Sobre el teatro Noh

Uno de los ras­gos más deter­mi­nan­tes de la músi­ca en la segun­da mitad del siglo XX es el inte­rés de dis­tin­tos com­po­si­to­res, intér­pre­tes y pen­sa­do­res del soni­do por ten­der puen­tes entre dis­tin­tas tra­di­cio­nes de Orien­te y la post­van­guar­dia occi­den­tal. Esto dio pie a un pano­ra­ma fér­til en el que podían dar­se la mano, con ple­na natu­ra­li­dad, la com­po­si­ción algo­rít­mi­ca, la nota­ción grá­fi­ca, la explo­ra­ción de den­si­da­des tím­bri­cas, los jue­gos con la alea­to­rie­dad, el pen­sa­mien­to zen y dis­tin­tas prác­ti­cas tchan, como la cali­gra­fía. Obras de com­po­si­to­res como Mor­ton Feld­man, Pau­li­ne Oli­ve­ros, John Cage, Elia­ne Rádi­gue, Ana Maria Avram, Ian­cu Dumi­tres­cu, David Tudor e inclu­so músi­cos pop como Brian Eno per­mi­ten per­ci­bir cla­ra­men­te este diá­lo­go cul­tu­ral.

Del otro lado, com­po­si­to­res como Isang Yun, Tos­hi Ichi­ya­na­gi o Nam June Paik for­ja­ron sus bús­que­das artís­ti­cas al ampa­ro de maes­tros occi­den­ta­les, como Ian­nis Xena­kis o el pro­pio Cage, en una pri­me­ra eta­pa, y más tar­de con Klaus Huber, Brian Fer­ney­hough o Vin­ko Glo­bo­kar, por nom­brar algu­nos ejem­plos. Es el caso de Tos­hio Hoso­ka­wa, el com­po­si­tor naci­do en Hiros­hi­ma, que des­pués de estu­diar piano y com­po­si­ción en Tokio mar­chó a Ber­lín en la déca­da de los seten­ta. Cuen­ta con un reper­to­rio amplio y es cono­ci­do por pie­zas como New Seed of Con­tem­pla­tion, Ave Maria, la serie Lands­ca­pes o la ópe­ra Matsu­za­ke, entre otras.

De él pre­sen­ta­mos a con­ti­nua­ción una con­fe­ren­cia dic­ta­da el 27 de octu­bre de 2002, tra­du­ci­da para Vano Sono­ro por la escri­to­ra Isa­bel Zapa­ta. Es la pri­me­ra char­la de una serie comi­sio­na­da por la Uni­ver­si­dad de Cali­for­nia, en San Die­go, como par­te de las jor­na­das SEARCH. Fue trans­cri­ta ori­gi­nal­men­te por Yumi­ko Mori­ta y edi­ta­da por Roger Rey­nolds.

ILUS­TRA­CIÓN: Hakuin Eka­ku (Ebo).

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No estoy segu­ro de poder hablar sobre el «futu­ro» de la músi­ca por­que siem­pre pre­fie­ro con­cen­trar­me en mi pre­sen­te, como lo hace siem­pre un intér­pre­te Noh. Ellos pien­san que la con­cen­tra­ción en el pre­sen­te abre el futu­ro. Una mane­ra simi­lar de pen­sar exis­te en la cali­gra­fía, un mun­do que exis­te no sólo en el papel, sino en el aire: el pro­ce­so ente­ro de la mano en movi­mien­to se trans­fie­re a la línea.

Quie­ro hacer un cos­mos musi­cal cons­ti­tui­do por un cos­mos y un anti­cos­mos (el rom­pi­mien­to de un mun­do que ya exis­te). Dado que no sabe­mos qué pasa­rá des­pués, el movi­mien­to pre­sen­te siem­pre es impor­tan­te. Un pre­sen­te con­cre­to nos lle­va a un futu­ro más genuino.

Mi pie­za de per­cu­sio­nes Sen 6 fue ins­pi­ra­da por el tam­bor japo­nés que se usa en el tea­tro Noh, lla­ma­do tsu­zu­mi. Sen sig­ni­fi­ca «línea», la línea, por ejem­plo la de un tra­zo de cali­gra­fía. El tsu­zu­mi se toca sos­te­ni­do en el hom­bro mien­tras es gol­pea­do con la mano libre, de tal modo que el movi­mien­to hacia el ins­tru­men­to es la pre­pa­ra­ción para el soni­do: la inten­si­dad del espa­cio (entre la mano y el tam­bor) influ­ye en la inten­si­dad del soni­do resul­tan­te. Igual que en la cali­gra­fía. La natu­ra­le­za de la pre­pa­ra­ción antes de tocar el papel resul­ta en dife­ren­tes líneas, por ejem­plo, en una que con­ten­ga más vita­li­dad.

Cuan­do fui a Fri­bur­go a estu­diar con Klaus Huber hace vein­te años no sabía mucho de músi­ca tra­di­cio­nal japo­ne­sa. Así que un semes­tre, en 1985, regre­sé a Japón a estu­diar músi­ca tra­di­cio­nal y cono­cí a un ros­hi zen, Kaki­chi Kado­wa­ki, un pro­fe­sor de filo­so­fía asiá­ti­ca orien­tal en la Uni­ver­si­dad de Sofía.

Hacía cali­gra­fía todos los días, como una prác­ti­ca medi­ta­ti­va. Decía que el movi­mien­to de pre­pa­ra­ción en el espa­cio es tan impor­tan­te como el momen­to de la escri­tu­ra. La mano siem­pre debe mover­se en una línea con­ti­nua, y la línea en el espa­cio cau­sa la línea en el papel. El dibu­jo que ves en el papel es sólo una par­te de un movi­mien­to más gran­de. Entre más inten­so sea el movi­mien­to en el aire, el dibu­jo tam­bién es más inten­so.

Esta idea fue muy impor­tan­te para mí, para mi com­po­si­ción. Por­que detrás de un soni­do tam­bién hay un espa­cio meta­fó­ri­co, un espa­cio que no pode­mos escu­char. Como en la cali­gra­fía, la pre­pa­ra­ción y la acti­tud hacia el ins­tru­men­to influen­cian la cali­dad del soni­do resul­tan­te. Entre más inten­so sea el movi­mien­to pre­pa­ra­to­rio, más inten­si­dad adquie­re el soni­do.

Tam­bién con­si­de­ro que el pro­ce­so de crear soni­dos es un pro­ce­so de naci­mien­to. El momen­to en el que tocas el ins­tru­men­to es el momen­to en el que rom­pes con una con­ven­ción. El soni­do rom­pe el silen­cio. Rom­pe el mun­do que había exis­ti­do has­ta ese momen­to. A tra­vés de la pre­pa­ra­ción inten­si­va para crear un soni­do pode­mos dar­le una nue­va direc­ción al mun­do, que es, a la vez, la crea­ción de uno nue­vo. Es un pen­sa­mien­to muy intere­san­te para mí que un soni­do pue­da ser, a la vez, un naci­mien­to y una rup­tu­ra.

Así que, en esta pie­za, que­ría des­cri­bir el movi­mien­to cor­po­ral de tocar el tsu­zu­mi. Así como la línea (sen), el soni­do, el cuer­po y el movi­mien­to deben fluir con­ti­nua­men­te, y al momen­to del cho­que el soni­do da luz a un nue­vo mun­do.

Hay tres cosas que me impor­tan en mi com­po­si­ción. La pri­me­ra es la cone­xión entre el cuer­po y la músi­ca, la segun­da es el espí­ri­tu, la ter­ce­ra es el espa­cio.

Me gus­ta hablar de mi músi­ca como si fue­ra un len­gua­je de even­tos direc­ta­men­te conec­ta­do con nues­tros cuer­pos. Des­pués de la Segun­da Gue­rra Mun­dial la músi­ca se ha enfo­ca­do, a menu­do, en el inte­lec­to; su len­gua­je no vie­ne del cuer­po. Pero lo que es más impor­tan­te, creo, es esta­ble­cer un víncu­lo direc­to entre nues­tros cuer­pos y la músi­ca. La músi­ca debe hablar­le a nues­tros cuer­pos y a nues­tras men­tes.

Sobre el espí­ri­tu: tene­mos la pala­bra mi en japo­nés. En japo­nés anti­guo sig­ni­fi­ca­ba tan­to el espí­ri­tu como el cuer­po. Tra­di­cio­nal­men­te pen­sa­mos que el cuer­po y el espí­ri­tu están jun­tos, que son uno. Como pue­den haber nota­do en la inter­pre­ta­ción de Ste­ven Schick,[1]* sus movi­mien­tos físi­cos y su espí­ri­tu iban jun­tos. Los intér­pre­tes gene­ral­men­te están entre­na­dos a jun­tar­los por­que tocan músi­ca usan­do sus cuer­pos. Pero los com­po­si­to­res no. Así que noso­tros, los com­po­si­to­res, debe­mos tra­ba­jar en la inte­gra­ción de la men­te, el cuer­po y el espí­ri­tu.

La ter­ce­ra cosa en la que quie­ro enfo­car­me es el espa­cio, el espa­cio en blan­co o el silen­cio entre las notas. Es por eso que empe­cé a com­po­ner la serie Sen. El lími­te entre pre­sen­cia y ausen­cia no exis­ti­rá más si domi­nas el enfo­que zen. Como en la res­pi­ra­ción, inha­lar y exha­lar son un ciclo con­ti­nuo. No hay lími­te. El tea­tro Noh tam­po­co reco­no­ce fron­te­ras entre el mun­do de los vivos y el de los muer­tos. Quie­ro com­po­ner músi­ca que evi­te los lími­tes, que evi­te sepa­ra­cio­nes entre pre­sen­cia y ausen­cia.

Como alguien que cre­ció en Hiros­hi­ma, nun­ca me con­si­de­ré una per­so­na del «cen­tro». Siem­pre he pen­sa­do que soy un com­po­si­tor mar­gi­nal. Y pien­so que esto es bueno, por­que pue­do encon­trar cosas que las per­so­nas en el cen­tro no pue­den ver. Para mí, encon­trar tu pro­pio len­gua­je y raí­ces, y res­pe­tar eso en tu músi­ca, es el futu­ro.

  1. * N. del E. Ste­ven Schick es un per­cu­sio­nis­ta y direc­tor de Esta­dos Uni­dos, enfo­ca­do prin­ci­pal­men­te en la músi­ca de com­po­si­to­res de la segun­da mitad del siglo XX. Ha hecho inter­pre­ta­cio­nes de pie­zas de Hoko­sa­wa en el Fes­ti­val de Avig­non, en la Uni­ver­si­dad de San Die­go, etcé­te­ra.
Traducción: Isabel Zapata