Uno de los rasgos más determinantes de la música en la segunda mitad del siglo XX es el interés de distintos compositores, intérpretes y pensadores del sonido por tender puentes entre distintas tradiciones de Oriente y la postvanguardia occidental. Esto dio pie a un panorama fértil en el que podían darse la mano, con plena naturalidad, la composición algorítmica, la notación gráfica, la exploración de densidades tímbricas, los juegos con la aleatoriedad, el pensamiento zen y distintas prácticas tchan, como la caligrafía. Obras de compositores como Morton Feldman, Pauline Oliveros, John Cage, Eliane Rádigue, Ana Maria Avram, Iancu Dumitrescu, David Tudor e incluso músicos pop como Brian Eno permiten percibir claramente este diálogo cultural.
Del otro lado, compositores como Isang Yun, Toshi Ichiyanagi o Nam June Paik forjaron sus búsquedas artísticas al amparo de maestros occidentales, como Iannis Xenakis o el propio Cage, en una primera etapa, y más tarde con Klaus Huber, Brian Ferneyhough o Vinko Globokar, por nombrar algunos ejemplos. Es el caso de Toshio Hosokawa, el compositor nacido en Hiroshima, que después de estudiar piano y composición en Tokio marchó a Berlín en la década de los setenta. Cuenta con un repertorio amplio y es conocido por piezas como New Seed of Contemplation, Ave Maria, la serie Landscapes o la ópera Matsuzake, entre otras.
De él presentamos a continuación una conferencia dictada el 27 de octubre de 2002, traducida para Vano Sonoro por la escritora Isabel Zapata. Es la primera charla de una serie comisionada por la Universidad de California, en San Diego, como parte de las jornadas SEARCH. Fue transcrita originalmente por Yumiko Morita y editada por Roger Reynolds.
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No estoy seguro de poder hablar sobre el «futuro» de la música porque siempre prefiero concentrarme en mi presente, como lo hace siempre un intérprete Noh. Ellos piensan que la concentración en el presente abre el futuro. Una manera similar de pensar existe en la caligrafía, un mundo que existe no sólo en el papel, sino en el aire: el proceso entero de la mano en movimiento se transfiere a la línea.
Quiero hacer un cosmos musical constituido por un cosmos y un anticosmos (el rompimiento de un mundo que ya existe). Dado que no sabemos qué pasará después, el movimiento presente siempre es importante. Un presente concreto nos lleva a un futuro más genuino.
Mi pieza de percusiones Sen 6 fue inspirada por el tambor japonés que se usa en el teatro Noh, llamado tsuzumi. Sen significa «línea», la línea, por ejemplo la de un trazo de caligrafía. El tsuzumi se toca sostenido en el hombro mientras es golpeado con la mano libre, de tal modo que el movimiento hacia el instrumento es la preparación para el sonido: la intensidad del espacio (entre la mano y el tambor) influye en la intensidad del sonido resultante. Igual que en la caligrafía. La naturaleza de la preparación antes de tocar el papel resulta en diferentes líneas, por ejemplo, en una que contenga más vitalidad.
Cuando fui a Friburgo a estudiar con Klaus Huber hace veinte años no sabía mucho de música tradicional japonesa. Así que un semestre, en 1985, regresé a Japón a estudiar música tradicional y conocí a un roshi zen, Kakichi Kadowaki, un profesor de filosofía asiática oriental en la Universidad de Sofía.
Hacía caligrafía todos los días, como una práctica meditativa. Decía que el movimiento de preparación en el espacio es tan importante como el momento de la escritura. La mano siempre debe moverse en una línea continua, y la línea en el espacio causa la línea en el papel. El dibujo que ves en el papel es sólo una parte de un movimiento más grande. Entre más intenso sea el movimiento en el aire, el dibujo también es más intenso.
Esta idea fue muy importante para mí, para mi composición. Porque detrás de un sonido también hay un espacio metafórico, un espacio que no podemos escuchar. Como en la caligrafía, la preparación y la actitud hacia el instrumento influencian la calidad del sonido resultante. Entre más intenso sea el movimiento preparatorio, más intensidad adquiere el sonido.
También considero que el proceso de crear sonidos es un proceso de nacimiento. El momento en el que tocas el instrumento es el momento en el que rompes con una convención. El sonido rompe el silencio. Rompe el mundo que había existido hasta ese momento. A través de la preparación intensiva para crear un sonido podemos darle una nueva dirección al mundo, que es, a la vez, la creación de uno nuevo. Es un pensamiento muy interesante para mí que un sonido pueda ser, a la vez, un nacimiento y una ruptura.
Así que, en esta pieza, quería describir el movimiento corporal de tocar el tsuzumi. Así como la línea (sen), el sonido, el cuerpo y el movimiento deben fluir continuamente, y al momento del choque el sonido da luz a un nuevo mundo.
Hay tres cosas que me importan en mi composición. La primera es la conexión entre el cuerpo y la música, la segunda es el espíritu, la tercera es el espacio.
Me gusta hablar de mi música como si fuera un lenguaje de eventos directamente conectado con nuestros cuerpos. Después de la Segunda Guerra Mundial la música se ha enfocado, a menudo, en el intelecto; su lenguaje no viene del cuerpo. Pero lo que es más importante, creo, es establecer un vínculo directo entre nuestros cuerpos y la música. La música debe hablarle a nuestros cuerpos y a nuestras mentes.
Sobre el espíritu: tenemos la palabra mi en japonés. En japonés antiguo significaba tanto el espíritu como el cuerpo. Tradicionalmente pensamos que el cuerpo y el espíritu están juntos, que son uno. Como pueden haber notado en la interpretación de Steven Schick,[1]* sus movimientos físicos y su espíritu iban juntos. Los intérpretes generalmente están entrenados a juntarlos porque tocan música usando sus cuerpos. Pero los compositores no. Así que nosotros, los compositores, debemos trabajar en la integración de la mente, el cuerpo y el espíritu.
La tercera cosa en la que quiero enfocarme es el espacio, el espacio en blanco o el silencio entre las notas. Es por eso que empecé a componer la serie Sen. El límite entre presencia y ausencia no existirá más si dominas el enfoque zen. Como en la respiración, inhalar y exhalar son un ciclo continuo. No hay límite. El teatro Noh tampoco reconoce fronteras entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Quiero componer música que evite los límites, que evite separaciones entre presencia y ausencia.
Como alguien que creció en Hiroshima, nunca me consideré una persona del «centro». Siempre he pensado que soy un compositor marginal. Y pienso que esto es bueno, porque puedo encontrar cosas que las personas en el centro no pueden ver. Para mí, encontrar tu propio lenguaje y raíces, y respetar eso en tu música, es el futuro.
- * N. del E. Steven Schick es un percusionista y director de Estados Unidos, enfocado principalmente en la música de compositores de la segunda mitad del siglo XX. Ha hecho interpretaciones de piezas de Hokosawa en el Festival de Avignon, en la Universidad de San Diego, etcétera. ↑
