera» cosa?

Durante los últimos ciento treinta y seis años, para la mayoría de la gente, desde el típico melómano hasta la mayoría de los historiadores de la tecnología de grabación, una grabación musical materializa una representación, una simulación de la interpretación original. Siendo esto naturalmente cierto, esta perspectiva subestima dramáticamente lo que la tecnología de grabación ha llevado a cabo y no reconoce además un hecho tecno-histórico fundamental.

Junto con lo semántico, lo simbólico, lo icónico… otra capa de la «realidad» musical se coló en las grabaciones de sonido: lo sónico, lo fenomenológico, lo concreto schaefferiano. Eso, y no la música, es lo que se materializó por primera vez en la historia. O podríamos decir, la música… tal y como es escuchada y memorizada por las máquinas.

Cuando escuchamos lo que las máquinas han escuchado y memorizado podemos experimentar una revelación: el despliegue de las capas no representacionales de la realidad sónica.

Más aún: el cuestionamiento de la «realidad» de la música en sí misma. Desde mi perspectiva, ésta es la verdadera, natural y fructífera cooperación con las máquinas de percepción, particularmente en su estado actual. No el constante menosprecio por sus «limitaciones» para replicar esa «realidad» que creemos conocer tan bien, sino por el contrario nuestra profunda apreciación de aquello en lo que estas máquinas se han convertido realmente, como colaboradoras no cognitivas en nuestra constante —perceptiva, racional, estética, espiritual…— búsqueda e interacción con la realidad; ya sea directa, referida, grabada o transmitida.

Tuvieron que transcurrir ni más ni menos que setenta años desde la invención de la primera máquina de grabación para que alguien escuchase conscientemente esta otra capa no representacional e intentase el desafío de desarrollar una fenomenología del sonido. Ésta fue, por supuesto, la búsqueda de Pierre Schaeffer con su concepto de objet sonore: esencialmente, entendiendo el proceso de grabación como generador de nuevas entidades filosófico-perceptivas.

Sin embargo, para mí es de alguna manera aún más notable el hecho de que desde el comienzo de la experiencia social del sonido grabado —y principalmente como consecuencia de la industria de la grabación musical— ha tenido lugar un proceso que yo denominaría como la concretización social inconsciente de la música. De forma no explícita y obviamente no articulada, se manifiesta esencialmente en la apreciación de la especificidad de ejemplos particulares de piezas musicales como las grabaciones consideradas como «originales» o «históricas». Esto es así hasta el punto de haber revertido la secuencia causal de «música en directo representada en la grabación», tornando la grabación de estudio en la música, a ser recreada en actuaciones en vivo.

Curiosamente, contra Walter Benjamin, la reproducción mecánica de la música materializada, que está en la raíz de esta concretización social, no produjo una «pérdida de aura», sino precisamente lo contrario: el dramático aumento y magnificación, o incluso la inmensa generación, de cantidades masivas de «aura». En primer lugar, con respecto a la música original representada (la «reproducción» benjaminiana es tan sólo una representación sustitutiva por medios fotográficos, fonográficos o cinematográficos) y en segundo lugar en relación con unidades objetuales particulares de verdadera reproducción como los masters o las copias de «ediciones originales o limitadas».

Esta particular materialización de la música a través de máquinas de percepción y memoria dio lugar, por tanto, como fundamental efecto colateral y gracias al acceso a lo concreto mediado por estas máquinas, a la «objetualización» filosófico-perceptiva de la música. Esta objetualización permanece firmemente en su lugar después de la desmaterialización de lo analógico a lo digital. Tal vez incluso más por el significativo aumento en la difusión de la música como información.

La realización de copias de música aparentemente también permanece en su lugar después de esta desmaterialización analógico-digital (de nuevo, aún más por la facilidad, accesibilidad e «inmaterialidad» de este proceso). Pero es precisamente aquí donde se ha producido un cambio fundamental: mientras que una copia analógica es en efecto una copia porque no es idéntica al original (debido a la incorporación de ruido en el proceso de duplicación), no existe, en esencia, una «copia» digital de un «original» digital (que no sea en un sentido virtual o metafórico). En su lugar, en el ámbito digital tenemos una réplica idéntica sin ruido introducido, un clon sin recombinación, una multiplicación sin referencia única.

La diferencia fundamental no es, por supuesto, la «calidad de sonido» sino el cambio cualitativo en el estatus ontológico, económico e incluso político del «original» y la «copia» en este ámbito. Cuando no hay diferencia entre estas últimas categorías, todas y cada una de las unidades inmaterialmente replicadas tienen —potencialmente, si ningún otro factor artificial es añadido— el mismo valor perceptivo y económico. Y tal vez aún más importante: estas entidades replicadas dejan de ser reflejos referenciales o representacionales de ningún original, convirtiéndose —todas y cada una de ellas, simultáneamente— en la cosa en sí.

Podemos esperar consecuencias significativas de esta novedosa situación en al menos dos ámbitos clásicos principales: la preservación y la propiedad.

La posibilidad de generar clones idénticos da lugar a un cambio de paradigma en relación con la supervivencia: la preservación tradicional de uno o unos pocos masters («originales») materializados es sustituida por una interminable (¿eterna, quizá?) multiplicación de entidades, cada una de ellas con exactamente la misma capacidad de ser un «master». Un cambio de lo que en dinámica de poblaciones se conoce como una «estrategia K» (poca descendencia bien protegida) —un original materialmente corporeizado y conservado con gran cuidado (como una cinta master original)— a una «estrategia R» (muchos descendientes sin protección) —grandes cantidades de réplicas dispersas de la misma grabación—. No hay ningún precedente en la historia para este tipo de almacenamiento y transmisión de la información codificada: no sólo libre de ruido (en su replicación), sino también libre de interpretación (en su decodificación).

En cuanto a la propiedad, cuando el «original» es digital y no representacional, cualquier oyente con una «copia» tiene exactamente lo mismo que el compositor / artista (obvia decir que esto también es así en el ámbito de las artes visuales). De nuevo en este caso, no existe un precedente histórico para tal situación de igualdad de propiedad.

La desmaterialización producida por la radiodifusión y el streaming (tanto analógica como digital; desde la radio clásica o la música «de ambiente» —piped muzak— hasta el streaming online de «la nube») puede considerarse como un grado más de desmaterialización de la propiedad y la accesibilidad. Ni siquiera tenemos la información codificada —ya sea analógica o digital—, sino que tenemos (poseemos, compramos, se nos concede) el derecho de acceso a ella como una manifestación física perceptiva decodificada (el sonido audible en el caso de la música).

Y de alguna manera, incluyendo obvias sorpresas telemáticas y de portabilidad con consecuencias de gran alcance, volvemos así a la recurrente situación de encontrar nuestras manos (y nuestras estanterías) vacías de cualquier música materializada imaginable. Es decir, de vuelta a un estado etéreo de escucha.

Referencias

1. Baudrillard, J. 2009. Why hasn’t everything already disappeared? Seagull Books.

2. Benjamin, W. 1935. «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», en Benjamin, W. Illuminations: Essays and Reflections. Schoken (1969).

3.Bryant, L.R. 2011. The Democracy of Objects. Open Humanities Press, Ann Arbor, MI.

4. Chion, M. 1991. L’Art des sons fixes. Editions Metamkine / Nota-Bene / SonoConcept, Fontaine.

5. Dhomont, F. 1995. “Acousmatic Update”. Contact! 8.2 online journal (http:// cec.sonus.ca/contact/contact82Dhom. html).

6. Eisenberg, E. 2005. The Recording Angel. Music, Records, and Culture from Aristotle to Zappa. Segunda edición. Yale University Press.

7. Herman, R., Ardekani, S.A. & Ausubel, J.H. 1990. “Dematerialization”, en Technological Forecasting and Social Change, 38: 333–347.

8. Katz, M. 2010. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. University of California Press.

9. Kittler, F.A. 1999. Gramophone, Film, Typewriter. Standford University Press.

10. Lippard, L.R. 1997. Six Years: The Dematerialization of the Art Object. University of California Press.

11. Milner, G. 2009. Perfecting Sound Forever. An Aural History of Recorded Music. Faber & Faber.

12. Schaeffer, P. 1966. Traite des objets musicaux. Editions du Seuil.

13. Sterne, J. 2003. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Duke University Press.

14. Vande Gorne, A. (Ed.) 1991. “Vous avez dit acousmatique?”, en Revue d’esthétique musicale, Editions Musiques et Recherches, Ohain.

15. Weiss, A.S. 2002. Breathless. Sound recording, Disembodiment, and the Transformation of Lyrical Nostalgia. Wesleyan University Press.

16. Wernick, I.K., Herman, R., Govind, S. & Ausubei J.H. 1996. “Materialization and Dematerialization: Measures and Trends”, en Daedalus, The Journal of the American Academy of Arts and Sciences, Cambridge, MA

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© francisco lópez 2013, 2021
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La máquina siempre ha deseado a las mujeres. Las necesita por su destreza, sus manos más pequeñas, su capacidad para trabajar con rapidez y, al menos inicialmente, para pagar menos por ello. La proliferación de máquinas de escribir y teléfonos en las décadas de 1870 y 1880 y la mecanización concomitante de la información permitieron a las mujeres competir por puestos de trabajo que podían realizar fácilmente mejor que los hombres. En otras palabras, «un gran número de hombres con un nivel salarial muy alto y con bolígrafos que añadían rápidamente columnas de cifras de cuatro dígitos en su cabeza fueron sustituidos por oficinistas con salarios inferiores, muchas de ellos mujeres, con máquinas» (Lisa Fine, El espíritu del rascacielos).

Por supuesto, han sido muy escasos los ejemplos en los que las mujeres se han dedicado a la construcción (aunque el Puente de Waterloo, el más largo de Londres, que fue reconstruido por mujeres durante la Segunda Guerra Mundial, socava de forma excepcional la idea de que el trabajo de la mujer se realiza «a pequeña escala»). Respecto a las mujeres, tal como señaló Sartre, «la máquina sueña a través de ellas», inculcando el nivel justo de distracción para maximizar el rendimiento —los sueños eróticos de las operadoras de máquinas dan lugar a un curioso producto secundario de la repetición del trabajo—.

Si las mujeres han funcionado históricamente como conductos para los sueños de las máquinas, entonces el ruido también tiene una cualidad peculiarmente femenina, desde los servicios de mecanografía hasta las fábricas de tejidos y las centralitas telefónicas. En cierto sentido, siempre hemos sido secretamente conscientes de la relación privilegiada entre las mujeres, la tecnología y el ruido: la vertiente más fantásticamente energética y mecánica de datos, la conversación, ha sido considerada siempre, para mejor o para peor, como un coto femenino; en realidad, el discurso de la mujer es descalificado, con frecuencia, como ruido —Emmanuel Kant, en su Antropología, destierra con mal humor a «las chicas» a la otra sala debido a sus charlas frívolas—, mientras que los hombres debaten lenta y solemnemente los asuntos importantes del día. Cuando la actriz del cine mudo Hedy Lamarr coinventó un sistema de comunicación secreto para ayudar a los aliados a derrotar a los alemanes en la Segunda Guerra Mundial, MGM mantuvo este aspecto de su vida oculto, ya que era incompatible con su imagen de estrella (incluso aunque ya se había esforzado lo suficiente para destruir esta ilusión, inclu­so en los comienzos de la idolatría por las estrellas de cine: «cualquier chica puede resultar glamurosa. Todo lo que tiene que hacer es permanecer de pie y parecer estúpida»). Desde los árboles de la selva hasta las lavadoras, desde los dictados hasta la criptografía, desde el espionaje y el desciframiento de códigos en tiempos de guerra, desde la manipulación y la mecanización de la retroalimentación de la máquina, la información y la transmisión han necesitado, normalmente, a las mujeres mucho más que a los hombres.

La maquinaria no pierde su valor útil tan pronto como deja de ser un bien patrimonial… No acata, de ningún modo, que el supuesto subsumido bajo la relación social del capital es la relación social final y más apropiada de producción para la aplicación de la maquinaria.

(Karl Marx, Grundrisse)

El capital se feminizaba y se feminiza cada vez más, a través de las máquinas. El ginecapitalismo en auge, literalmente, no hace nada mejor y más rápido, a medida que los circuitos balbucean incesantemente. Un millón de trabajadores dedicados a introducir datos suspiran mientras las puntas de sus dedos repiquetean interminablemente; centros de servicio de atención telefónica vibrando con la perfección bien entrenada de los tonos agudos; grabaciones ginoides en las estaciones dando instrucciones a usuarios acosados respecto a dónde deben dirigirse y cuándo. Lejos de experimentar una profunda aversión por lo antinatural, las mujeres artificiosas y procesadas han demostrado su rápida capacidad para adaptarse a la máquina, incluso cuando ésta las usa y abusa de ellas. Toda apelación a la supuesta naturalidad de las mujeres o a cierto tipo de relación privilegiada con la naturaleza es tan históricamente inexacta como banal: las mujeres constituyen los mejores robots, tal como nos mostró Metrópolis.

No obstante, ¿qué sucede si vamos más allá de esto? ¿Cuándo se convierte la comunicación en una frívola cháchara menor que la producción de puro ruido? Cuando la máquina, en lugar de soñar con las mujeres, es creada, mantenida y, en realidad, explotada por ellas.

Hay una escena en la película de 1929 de Dziga Vertov, El hombre de la cámara, que combina el metraje de mujeres llevando a cabo diferentes actividades: coser, cortar película (con Elizaveta Svilova, la mujer de Vertov y editora real de la película), contar con un ábaco, fabricar cajas, realizar conexiones en una centralita telefónica, empaquetar cigarrillos, mecanografiar, tocar el piano, responder al teléfono, teclear códigos, llamar al timbre, pintarse los labios. El metraje de cortes se acelera hasta alcanzar una velocidad tan frenética que, en un momento determinado, llega a ser imposible decir qué actividad se está realizando por placer y cuál por trabajo. Ésta es una visión —muy anterior a las computadoras personales, los teléfonos móviles, los servicios de atención telefónica y la invención de las agencias temporales— de la compatibilidad optimista, quizá incluso de la identificación directa de las mujeres con las manifestaciones ilimitadas de la tecnología y el artificio…

En ocasiones, siento una conexión psíquica con las máquinas.

—Jessica Rylan

Si avanzamos casi un siglo, hallamos a Jessica Rylan, una mujer que fabrica sus propias máquinas y que interpreta con ellas, de modo que la superposición entre su voz y sus creaciones pierde todo sentido de separación. Esto es, ciertamente, noise de algún tipo, pero de un tipo totalmente novedoso. En directo, Rylan ejecuta una combinación de exposiciones personales inquietantes (en forma de canciones a capella interpretadas al público con una franqueza sin límites) y una comunión maquinizada con sintetizadores analógicos fabricados por ellas misma, retroalimentándose hasta la eternidad y fusionándose con voces etéreas, profanas, que persiguen como los cuentos de hadas contados por una tía sádica. Aunque en las noches de noise el público emitía gritos ocasionales de «¡más ruido, más dolor!», lo que este deseo de ruido gratuito no entiende es cuánto más efectiva resulta la interpretación de Rylan al revelar el verdadero poder de la máquina.

Jessica Rylan es el futuro del noise, del mismo modo que los hombres son el pasa­do de las máquinas. Alta, delgada, vestida con elegancia, con gafas… en una oficina repleta de oficinistas, el corazón de Kafka comienza a latir. Mientras las sirenas de lo desagradable continúan seduciendo al imaginario noise masculino, la señorita Rylan y sus sinte-máquinas elaboradas en casa plantean una alternativa deliciosa: qué sucede si, en lugar de la rendición abyecta al dolor hidráulico del tecno-metal, obligamos a la máquina a hablar… con elocuencia. Pero no seamos evasivos: no hay nada agradable en su ruido —ninguna concesión a lo bonito, a la baja fidelidad, a lo adorable o a lo precioso—.

Rylan ha escrito antes sobre la idea de noise personal, en la que se opone a la idea de que el noise debe ser lo más áspero e implacable posible. Esto se ajusta total­mente a la idea de que debería haber cierto estilo de noise, que se debería prestar una determinada atención a las especificidades del sonido y que, de hecho, el único modo de aproximarse a la artificialidad de lo natural es sobrepasar y superar su simulación, lo cual Rylan lleva a cabo conectando y desconectando su voz y su cuerpo en los autocircuitos de un erotismo onírico que se teje cautivadoramente entre una serie de incongruencias desconcertantes: «Aunque es característico del noise recordarnos brutalmente la vida real, el arte del noise no debe limitarse a la reproducción imitativa» (Luigi Russolo).

Esta «reproducción imitativa», esta falta de imaginación que caracteriza a gran parte de la música noise, se ve reflejada en la introspección de la mayor parte de la escena noise, como si la mejor respuesta a un mundo hostil fuera alejarse de él y aullar en una esquina. No hay interés respecto a la naturaleza dentro de la escena noise, afirma Rylan.

«Todo este mundo, todo lo tenemos puertas adentro, miramos internet, vemos la TV, leemos libros, vemos películas, tomamos drogas, lo que sea. Todo esto es algo muy interior, no dedicamos ningún tiempo al mundo».

Sé cómo manejar mi propio equipo.

—Jessica Rylan

Es esta relación entre lo natural y lo artificial —y la artificialidad de la naturaleza— lo que quizá exprese mejor el efecto de las performances de Rylan y señala hacia un futuro que será, al mismo tiempo, femenino y maquinizado. Hay algo profundamente extraño, por ejemplo, en el modo en que lo analógico es procesado por sus sintetizadores. Reconocida normalmente por su calidez, por su autenticidad, su riqueza, Rylan convierte este fetichismo de la máquina vintage en una anticalidez, una serie de máquinas de estilo propio que cortan y desconectan el tiempo respecto de sí mismo, en el presente. Utilizando lo analógico para remedar los efectos de lo digital, Rylan ha conseguido una técnica que provoca la máxima perturbación posible a su público y sin necesidad alguna de gritar.

Rylan ha comentado en el pasado su deseo de no utilizar ningún efecto que se inmiscuya en el tiempo (reverbs, delays) pero, en cambio, la máquina se mezcla con ella y consigo misma, de modo que ya no se puede afirmar de dónde procede el sonido. En cierto sentido, eso ya no importa. Lo que vemos y escuchamos es una serie de enchufes, cables y conmutadores hábilmente manipulados y ligados a su creadora, que circunvala el estancamiento mecánico y ella misma emite sonidos que se retroalimentan, alejándose de la máquina e incorporándose a ella. La relación con el público es deliberadamente ambigua y está muy estructurada —en lugar de la agresión directa (aunque irónica) que provoca a las multitudes la mayor parte de la electrónica de gran potencia—.

Sus espectáculos, aunque ahora son cortos, solían ser incluso más breves, siete minutos más o menos, la antiindulgencia personificada. «Lo hice todo de una vez», afirma respecto a sus actuaciones previas. En gran medida, ésta ha sido siempre la tentación del noise, adoptar la velocidad y la brutalidad de los coches, de la máquina, el «amor al peligro, el hábito de la energía y la falta de temor» del Manifiesto futurista de 1909 de Marinetti, estar a la altura de la exigencia de Russolo de combinar una variedad infinita de ruidos utilizando miles de máquinas diferentes. Sin embargo, cada vez más, se ha deslizado una cierta calma en sus actuaciones, el pensamiento cauteloso implícito en cada aspecto de su obra: la música, el espectáculo, la interpretación, el equipo. Ninguna mezcla chapucera y abigarrada de la autoabsorción y de la complejidad genial que caracteriza a gran parte de la escena noise.

Si la historia subterránea de la relación entre las mujeres, las máquinas y el noise ha emergido finalmente a la superficie como un nuevo «arte del ruido» que intenta destruir la oposición entre lo natural y lo artificial, intérpretes como Rylan representan una expansión del territorio. Las máquinas ya no soñarán a través de las mujeres, sino que serán construidas por ellas. Se utilizarán no para remedar el aullido impotente de la agresión en un mundo hostil, sino para reconfigurar la misma matriz del noise.

axkhan kema así mero como un mantra una voz unas voces que se cruzan que resuenan personas seres mapas ríos claves traducibles intraducibles de recuerdos de la infancia de mi padre amor que así lo digo que se enlaza con la vejez de su abuelo de jesús hernández de ocotlán su esposa madre de su madre voces axkhan kema como luciérnagas en el cielo que nos representan un algo unas voces que se recuperan y se precipitan en cascadas de voces e historias de paisaje y parcelas perdidas que se están quedando en manos de una industria extractivista, ¿progreso para quién? ¿de qué o cómo? amor

sabías que no hay aún una forma correcta de escribir en mexicano que muchas de las palabras y las grafías no corresponden con las palabras con lo que se dice porque era quizá otra la vinculación articulación palabras sonidos grafías incluso sistemas insilábicos por decirlo de algún modo, escribir con imágenes o pájaros en la cabeza de las cosas que nos pasan por la cabeza responder con gestos silencios condiciones de comunicación distintes o algo en fin axkhan kema sonidos que nos vinculan con raíces propias ríos profundos voces de hombres y mujeres por decirlo de algún modo que no nos representa ni aquí en la tierra ni en el cielo voces en alto gestos pieles originaries sonidos de los bosques las selvas las montañas sonoraciones irrecuperables de alas en mitad del cielo guacamayas linces aves especies en los mares de qué manera o cómo suena un coral irrecuperable axkhan kema así mero axkhan kema como un mantra una erotización que brota de las entrañas de una tierra materna eurídice coatlicue ancestra en pléyades de estrellas en el cielo que aún nos iluminan y nos recuerdan la dignidad la tierra el aire axkhan kema y así mero fuera pienso escucho voces voces en redes en tejidos de hermosas multitudes que iluminan y cuestionan estas oscuras noches en que los rumbos se han perdido axkhan kema así mero me digo

dice mi papá que su abuelo jesús dejó su mexicano cuando vino a vivir a la ciudad con sus hijas para que lo cuidaran que las crió en español y que a sus nietos los criaron en español y que él cuidaba a su abuelo en español y que cuando todo salía bien decía aprobaba con un axkhan kema que lo recordó cuando los hombres que lo ayudaron a arreglar la casa de su madre echar yeso levantar una pequeña pared en la cocina se decían así entre ellos y se pusieron a hablar en español y descubrieron cercanías pues así acercarse un poco a palabras a historias recuperar desandar el otro día pensábamos en los peligros de extinción animales puestos en listas en peligro y animales puestos en listas de desaparecidos de la vida silvestre y lo delgada que es la línea entre los que ya no se ven en libertad y los que están en peligro como las personas que un día están en su comunidad atadas a árboles para que no los tiren ni los arranquen personas alrededor de montañas cerros impidiendo que no las dinamiten o personas rodeando ríos lagunas para evitar que los conviertan en presas contaminadas por la industria metalúrgica por la industria que sustrae grandes complejos industriales empresariales estatales para traer progreso, ¿progreso para quién? ¿quién sabe? bueno saber saber lo que se dice saber imagino que no sabemos exactamente a qué nos estamos enfrentando

quién amor se enfrenta a quién axkhan kema como un mantra repito y recuperar ojos adentro

las grandes mitologías del hombre contra la naturaleza

como si no fuésemos naturaleza misma

cuando comienzo a contar mis cosas chamánicas me miran raro pero ya sé que soy rara que algo no me cuadra amor

no puedo decir que pertenezco o impertenezco

cómo escribir con un sistema de sonidos en los que creo que digo algo pero no sale lo que veo escucho huelo

la primera vez después de la lluvia en descampado pienso en samir flores su voz diciendo la palabra magia

la palabra comunidad de otra manera

y luego homero refiriéndose a las monarcas con una dulzura amor que me recordó al café legal de cada mañana en santiago al lado de los pajonales

luego no alcanzo entonces a saber cómo sucedería distinto si aves ocelotes peces águilas gigantes se mezclaran en sueños conocidos y desconocidos

sucede a veces que esta lengua no me alcanza siempre

que trato amor de conseguir alguna sustancia que me ilumine para decir cáceres campanur baldenegro sin que se me caigan todas las teorías lingüísticas para explicar la evolución de los préstamos de lenguas en contacto y los colonialismos es que no me alcanza la lengua que tengo para decir abedules encinos cipreses fresnos no concibo cómo amor reconocer así mero axkhan kema algo que vaya más allá de indignación y de palabras prestadas de la estandarización de los intercambios capitales como cuando se sugiere que los ecosistemas nos ofrecen servicios ambientales

mis calzones

es decir eso les parece razonable

industrias extractivas servicios ambientales

es decir

cobrar impuestos por respirar vivir escuchar oler palpar

es decir ciudadanizar un bosque un lobo una comunidad binariedad estancos ebrios de la fiebre de la producción y los dineros

registrar el agua en la industria de la propiedad

y lo hacen

las leyes

la lingüística lo hace

es decir reconfigurar a sus convenios capitales empresariales industriales estatales propiedades la lucha contra la naturaleza

que al principio y al final es la lucha contra las entidades que no se conciben sujetos del capital o algo así

es que la lengua no me alcanza amor para decir todos los días para aprobar las cuatrocientas chingaderas que acontecen en el aire los ríos los cielos las montañas de las que así también participamos y decirlo o indecirlo no es manera de que se exorcise esa forma de verlo todo con ojos de predador de agandallador el otro día, amor, leímos una vez más el rezo de rosario castellanos ese donde ella la nana encarga a la niña en un templo la encomienda y pensamos cómo sería si la entidad a quien la encarga no es un dios varón hetero europeo sino una entidad vegetal una naturaleza espiritual de aves abejas ciempiés el reino fungi entero las lombrices una entidad de humus compleja nombrable innombrable donde yo soy porque somos dice francia márquez o donde lady pech que cría abejas se enfrenta a monsanto y le gana en su propia lengua de abogados leyes pero volvamos, amor, a una lengua hecha de otra materias conocibles incognoscibles como el milagro de la respiración y esta manera de mirarnos, reconocernos axkhan kema ríos axkhan kema cerros axkhan kema

como un mantra que disuelva binarismos y estancos naturaleza somos somos axkhan kema como un mantra un río de voces que me desbarata y me disuelva en amadas formas de una eros vegetal mineral amades en luciérnagas luces en el cielo transformades para escuchar amor las muchas voces y sonidos que nos colman y nos faltan^[1]

Texto y selección de audios: Maricela Guerrero
Diseño sonoro, grabaciones de campo, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas

1. Parte de este texto se escribió en el jam de escritura Textualidades en contingencia de Casa de Lago de la UNAM, en compañía de Fabiola Larios, con música de Laura Luna Castillo. Estas palabras y estos audios fueron pensados como luciérnagas en esta oscura noche para que arrimen en reconciliación nuestra humanidad en una naturaleza vegetal y mineral diversa, múltiple y fluida. Axkhan kema como un mantra una invocación en comunión con defensores de espacios y comunidades ante los tentáculos de la industria extractivista. ↑

antes,
antes de todo,
antes de que nada existiera,
antes del tiempo,
antes,

antes sólo había ritmos

Imagen, texto y sonido: Ale de la Puente
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión y Jorge Solís Arenazas
Masterización: Jorge Solís Arenazas

La cuarta lectura corre a cargo del actor Antonio Salinas.

Locución: Antonio Salinas
Coordinación: Mariana Villegas
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión
Masterización: Jorge Solís Arenazas

Terminé la traducción de Tonight at Noon, de Sue Graham Mingus, en el aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, camino a la ciudad de Nueva York. Mi vuelo estaba retrasado y esto me dio la oportunidad de trabajar, aprovechando este espacio para la mayoría incómodo pero para mí ideal por razones diversas. La primera: los lugares de transición siempre me han parecido inspiradores, son espacios donde mi proceso creativo fluye más ligero, tal vez precisamente porque el arte se trata de ir más allá de los espacios cotidianos, de cruzar límites, de trascender fronteras. Y sí, insistamos: traducir requiere de un proceso creativo; como la poesía, intuyo, tiene que ver con la respiración y el aliento; es el arte de los traidores, se ha dicho demasiado, pero en esa traición se reinventa el pensamiento y el lenguaje, se desentierra la historia y sus personajes, se alcanza a lectores que permanecían en las márgenes.

Segunda razón: el aeropuerto de la Ciudad de México es uno más de los lugares que Charles Mingus transitó en vida y muerte. En 1977 viajaba listo para tocar en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, tiempo después vino en silla de ruedas, ya enfermo, y sólo unos meses después salió de ahí en forma de cenizas y huesos, en una urna envuelta en un colorido sarape, en su viaje hacia el otro mundo. Me doy cuenta de que, durante el proceso de traducción, he seguido los pasos de Charles y Sue Mingus, a veces incluso sin darme cuenta: habito todo el tiempo por su mismo barrio de tantos años, el East Village de Manhattan; he desayunado en Las Mañanitas, en Cuernavaca; he pasado frente al edificio Río de Janeiro, donde se dice, fue a visitar a la curandera Pachita; he tocado a la puerta donde Charles murió: el viejo portón de madera astillada, sospecho, todavía es el mismo que lo vio entrar.

Sobre todo, he pasado los últimos años en un viaje de idas y vueltas entre la Ciudad de México, Cuernavaca y Nueva York; he ido a incontables Mingus Mondays en el Jazz Standard, donde cada lunes toca la Mingus Big Band. Ahí descubrí la autobiografía de Sue y me propuse traducirla; por una coincidencia muy al estilo Mingus, gracias a la directora de teatro Karin Cunrod, visité a Sue en su departamento en Upper Manhattan el terrible día en que se declaró a Donald Trump ganador de la presidencia de los Estados Unidos. Ese día Sue nos habló de cómo le gustaba jugar con algunos de los músicos de la Mingus Big Band a cambiar la letra de «Fables of Faubus», a actualizarla: «Tell me someone who’s ridiculous, Sue!», y ella gritaba, «Donald Trump!», «Why is he so ridiculous?», «Wants to build up a wall!».

Reencontrarse con Mingus trasciende también las fronteras temporales, nos hace imaginar lo que un antiracista como él habría dicho sobre la situación actual de Estados Unidos y lo vigentes que son todavía sus palabras y su obra.

Volviendo al tema de la traducción y sus encrucijadas múltiples, ¿con cuánta fidelidad o traición puede uno traducir? Creo que es importante admitir que en la traducción se juega uno su propia historia: lo que se sabe y lo que se ignora. Como toda escritura, para mí es un juego de sinceridad, un impulso hacia lo desconocido, un atrevimiento a sentirme y saberme expuesta. También es un juego de imaginar lectores: en este caso, mis lectores reales e imaginarios son los músicos de Cuernavaca, México y el mundo con quienes conocí a Mingus y su música, con quienes espero compartir esta traducción y muchas reflexiones.

Traducir también es un juego de dejar migajas de pan para indicar el camino a otros, aunque a veces las migajas se las lleven los cuervos. El humor, por ejemplo, traduce mal y no envejece bien, depende muchas veces del sonido y de referencias locales y temporales que se aferran al idioma original. Los amantes del jazz, sospecho, los fans de Mingus, querrían algunas de estas frases, al igual que las referencias a partituras y composiciones, en inglés para así no equivocar el camino. En algunas notas he incluido observaciones que tienen más que ver con mi investigación personal, siguiendo los pasos de Mingus, que con las usuales notas que se esperan de una traducción, más específicas del lenguaje. Para dejar estas marcas del viaje de Sue y Charles también he dejado las direcciones que se mencionan de Nueva York en inglés, y cuando se habla de México he incluso corregido algunos errores evidentes donde Sue, sin saber español, equivocó alguna letra oscureciendo el sentido. En general, las notas son mínimas para no interrumpir la fluidez de la narración, el mayor logro de Sue Mingus en esta autobiografía, al cual espero hacer honor en mi propio ritmo, mi propio beat.

Una decisión importante fue dejar siempre ahí, en el idioma original, tal cual es, la palabra nigger: la más ofensiva del inglés estadounidense, con una carga histórica intraducible. La historia racial de Mingus tiene mucho que ver con esta palabra, con el descubrimiento en su juventud de que su padre llamaba a los mexicanos niggers, mientras que ellos lo llamaban a él de la misma forma. El título original de su autobiografía llevaba esta palabra para referirse a sí mismo, pero por supuesto fue censurada en la edición final. Pero es también la palabra que Dizzy Gillespie y otros músicos negros usaban para referirse a Mingus: entonces se vuelve una palabra de camaradería, de inclusión, de afecto. Mingus, el eterno forastero en el binario mundo racial de Estados Unidos, apreciaba profundamente esta declaración de igualdad entre músicos: «you are as black as me», parece decir Dizzy al llamarlo de esa forma.

Este proyecto de traer Tonight at Noon al idioma español tiene que ver para mí con completar un círculo, un viaje: el regreso a México de la historia de Sue y Charles. Cada cierto tiempo, alrededor de su aniversario luctuoso, en enero, o su cumpleaños, en abril, alguna nota en un periódico o revista en México habla de la muerte de Charles, intuyendo razones y señalando lugares, equivocando datos y cambiando la historia; aquí, Sue nos la cuenta toda, al menos su propia versión. Esta traducción también es una forma tal vez hábil o traicionera de insertarme en su historia, pues como músico me interesa esa discusión de la que hablaban Bird, Charles y Sue: la música y su espiritualidad, la magia y superstición que involucra. Así, ésta es mi manera de continuar la discusión dentro y fuera de las páginas, arriba y abajo del escenario.

6 de agosto 2019

East Village, Nueva York