En 1903 el compositor Claude Debussy escribió una carta a su editor. En ella dice que no tiene dinero para emprender los viajes que tanto deseaba, pero aclara de paso que eso no importa, pues para eso tiene la imaginación…

Por lo general, esta frase no pasaría de ser un vano consuelo sentimental. Pero Debussy ya había dado muestras de poder asimilar creativamente culturas que le eran ajenas y de las que conocía muy poco. Bastará recordar la noche de 1889, cuando escuchó a los músicos balineses de gamelan que tocaron durante la Exposición Universal de París. Aquella ocasión Debussy experimentó una auténtica revelación sonora, que repercutió en todo su lenguaje pianístico posterior. Su manejo del timbre y el uso de los colores en el teclado no se entienden del todo si no se toma en cuenta la perdurable influencia que los músicos de Indonesia tuvieron en su obra. El encuentro fue tan decisivo y afortunado que no es exagerado asumir que ese episodio es la piedra de toque de toda la música europea en el siglo XX.

Hace tiempo me puse a escuchar con insistencia los dos primeros libros de los Preludios de Debussy. E inevitablemente hubo momentos en que la música pasaba a segundo plano, en especial cuando salía momentáneamente del estudio y sólo se escuchaban notas lejanas o resonancias prolongadas. Esto fue para mí un feliz accidente, pues una de las características más notorias de la música de gamelan es que su duración se extiende durante horas y horas, de tal manera que quienes la escuchan de pronto dejan de atender la música y se van a comer, a rezar, a dormir o a hacer cualquier otra cosa… Las notas quedan flotando en segundo plano mientras la noche continúa.

Este pequeño accidente fue el punto de partida para Debussy en Yakarta, una pieza breve en la que únicamente utilicé algunos fragmentos del libro primero de los Preludios (en la versión de Paul Crossley), con procesamiento electrónico, y varios samplers de los instrumentos percusivos que integran el gamelan (reyong, pot, kantiel, gangsa y jegog), los cuales fui pasando por distintos pedales de guitarra, con la intención de volver a hacer explícitos algunos materiales que no han dejado de dialogar desde hace más de ciento treinta años.

Composición, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas

Con excepción de algunos periodos, he consumido con regularidad LSD desde que tenía unos quince años. Suelo hacerlo con tal frecuencia que desde hace varios años opté por renunciar a las gotas individuales en pequeños papeles y, en cambio, consigo goteros completos, con centenares de dosis. Por esta razón, alguna vez uno de mis amigos me dijo en broma que me la pasaba todo el tiempo «de visita en Gotemburgo». La frase me pareció estupenda para describir mis sesiones con ácido, así que la adopté sin miramientos.

En estos viajes a Gotemburgo, nada era más frecuente que dejarme arrastrar al laberinto de la escucha. Puedo decir, sin titubear, que mi temperamento como psiconauta está forjado básicamente por conexiones con la dimensión sonora (¿por qué dudé al escribir «conexiones dionisiacas», si ése es justo el adjetivo que mejor conviene, pese a lo ampuloso que parezca?).

En mis viajes con ácido, a veces simplemente me quedo escuchando algo en particular. No siempre es música. Puede tratarse, por ejemplo, de alguna grabación de campo no necesariamente atractiva: el rechinido de una puerta, el arrullo de una regadera, una conversación captada al vuelo en la calle, los monstruosos organilleros del Centro Histórico de la Ciudad de México…

Una vez que los estados alterados quedan atrás, siempre me llaman la atención ciertas huellas recurrentes en mi forma de escuchar: mi fascinación por las estructuras repetitivas, mi predilección por ciertos rangos de hertzios, mi preferencia por sonidos que están relacionados con mis espacios cotidianos, pero que no siempre son reconocibles de inmediato.

Suelo pasar horas enteras (principalmente en las madrugadas) escuchando mis archivos con mucha insistencia, hasta que lo familiar me empieza a resultar extraño. Y entonces siento que tengo derecho a traicionar la «legibilidad» de esos sonidos. A partir de ese momento dichos sonidos funcionan como huellas ambiguas (aunque no siempre sepa de qué son rastros).

En cierto momento me di cuenta de que tenía una amplia colección con estos ejercicios, todos hechos bajos los efectos del LSD. Despertaron mi interés no tanto por cómo sonaban en lo individual, sino por el conjunto que formaban entre sí, y los agrupé en una carpeta llamada Bitácora de Gotemburgo.

Primero tomé la decisión de no cambiar nada. Quise que fueran el testimonio crudo de lo que escuché durante esos trances, sin importar el resultado. Más tarde me decidí por otra cosa: poder trabajar con ellos, ligeramente, a condición de que la segunda vuelta también fuera en ácido. Y que no hubiera terceras vueltas (más que para masterizar, comprobar amplitudes y digamos, cuestiones relacionadas con cierto andamiaje técnico).

La apuesta queda abierta. No sabría decir cuál es el valor o el interés de estos ejercicios. Pero en ese tipo de incertidumbres que nos regala el sonido descansan el poder y la magia de toda experiencia de escucha.

Composición, mezcla y masterización: Jorge Solís Arenazas

Esta pieza coral se realizó con el coro infantil de Altzayanca, Tlaxcala, como parte de una residencia que la Galería del Agua ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019.

(Se sugiere escuchar con monitores o audífonos).

Agradecemos a Rafael Cázares y a los niños y niñas del coro de Altzayanca las facilidades y su cooperación para la realización de la pieza.

Concepto, mezcla, composición y procesamiento: Emilio Hijonosa Carrión y Jorge Solís Arenazas
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión
Dirección y masterización: Jorge Solís Arenazas

* Este texto fue escrito como parte de una residencia artística que la Galería del Agua de Altzayanca, en Tlaxcala, dirigida por Rafael Cázares, ofreció al equipo de Vano Sonoro en verano de 2019

Crédito de imagen: Panel de un sarcófago romano, siglo III (Museo Vaticano)

Diseño sonoro y mezcla: Emilio Hinojosa Carrión y Jorge Solís Arenazas
Locución: Jimena Hinojosa y Jorge Solís Arenazas
Guión: Jorge Solís Arenazas
Grabación: Emilio Hinojosa Carrión
Masterización: Jorge Solís Arenazas
Grabado en los estudios de somus, en la Ciudad de México, entre 2019 y 2020.

Se sugiere escuchar con audífonos o, si es posible, con monitores de audio.

Este documental sonoro es la primera parte de la «Trilogía de los pájaros». Para su realización se emplearon algunos fragmentos de Catalogue d’Oiseaux, de Olivier Messiaen, interpretados por Anatol Ugorski y Roger Muraro. También se ocuparon pistas de las silbadoras Sybil Sanderson Fagan, Sara Lula McClellan y Margaret McKee, recogidas por Canary Records.

*Nota: el fragmento sobre Jimmie Durham fue tomado (con algunas adaptaciones) de un ensayo aparecido en el libro Alberca vacía, de Isabel Zapata; y el fragmento final sobre Anapoima fue escrito por Emilio Hinojosa Carrión.

Un agradecimiento especial a Guillermo Calvillo por su apoyo con la locución.

Según una narración de los bosquimanos, en la profundidad del bosque una mantis finge su muerte. Para lograrlo, transforma su cuerpo en el de un antílope; su propósito es ser encontrada por los niños que se internan para recolectar frutos. Cuando la ven, toman sus cuchillos de piedra y la mutilan, sin adivinar siquiera que están frente a un insecto; engañados, continúan su camino llevando a cuestas los restos del cadáver, hasta que en cierto momento escuchan la voz de la mantis, quien recupera la unidad original de su cuerpo, agita sus brazos y finalmente los persigue.

Con independencia del sentido particular de esta leyenda, perteneciente al vasto campo de los ritos de iniciación, importa subrayar el papel de la voz como punto de retorno a la forma primigenia. Huella de apariencia inmaterial, mediación primaria con el mundo, la palabra pronunciada —o el sonido vago que le antecede u ocupa su lugar— es lo único que se mantiene, a despecho de las mutaciones. Refleja aquello que permanece en cada ser. Ocurre algo similar en una antigua tradición china, en la cual se enfatiza la importancia del llanto de un recién nacido como signo del temple que tendrá el resto de su vida. Los primeros gritos de un humano revelan ya la totalidad de su música interna, elemento indeleble cuya raíz no es histórica, sino mágica, en la medida en que no ha sido forjada por las circunstancias.

Para los mismos bosquimanos, las mujeres vírgenes poseen un poder singular. Si durante su primer ciclo menstrual miran fijamente a los hombres, éstos se transforman en árboles. El dato no es menor si se recuerda que la mantis ha sido considerada por varias culturas como el único insecto capaz de dirigir y sostener la mirada, pues al igual que los humanos puede rotar su cabeza; además, los bosquimanos perciben en la mantis la manifestación de una potencia creadora (Cagn) asociada con lo femenino. Y en sus relatos acerca de las doncellas vírgenes añaden un matiz determinante que no conviene olvidar: aquellos hombres que sucumben a la metamorfosis y terminan convertidos en árboles no pierden su voz. Al igual que en el paso del cuerpo de la mantis al del antílope, la voz se conserva como depositaria de la identidad.

2

Acaso lo único capaz de rivalizar con la voz, en tanto elemento identitario, sea el rostro. Y sin embargo, el momento de su aparición no pertenece a los orígenes. La hendidura que genera en la conciencia es tardía, si consideramos que nuestro primer contacto con el mundo es aural. Antes de ver, tocar o percibir cualquier aroma, antes incluso de haber nacido, durante el desarrollo de la vida amniótica, escuchamos hablar al mismo cuerpo que habitamos, y ese sonido resulta «absoluto e inmotivado», como recuerda Walt Murch —creador del término «diseño sonoro» en el ámbito cinematográfico—. De ahí que la presencia vocal sea la piedra de toque de nuestra memoria y la anunciación del contacto con otros cuerpos. Emmanuel Lévinas afirmaba que el encuentro con el rostro del otro —no «otro yo», precisa, sino «otro que yo»— era una epifanía, pero resultaría más exacto atribuir dicho momento a la escucha de su palabra.

A menudo la voz ha sido considerada una extensión del rostro, el cual no se reduce a la corporalidad individual, sino que establece lazos comunitarios, contactos religiosos y vínculos políticos. En Sumeria, por ejemplo, el príncipe Gudea encomendó a su imagen para que hablara en su nombre con el dios Ningirsu. Y en Roma los escudos y las efigies no sólo representaban al emperador, sino que encarnaban su poder y legitimidad ahí donde el César estaba ausente. Quienes los portaban eran sus voceros, es decir, se convertían literalmente en su voz.

Una insignia política que no va acompañada de un elemento vocal capaz de multiplicar sus alcances sólo es un elemento impotente en un altar; fuera del recoveco donde yace, su fuerza se disipa. No es casualidad que Pol Pot, quien estudió ingeniería radiofónica durante su juventud en Francia, fuera quizá el único tirano del siglo xx reacio a cultivar la adoración a su propia imagen. Bajo su régimen no proliferaron retratos gloriosos ni monumentos celebratorios. En cambio, brindaba un estatus privilegiado a los discursos que transmitía por radio, mientras sus jemeres rojos masacraban a la población de Kampuchea.

El radio también fue el medio elegido por el emperador Hiroito para informar la capitulación de Japón en la Segunda Guerra Mundial, mediante un mensaje de poco más de cuatro minutos emitido el 15 de agosto de 1945. Así lo testimonia Michiko Hachiya en su diario, un documento que Elias Canetti consideraba ahíto de «precisión, ternura y responsabilidad»:

A los pocos minutos la radio comenzó a zumbar y a emitir ruidos estrepitosos de interferencias. Hasta nosotros llegó una voz indefinida que sólo de vez en cuando oíamos con claridad. Por mi parte, apenas alcancé a entender una frase, algo así como «tolerar lo intolerable»; después las interferencias cesaron, pero entonces la transmisión había terminado.

La radiofonía no fue el único factor para expandir las dimensiones del fenómeno vocal durante el siglo xx, pero quizá puede considerarse el medio que hizo más evidente dicho cambio. Con él, nuestra vida empezó a transcurrir al interior de una red de voces, y por primera vez en la historia se abrió la puerta para que los entornos electrónicos transfiguraran las concepciones dominantes del espacio y el tiempo, con lo que nuestros rangos de percepción se vieron alterados profundamente. Se clausuraba, de esta forma, el mundo mecánico que solíamos habitar y desde ese momento todo se desarrolló dentro del espacio acústico. La única ruta posible consistió en soñar, amar, aburrirnos y morir en aquel frenético círculo totalizador que Peter Sloterdijk ha llamado la «sonoesfera», cuya dinámica consiste en atraer «a los suyos como hacia el interior de un globo terráqueo psicoacústico».

La telefonía móvil y las redes digitales exacerbaron estas rupturas a tal grado que los rastros vocales encarnaron una nueva omnipresencia. Las voces dejaron de ser eventos acústicos que sucedían en un espacio determinado; ellas se convirtieron en el espacio. Como ha cartografiado con horror Paul Virilio, la espacialidad fue anulada —o por lo menos puesta en crisis— gracias a la aceleración del tiempo. Ahora se experimenta como un residuo. Acaso el único espacio que nos queda es un cúmulo vocal en gran medida indiferenciado, del cual resulta imposible sustraernos.

En 1992, el músico y escultor sonoro inglés Robin Rimbaud (aka Scanner) comenzó Trilogy for Ash, una serie de piezas que captan el oleaje de voces intermitentes de las calles. Para ello instaló un sistema de escaneo que registraba las llamadas de los teléfonos móviles, de donde extraía su materia acústica, poniendo de relieve el papel de los mecanismos de control y vigilancia en las sociedades que supuestamente abrazan los credos del liberalismo y la exaltación de los derechos individuales.

Los montajes finales de las piezas de Rimbaud ponen en juego materialmente una intuición esotérica presente desde Pitágoras hasta Athanasius Kircher. Expresada con múltiples rostros, ésta remite siempre a la «música de las esferas», salvo que en este caso se apoya en la noción de conflicto antes que en la de armonía. Y el papel de Rimbaud coincide con el que Simplicio de Cilicia le atribuía a Pitágoras: liberar ciertas condiciones de los «cuerpos terrestres» y crear las condiciones de escucha para esos sonidos. La aleatoriedad de los mensajes apunta a una forma de audición en la que resulta imposible situarse fuera de la superficie. Los nuevos paisajes urbanos encuentran su eje en las conversaciones fragmentarias y yuxtapuestas, lo paradójico es que cuanto más profusas son esas conversaciones anulan con mayor énfasis la posibilidad de romper nuestro aislamiento.

3

A causa de su condición circular, la voz encierra su propia negación. Al ser engullida en un tejido permanente, su particularidad es borrada, abandona la trama del significado y sobrevive únicamente por su materialidad acústica.

Nada lo muestra de forma más palmaria que I am sitting in a room, la pieza que Alvin Lucier realizó en 1969. El punto de partida de esta obra mixta —para voz, micrófono y dos cintas— consiste en la grabación del siguiente texto:

I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhytm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demostration of a physical fact, but, more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.

[Estoy sentado en una habitación distinta de la que tú estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi propia voz hablando y lo reproduciré una y otra vez hasta que las frecuencias resonantes de la habitación se amplifiquen a sí mismas, de tal manera que los rasgos de mi habla, exceptuando quizá el ritmo, serán destruidos. Lo que tú escucharás son las frecuencias resonantes propias de la habitación articuladas por el habla. Considero que esta actividad no es tanto la demostración de un acto físico sino un modo de eliminar cualquier irregularidad de mi habla.]

Las acciones descritas se repiten treinta y dos veces consecutivas en dos dispositivos que van alternándose; al leer, el intérprete juega con la pronunciación de ciertas sílabas, de tal manera que sus cualidades plásticas y sonoras generan accidentes conforme las grabaciones avanzan. Paulatinamente, las palabras desmiembran su sentido hasta tornarse irreconocibles y dan pie a una pequeña construcción aleatoria en la que pueden distinguirse ciertas pautas melódicas con sus referencias tonales. Más adelante éstas también se descomponen gracias a la repetición. El proceso es similar a un vórtice que culmina en un espectro resonante cuya piedra de toque es la erosión del lenguaje.

I am sitting in a room opera mediante una forma que se disuelve a fuerza de reiterarse. La voz humana va sepultándose a sí misma: sus irregularidades y accidentes —rastros de la condición de Lucier como tartamudo— entran en una continua metamorfosis. Al final no quedan más que sus huellas sonoras. La grabación electrónica añade sus contingencias; el habla se despoja de su poder referencial para desaparecer en medio de una reverberación cada vez más acentuada. Si al inicio la voz interactúa con las condiciones acústicas de la habitación, luego se desintegra y lo que se escucha es el espacio con sus ondulaciones.

«Hemos estado tan preocupados con el lenguaje —declaró Lucier— que se nos ha olvidado que el sonido fluye por el espacio y lo ocupa».

4

La voz es una frontera. Comunica los testimonios más inmediatos de nuestras vivencias sensitivas con aquello que es menos tangible. En los conjuros y los rituales mágicos suelen emplearse sonidos guturales y se articulan los nombres de espíritus o tótems para convocarlos, apaciguarlos o ejercer control sobre ellos. Los reyes, curanderos y sacerdotes polinesios pueden crear un tabú temporal sobre alguien por el simple hecho de nombrarlo; sus brujos (tahutatus) son capaces de robar el alma de las personas a través de cánticos y maldiciones. Y ellos mismos se transforman en un tabú silente al morir, cuando se les deja al pie de un árbol, se les encierra en un hipogeo o se coloca su cuerpo en una canoa para que las aguas los conduzcan a su nueva morada. Al languidecer, devienen en «voces apagadas».

Bajo formas secularizadas, estas prácticas no son desconocidas en la era moderna. Con sus dinámicas de transferencia basadas en el acto de verbalización, el psicoanálisis ejemplifica la persistencia de estas intuiciones. La voz moviliza tanto la maquinaria de construcción del sentido como lo que habita en otras zonas que no son susceptibles de traducción lógica; zonas cuanto más significativas por ser refractarias a la esfera del discurso.

En sus estadías por distintas regiones del noreste africano, Marius Schneider escuchó relatos que dan cuenta de las permanentes interacciones entre ambas caras de la realidad. Junto con la sombra, los reflejos y el ritmo de los movimientos, la voz conforma una especie de cuerpo neumático. Por ello no es insólito que sea el eje de dichas narraciones. En una de ellas, un negro agni llamado Qasi le explica a Schneider que el método más efectivo para la cacería consiste en encantar al animal imitando la voz de su espíritu. Esto genera que aquel se perciba a sí mismo, en particular a su nariz, como si estuviera frente a su reflejo en el agua y, entonces, deja de resistirse. El propio espíritu del cazador, de acuerdo con esta perspectiva, adopta la forma de una sombra o de una imagen sonora que surge del agua. Qasi advierte que, al descansar cerca de un río, es preciso cuidarse, pues el espíritu puede emerger cantando y atraernos hacia él. A su vez, el agua posee su propia voz y «canta siempre una melodía del otro mundo»; si no se la escucha continuará retumbando día y noche, hasta torturarnos.

La hora de la muerte también es señalada a través de cantos, cuando las personas escuchan su melodía personal, pero proferida por alguien o algo más, fuera de su cuerpo físico. «Por eso —culmina el informante de Schneider— es muy peligroso ir de noche cerca del agua (…). El agua canta siempre intensamente nuestra sombra».

5

La voz también es una fractura. Abre las puertas al peligro. En ella se cifran la ambigüedad y lo indescifrable. Éste es el caso de Elizabeth de Schönau, la benedictina del siglo xii que se entregaba a ejercicios de mortificación y ascetismo con tal ahínco que fueron necesarias las advertencias de otros religiosos para hacerle notar los riesgos de abandonarse a los extremos.

Al parecer, hacia 1152, cuando contaba con veintitrés o veinticuatro años de edad, comenzó a experimentar éxtasis, raptos y visiones, particularmente durante estados de duermevela. Le resultaba casi imposible retener mediante palabras aquello que había entrevisto y escuchado, y no cesaba de interrogarse sobre la naturaleza de tales apariciones, que bien podían ser «artificios del demonio». Aunada a esta incertidumbre, ella se esforzaba en guardar su secreto «por no parecer autora de novedades», según relata en una carta.

Su reticencia recuerda a la de Jerónimo de Estridón frente a la música, a la que le atribuía poderes corrosivos, no porque le causara repulsión, sino precisamente por su naturaleza seductora; si de algo estaba convencido era de que no sucede ninguna caída sin el preciso teatro de las tentaciones: la fascinación es el anverso de los peligros. Elizabeth sentía que su silencio era castigado por un ángel, que la azotaba con un látigo cinco veces y luego le ordenaba guardar silencio y prepararse para cumplir con el mandato recibido. La prueba que se le imponía consistía en transformar su identidad para convertirse en una voz.

6

Que la voz pueda ser una luz falsa, un «artificio del demonio», como sospechaba Elizabeth de Schönau, también es algo con lo que estamos familiarizados en siglos recientes. Basta pensar en lo sucedido con el escritor Mijaíl Búlgakov, quien pasó sus días reducido al silencio y fue humillado por los funcionarios soviéticos, quienes lo habían apartado de toda actividad literaria. Durante muchos años, Búlgakov mandaba con cierta regularidad cartas a Stalin, con la esperanza de poder reintegrarse a la sociedad como escritor; más tarde, deseaba que le permitieran abandonar el país y, cuando su desazón se agravó, rogó que al menos le brindaran la oportunidad de trabajar como vendedor en la taquilla de un teatro. Por única respuesta tuvo que conformarse con un silencio obstinado que terminó lacerándolo.

Una madrugada sonó el teléfono de su casa y él respondió alarmado. Sin mayor ceremonia, Stalin lo saludó con parquedad y le aclaró que estaba al tanto de todas sus peticiones. Acto seguido colgó el auricular y nunca más volvió a repetirse la comunicación.

El simple rastro de aquella voz constituía una amenaza y, aún más, un castigo. No operaba sólo como una advertencia; era un golpe. Cuando la voz del general soviético se desvaneció, en los nervios de Búlgakov quedó una grieta imposible de resarcir.

«Abre tu boca que yo la llenaré», se lee en uno de los Salmos. En el episodio descrito, el poder abre la boca para crear un vacío en la voz del otro; habla menos para comunicar algo que para sellar la posibilidad de alguna palabra por venir.

7

Con tan sólo tres años de edad, Hildegard von Bingen vio un resplandor estremecedor, del cual no pudo decir nada. Dicho momento traza el inicio de una vida marcada por la sabiduría visionaria que coincidió con los fragores de la guerra que la cristiandad europea, convocada por el papa Urbano II, emprendió contra los sarracenos.

Hildegard narra que, en 1141, a sus cuarenta y dos años, le fue dado el mandato de escribir después de ser tocada por una llama resplandeciente que, sin embargo, no la abrasaba. Azorada, al inicio rehúye la tarea, pero cae enferma y se sume en el silencio. Para recuperarse no tiene más opción que plasmar lo que se le revela, pero «no según la boca del hombre». A partir de ese momento construye su identidad como un «eco» de la palabra primigenia, de forma similar a como otros religiosos, en especial vetotestamentarios, eran llamados «bocas de Dios». La técnica de su escritura inicia en el mismo punto donde ella relativiza su esfera psíquica personal, ahí donde se permite ser desmembrada por el peso de los misterios para dar pie a otra voz que le brinda forma, la sostiene en vilo y excede sus fuerzas. Theoderich von Echternach, quien escribió su primera hagiografía, nos recuerda que Hildegard se describía a sí misma como paupercula forma, «una pluma suspendida en el aire que la mueve a su antojo».

Así se encamina por una dirección sumamente «improbable»: en lo profundo de la Edad Media, llega a ser una mujer a quien las autoridades eclesiásticas no pueden regatearle la legitimidad de su conocimiento; rompe una vida mocanal bajo el control de los hombres y funda su propia comunidad de mujeres; se vuelca sobre la escritura, que es irreductible a sus testimonios proféticos, lo que bastaría para despertar perplejidad, pues además de sus testimonios visionarios versa sobre materias como el cuerpo, la sexualidad —son memorables sus definiciones del orgasmo femenino—, la medicina, las propiedades de las piedras y el mundo animal; compone música y poemas, trabaja en las iluminaciones de sus manuscritos, ensaya una lingua ignota, viaja a ambos lados del Rhin, atiende a los enfermos, entabla un nutrido epistolario y, por si nada de esto bastara, posee la autoridad suficiente para reconvenir a los potentados si lo considera necesario (como hizo con Federico I, emperador del Sacro Imperio Germánico, que entró en cisma con los religiosos de Roma).

Sus primeras hierofanías están recopiladas en Scivias, escrito entre 1141 y 1151 aproximadamente. Durante este proceso, el espíritu le indica que debe salir del monasterio de Disibodenberg, donde entonces radicaba, y partir con otras dieciocho mujeres rumbo a Rupertsberg, cerca del Rhin, en la zona portuaria de Bingen. La noticia no es bien acogida por el abad Kuno ni los otros monjes, que se oponen, en particular uno llamado Arnold. Esta negativa tenaz provoca que Hildegard se identifique en el papel de Moisés frente al faraón, según se desprende de los textos del Génesis. Es curioso que ella no lleve esta analogía a un momento anterior, cuando la zarza ardiente envuelve a Moisés con su voz, lo despoja de sus rasgos psíquicos habituales y lo sume en una existencia llena de estremecimientos, dudas terribles y pruebas inhumanas.

De la secuela narrativa de su partida, importa un detalle. Debido a su resistencia al viaje de Hildegard con sus hermanas, el monje Arnold sufre convulsiones cuando se encuentra en un templo de Weilar y enferma de gravedad. Es en la boca donde anidan sus dolencias. Un tumor en la lengua le roba el habla y, al mismo tiempo, le impide mantener la boca cerrada. El sitio corporal que representa la ebullición luminosa para Hildegard es el que desgarra al monje. Él sólo experimenta alivio y puede librarse de la afasia una vez que admite que las mujeres construyan su nueva clausura en Bingen.

Que la voz sea el locus de las revelaciones no la exime de ser un territorio ambivalente. Recorrida por sus tensiones, cristalizando los dictados del misterio, acogiendo el estertor de las disputas, sometida a agitaciones proteicas, la voz es el núcleo de la experiencia de Hildegard von Bingen, quien entiende sus empeños como una vía que desemboca en su divisa sinestésica: «oír en verdadera luz».

8

Según una tradición, probablemente basada en una tragedia perdida de Esquilo, las ménades, presas de la manía divina, destrozaron el cuerpo de Orfeo. El silencio que dejaron tras de sí resultó agobiante. No puede definirse más que como un extravío, un hueco. Es el silencio posterior al canto: ahí donde una voz reunía los elementos de la realidad para encantarlos después sólo queda un desgarramiento.

Cuenta Virgilio que, mientras agonizaba, Orfeo seguía tañendo su lira, cada vez más débil, sin renunciar a decir por última vez el nombre de Eurídice. No es de extrañar que su gesto final consista en esmerarse en el canto cuando éste ya no es posible, en la medida en que el canto se nutre de las fracturas, las clausuras, las ausencias, las zonas donde la sensibilidad debe bordear sus propias astillas. Pero, al mismo tiempo, el canto es habitado por su capacidad de conjurar los dolores.

Detrás de los himnos, las plegarias, las constricciones, las exaltaciones festivas reside una voz que anhela «elevarse». Y la metáfora de «alzar la voz» ha persistido en el lenguaje político de nuestro tiempo, en ocasiones en aquellos grupos que identifican su vida periférica bajo la figura de quienes «no tienen voz». Mircea Eliade testimonia el caso de un chamán yakuto llamado Tüsput, quien a sus veinte años se sume en una condición mental de gravedad y posteriormente logra curarse a sí mismo a través del canto. La experiencia no representa un caso aislado, la voz es quizá la presencia fundamental en lo que Eliade llama las técnicas arcaicas del éxtasis, y es un componente fundamental de las experiencias mágicas y religiosas en un sentido más amplio. Baste pensar, por ejemplo, en el budismo de la Tierra Pura, de la vertiente Mahayana, cuya práctica central consiste en cantar el nombre del Buda Amitabha (nembutsu) como vía del despertar.

9

Al amparo de la tradición de Orfeo, quien se empeña en seguir cantando cuando su cuerpo está destrozado, en 1991 Bob Ostertag construyó una de sus piezas más dolorosas, Sooner or Later. Se basa en grabaciones de campo registradas en los años de la guerra sucia en Centroamérica, un proceso que el propio Ostertag cubrió con interés como periodista. Al inicio de la pieza, divida en dos partes, escuchamos a un niño salvadoreño con la voz rota y la respiración irregular, interrumpida por su llanto. Está frente a la tumba de su padre, a quien agentes de la Guardia Nacional acaban de acribillar.

Papito chulo. ¡Malditos! Viendo a mi padre siento como que en el corazón tengo la bala, compañeros. Prefiero mejor morir por una lucha justa, compañeros, y no quedar de bandolero, compañeros. Mi padre me decía… él combatía… era un combatiente de este pueblo… me decía que yo no fuera tan despijo, que yo fuera… tuviera una creatividad y valor para llegar al final de un triunfo de los compañeros que queden o que quedemos. Ay, compañeros, yo [inaudible] esta sangre, tarde o temprano la voy a vengar.

Junto con estas palabras desoladoras, en la pieza de Ostertag se alcanzan a percibir el zumbido de una mosca y los sonidos de las palas removiendo la tierra para cubrir el cuerpo del militante asesinado. Básicamente éste es todo el material empleado (con excepción del sampleo de un riff de guitarra de Fred Frith que dura sólo tres segundos y aparece en la segunda parte).

Ostertag renuncia a intervenir en demasía los parámetros de la grabación, que no presenta efectos ni procesamiento electrónico considerable (salvo modificaciones relativamente ligeras al pitch, juegos con la reverberación y los paneos, filtros, compresores y ecualización). Su estrategia es otra: divide el flujo natural de la voz y provoca que las palabras pierdan protagonismo frente a otros elementos que bordean todo discurso, como la respiración. Conforme avanza la pieza, cobran cuerpo los gemidos y las inflexiones, las inhalaciones y exhalaciones, los sonidos guturales que acompañan el llanto. Aquello que el niño dice se descompone en sílabas con las que se realiza un montaje basado en pequeñas unidades rítmicas. En la medida en que se alejan de la grabación original, resaltan con mayor dramatismo su raíz.

La voz se transforma en un objeto poderoso que desata su propio encubrimiento. Este simulacro inquietante es una respuesta ante el pasmo experimentado por la brutalidad que marcó la vida de aquellas comunidades en la década de los ochenta. Asimismo, es un testimonio del asombro de Ostertag por las singulares versiones de catolicismo politizado que encontró en la región. De acuerdo con sus propias palabras, le intrigaba esa perspectiva cultural que les permitía a los pobladores dotar a la muerte más cruda de un halo de heroísmo y asumir que sus caídos continuaban viviendo a través de la lucha.

Más allá de estas mediaciones discursivas, Ostertag se cuestiona si es posible encarnar alguna forma de belleza a partir del estrato más elemental que él recupera: el dolor del niño, las paladas del entierro, el vuelo de la mosca. Una belleza problemática e hiriente, por decir lo menos, que conserve la memoria del dolor personal y comunitario. Una belleza que, sin perderse en señuelos catárticos, pueda ser una forma de resistencia frente a lo que se desvanece. Que una vez aceptado el temible hecho de que no hay ninguna restitución posible, sea capaz de negar la escotomización y brindar posibilidades liberadoras, por más relativas e incipientes que pudieran resultar ante el filo de la realidad.

Quizá no exista forma de responder a estas interrogantes, pero señalar su urgencia tampoco es desdeñable. Tal vez por ahora basta la sugerencia, menos tímida de lo que pudiera pensarse, de que la voz es al mismo tiempo una materia, un entorno e incluso, bajo ciertas circunstancias, una técnica para desarticular los engranes que mantienen en pie cierto estado de cosas. Una palestra, un sortilegio y un arma. La intuición decisiva, en todo caso, es que sólo es posible construir un testimonio a partir de la desnudez de la voz.

Ciudad de México, julio de 2017

Una versión de este ensayo, casi idéntica, fue publicada en verano de 2017 en la Revista 404 del Centro de Cultura Digital. http://editorial.centroculturadigital.mx/revista404

El 24 de marzo de 1935, bajo el pseudónimo de Detlef Holz, Walter Benjamin publicó un testimonio de su primera incursión en la radio. En el texto narra que recibió una invitación para leer una conferencia acerca de libros, la cual debía durar veinte minutos. Junto con la encomienda, le dieron sólo dos indicaciones. La primera consistía en medir escrupulosamente el tiempo acordado para no causar retrasos en la programación general; la segunda es que no debía dirigirse a una asamblea abstracta, sino hablar como si se comunicara con interlocutores específicos.

Con el propósito de cerciorarse de todos los detalles, Benjamin prepara el texto con suficiente anticipación y lo lee en voz alta en su casa varias veces. Realiza las modificaciones debidas para ajustarse a su límite y, tras varios ensayos, cuando llega el momento de acudir a la estación, está convencido de que sus materiales no presentan problema alguno.

No obstante, en el transcurso de la transmisión nada de lo anterior se cumple. Mientras lee, empieza a ver el reloj de soslayo y constata que ha perdido el control del tiempo. Especula si ha cometido un error al realizar pruebas o si el ritmo de su lectura no ha sido el adecuado. ¿Acaso vio mal las manecillas?, ¿confundió los minutos con los segundos? Angustiado, sacrifica páginas para ganar algunos minutos y poder concluir; pronto se da cuenta de que éste es otro error: terminará antes de lo debido. Al llegar al final del texto, se queda pasmado y guarda silencio, en espera de otra voz que lo rescate, pero ésta nunca llega. Esos minutos finales de silencio adquieren un protagonismo mucho mayor que el de sus palabras.

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Hablar frente a un micrófono guarda más semejanzas con una escenificación teatral que con un diálogo verdadero. Es un acto anómalo que consiste en entregarse a las sombras. Toda locución cancela al locutor, de ahí la irreprochable efectividad acusmática de este medio. El radio pareciera el único sitio donde resulta posible encarnar la divisa de Lezama Lima: «Poética la voz, anónimo el rostro».

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Los materiales radiofónicos no son más que un señuelo. Ninguna idea, ninguna reflexión, ningún comentario son lo suficientemente flexibles como para abandonar las circunstancias en que se han gestado, mutar a una nueva forma y no sufrir alteraciones radicales en el camino.

Desdoblada en un entorno electrónico, la voz se pierde a sí misma y experimenta una metamorfosis que podría ser descrita bajo los mismos términos empleados para dar cuenta de la enajenación. ¿Esto explicaría porqué cuanta menos atención suscitan las transmisiones el estilo radiofónico suele ganar celeridad? ¿Aquí podría encontrarse la clave de porqué, cuanto más ruido produce la radio, pareciera escucharse menos y reducirse a un vago estruendo eclipsado por el resto de estímulos óticos?

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Bajo sus nuevas condiciones, la voz aparece como un flujo, un cuerpo en movimiento. Para desplazarse, anula las dimensiones del espacio y nos sitúa en una nueva vivencia del mismo. Otro tanto hace con el transcurrir temporal: crea un acontecer apartado, construye una duración paralela, que dista en todo sentido de la que experimentamos de forma cotidiana.

No es casualidad que desde 1906, cuando Reginald Fessenden logró la primera transmisión radiofónica, quedó claro que se trataba de una herramienta que encarnaba una contradicción. Por un lado, permitía dar un salto hacia adelante en el tiempo, volver asequible el futuro, como lo mostró Orson Welles en 1938, con el sobrio anuncio de que el planeta había sido invadido por alienígenas (en su adaptación de La guerra de los mundos de H. G. Wells, que despertó pánico colectivo). Por otro, funcionaba como una fuente de memoria, una sedimentación del flujo temporal, un intersticio para que el pasado no se desvaneciera por completo. La radio fue, desde sus comienzos, el simulacro de un futuro teñido de nostalgia.

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El caso de Benjamin es ejemplar en otro sentido. Cuando uno habla frente a una máquina, la máquina engulle nuestras palabras. Los enunciados ya no le pertenecen al sujeto que los ha pronunciado. Únicamente a causa de una añeja convención atribuimos su titularidad a alguien, que no es más que un rastro difuso. Las voces de la radiofonía muestran que la escucha posee siempre un carácter fantasmal. Podemos percibirlas sólo gracias a una mutación: son eventos espaciales y sonoros de la red que las hace posible, y a la cual alimentan, antes que huellas neumáticas de un cuerpo viviente.

Propagadas como ondas electromagnéticas, las palabras se despersonalizan. No resguardan su sentido. Por tal motivo no pueden ya convocar a esa otra voz, que Benjamin esperaba infructuosamente. Son una expansión de la fuente sonora, no una interpelación ante sujetos reales. Si a menudo se refugian en formas vocativas sólo es para cumplir un viejo código, sumamente artificial. Estas palabras vuelven a su dimensión más desnuda: son trozos en constante dispersión, distorsiones efímeras, elementos residuales, accidentes sonoros que no pueden funcionar más que asumiendo de raíz lo que siempre han sido: esquirlas y dislocaciones en el tiempo.

Estas palabras pertenecen al libro Oku no Hosomichi, del poeta japonés Basho. Las escribió durante su viaje por el monte Ohyama para dar cuenta de un momento de peligro. Involucran uno de los momentos privilegiados para percibir las tensiones que yacen en la experiencia aural.

Cuando el paisaje que vemos no es confirmado por lo que escuchamos, se abre una tensión expectante, como si el silencio fuera una forma de poner a la realidad bajo presión. El silencio relativo modifica profundamente nuestro flujo perceptivo y logra poner entre paréntesis el mundo.

El sonido nos desnuda; el silencio nos vuelve vulnerables.

Berger se detiene en el peso de ese vacío, que no sólo transforma la naturaleza del espacio, sino que relativiza su experiencia de escucha. Y finaliza escribiendo: «Es extraño, pero en tiempo de guerra la música es una de las pocas cosas que parecen indestructibles».

En una de sus páginas narra cómo las mejores sandías eran las que se cultivaban durante la noche, antes de que fueran bañadas por el rocío, según aseguraban los chinos. Ellos estaban convencidos de que la fruta debía ser recogida en escrupuloso silencio.

En una pequeña aldea, un vecino despertaba temor, pues solía esperar el momento de mayor sosiego para golpear un gong. Transgresión realmente grave, pues los campesinos aseguraban que el sonido más pequeño podría ser suficiente para hacer estallar las sandías.

Mejor si la algazara de los pájaros
engullida por el azul se apaga;
más claro se oye el susurro
de las ramas amigas en el aire que cansino se mueve.

Estos versos recogen uno de los instantes aurales más singulares. Me refiero a aquellos en que enmudece aquello que esperábamos percibir. Ésta es una experiencia análoga a ver una imagen de la que se ha sustraído su presencia central. Encontrarse con un hueco donde debía yacer un cuerpo; un camino obliterado ahí donde debía aguardarnos lo abierto.

Cuando esto ocurre, todo lo minúsculo que nos rodea cobra énfasis y adquiere una nueva dimensión. La huella de una ausencia sonora, habitualmente preponderante, permite conducir nuestra atención a un universo más pequeño, susurrante, inmediato. Incluso primario. Pero que, justo por ese mismo motivo, termina deslizándose hasta ocupar un sitio imbatible. Se trata, en palabras del propio Montale, de «este silencio en que las cosas / se abandonan y próximas parecen / a traicionar su último secreto».